老舍：一个“文牛”“写家”

老舍(1899.2.3-1966.8.24)

老舍最初是怀抱“写着玩玩”的心态写起小说来的。那时，还“不懂何为技巧，哪叫控制”，只好“信口开河，抓住一点，死不放手，夸大了还要夸大，而且津津自喜，以为自己的笔下跳脱畅肆”。特别是在人物描写上，老舍有明显漫画化的趋向。这在他最早的三个长篇《老张的哲学》《赵子曰》和《二马》中，多有体现。不过，撇开小说的思想艺术价值不谈，单论以纯熟的京白写小说，老舍1925年在伦敦写的第一个长篇《老张的哲学》，已算是20世纪20年代最好的北京口语教本了。直到今天，小说里纯粹却似乎不那么高雅的京腔京韵，依然会从许多老北京人的嘴里随时飘出。

可以说，老舍以白纸黑字的书面形式提纯了许多北京人口语的日常表达，北京人许多约定俗成的大白话一经他的点拨，变得有了文化。如果细分，正如老舍的文学与北京的文学并非同一回事，老舍文学的北京口语，与北京的老舍文学之外的口语，也不一样。老舍的特色绝不仅在于他的“京味儿”，他的文学含有“京味儿”，“京味儿”却远不能涵盖老舍文学的全部。

或因老舍前期创作在语言上过分强调保持生活化口语的原汁原味，使一些批评家在几十年之后仍觉得他的写作是为了贪逞口舌之快，难免显示出北京人特有的“贫嘴”，相对缺乏以沈从文为代表的“京派”文风的严谨讲究，有“京派”文人始终看不上老舍的文字。其实，老舍从一开始也意识到了这一点，写《老张的哲学》时，已明显感到“以文字耍俏本来是最容易流于耍贫嘴的”。到了写《赵子曰》时，老舍便有意力图使文字变得“挺拔利落”。无疑，他在有意识地尝试用“顶俗浅白的字”造出“物境之美”，“把白话的真正香味烧出来”。他追求文字要有“澄清如无波的湖水”般的“平易”，但这“平易”又须不是死水般的凝寂，而要“添上些亲切，新鲜，恰当，活泼的味儿”。

到了写《骆驼祥子》《离婚》《月牙儿》和《我这一辈子》，老舍创作上已然经过“长时间的培养”，有了“把一件复杂的事翻过来调过去的调动”的本事，对要写的人和事更是烂熟于心，何况是从长故事里“抽出一节来写个短篇，就必定成功，因为一下笔就是地方，准确产生调匀之美”。从《大明湖》里抽出而成的《月牙儿》就典型地体现着老舍小说形式上的诗意、成熟与艺术思想上的扎实、深邃。或者说，是思想的精进使他的语言更加有内蕴的劲道和张力，《骆驼祥子》《离婚》《四世同堂》《我这一辈子》《断魂枪》，及至最后的未完稿《正红旗下》，无不如此。

不过，要我说出最具“老舍味儿”的小说，我觉得既不是《离婚》，也不是《骆驼祥子》，而是1934年3月到8月写于济南的《牛天赐传》。它不如《离婚》和《骆驼祥子》优秀，却最能单以幽默加讽刺来勾画小人物的性格命运与灵魂镜像。若单以幽默论老舍，《牛天赐传》与同期写成的《老舍幽默诗文集》，构成了一道独属于老舍幽默招牌的别样景致。

老舍的幽默独树一帜，他的“幽默大师”称号也由此得来，可他的确有时到了成也幽默、败也幽默的程度。大体来说，老舍的“喜剧式”幽默用在散文里是成功的，那真是一种蕴满了灵性的饱含智慧的俏皮与诙谐，一旦渗入小说，便或多或少消解了作品的张力。诚然，老舍自有清醒认识，比如他在谈到《牛天赐传》的写作时说：“死啃幽默总会有失去幽默的时候，到了幽默论斤卖的地步，讨厌是必不可免的。我的困难至此乃成为毛病。艺术作品最忌用不正当的手段取得效果，故意招笑与无病呻吟的罪过原来是一样的。”对老舍和中国现代小说史来说，幸运的是，当老舍以成熟的悲剧家的姿态把幽默挥洒在小说里，艺术上的拿捏也那么准确到位时，具有文学经典意味的作品——《骆驼祥子》出现了。单就幽默来说，“一味幽默”的“毛病”没有了，而是“每逢遇到可以幽默一下的机会，我就必抓住它不放手……它（《骆驼祥子》）的幽默是出自事实本身的可笑，而不是由文字里硬挤出来的”。另外，老舍在语言的运用上，到《骆驼祥子》也达到了炉火纯青的地步。他不无自得地说：“《骆驼祥子》可以朗诵。它的言语是活的。”

诚然，对于老舍，对于读者，最为惋惜的是，老舍悄悄于1961年底动笔的《正红旗下》在写了个鸿篇巨制的开头之后，便束之高阁。其实，老舍在30年代已有了以清末的北京社会为背景，写一部自传性家族小说的构思，立意把它写成满人民族生活的风俗画和清末中国社会历史的写真存照。《正红旗下》用第一人称；故事的叙述与铺陈舒缓、老到，不温不火；语言纯熟、干净，内蕴十足；人物和结构尚未成型，却已呈现出壮阔、高贵的态势。可是，它终于没能成为老舍积40年文学创作之功的压卷之作，没能为20世纪中国小说史再奉献一部或可成为杰作的经典。

显然，老舍不属于情感类型作家。如果他的创作只单凭直抒胸臆式的铺陈宣泄，那就太浪费了出类拔萃的写作才华。像老舍这样有着深厚扎实的生活积累，对人生百态、世情千姿的观察体味敏锐细致、精微独到，对语言的运用又几乎游刃有余的作家，在20世纪中国作家中并不多见。他并非一个渊深广博的学者，可他对生活的学问，有哪一个书斋里的学究比得了呢？读老舍的小说、散文，阅读口味似乎永不会因时过境迁变得迟钝，那里面有一种被激活了的生命力，能随时打开读者的感官，令人痴迷入醉。这种阅读上的愉悦，不会被遗忘。单从这个意义上讲，写出了《骆驼祥子》《离婚》和《茶馆》的老舍已经不朽了。

老舍的自由全在写作里，他喜欢拿“文牛”“写家”自喻，无法忍受没了写作的闲在与自由。他打趣说，连写史诗的荷马都有打盹的时候，自己不敢保证一辈子都写得好。他是那种抱定为文艺而生，亦为文艺而死的纯净文人，心甘情愿自取精神思想上的烦恼。他管这叫“大愚”。

老舍用文字绘画的丹青妙手，勾描人物，涂抹风景，无论笔墨或浓或淡，那力透纸背的功夫，那神气活现的韵味，一看便知只能是老舍的。

光把写景文字堆到一起不是本事，这样的文字常只有华丽辞藻，而无生气。老舍当然是把景语、情语谐成一体，浑然天成。他激活文字的方法，是那般如锥画沙，不落痕迹。他在《想北平》一文中，抒写对这座文化古城的深情眷恋，一处景便渗出刻骨铭心的一缕情，他想“把一切好听好看的字都浸在自己的心血里，像杜鹃似的啼出北平的俊伟”。

老舍在《我的母亲》这篇叫人啼泪的挚情之作里，“絮叨”起母亲的家长里短，不吝笔墨，他那么细微地描写，只为传达一个朴素的道理：“失了慈母便像花插在瓶子里，虽然还有色有香，却失去了根。有母亲的人，心里是安定的。”这言简意深的情语，分明是由母亲用血汗灌养生命的景语的结晶：“她一世未曾享过一天福，临死还吃的是粗粮。”文章以“心痛！心痛！”结束，却让读者落泪！落泪！

老舍散文离不开幽默，它是轻松、俏皮的，也是智慧的。他散文里幽默的佐料全来自生活，他打趣、针砭、讽刺的那些人与事，都是生活本真以及病态社会众生相的反照。他把它们拆散、肢解了，搅拌上幽默的调料，放到语言的油锅里煎炒烹炸，盛出一道道色香味俱佳的菜肴，那技巧全在火候。

老舍有不少幽默散文，随便哪篇信手翻看，都不会觉得过时、陈旧，他在几十年前幽默的一切人、物、事，有许多仍在今天的生活里盘桓不去，《当幽默变成油抹》《考而不死是为神》《避暑》《习惯》等篇什，真是百读不厌。

到今天，老舍的幽默非但没过时，且具有恒久的妙趣魅力。他不是那种耍嘴皮子、卖弄搞笑的作家，他是真正有才华、有思想，又精通写作之道的语言大师，这一点顶重要。若不谙熟写作之道，思想、才华会憋在肚子里烂掉，无人知晓。

中国现代文学史上，经得起时间磨砺，能让人不断阅读、挖掘、研究的作家并不是很多，老舍是一个。

最后，说说老舍写戏。老舍写戏时已是一个40岁的中年人。可他说，像最初写小说时并不知什么是小说一样，“也并不晓得什么是戏剧”。他依然抱着一种“玩玩看”的态度，凭着“文字与生活经验”，硬写起来了。

若没有抗战，不知老舍是否会写话剧，但他的确是为宣传抗战才写起了话剧。确如老舍所说：“从‘七七’抗战后，我差不多没有写过什么与抗战无关的文学。我想报个人的仇，同时也想为全民族复仇，所以不管我写得好不好，我总期望我的文字在抗战宣传上有一点作用。”

由于弄不清小说与戏剧的本质区别，“以为剧本就是长篇对话”，老舍最初是以小说笔法写剧本的。毕竟，作为一个出色的小说家，“文字已相当的清顺”，剧本不至于太差，所以他写于1939年的第一个剧本，以笑讽世的四幕喜剧《残雾》在发表、演出之后，“未遭惨败”。他自谦地称之为“瞎猫碰着了死耗子”，甚至说：“我一想到《残雾》就害羞。”

实际上，老舍早就在理论上明白戏剧不仅要在文本上完备，更重要的在于“它必须在舞台上表演。因为它必须表演于大众面前，所以它差不多利用一切艺术来完成它的美；同时，它的表现成功与否，并不在乎道德的含义与教训怎样，而在乎能感动人心与否”。

他还转引亚里士多德《诗学》中的话说，戏剧“不是要印出来给人念的，而是要在舞台上给人们看生命的真实。因此，戏剧是文艺中最难的。世界上一整个世纪也许不产生一个戏剧家，因为戏剧家的天才，不仅限于明白人生和文艺，而且还须明白舞台上的诀窍”。“我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是‘打架’。我能创造性格，而老忘了‘打架’。我能把小穿插写得很动人，‘还是写小说的办法’，而主要的事件却未能正出正入的掀动，冲突，结果呢，小的波动颇有动荡之致，而主潮倒不能巨浪接天。”

可以说，研究过古希腊悲剧和文艺复兴时期英国戏剧的老舍深知，戏剧的艺术魅力在某种程度上，几乎完全取决于它所具有的内在的悲剧精神，只有能够产生壮阔的悲剧美的戏剧，才有可能称之为伟大的戏剧。古希腊、古罗马悲剧以及莎士比亚的“四大悲剧”莫不如此。单从这个意义上说，老舍全部话剧作品中真正具有悲剧结构、悲剧精神之悲剧美的，只有《茶馆》一部戏。

老舍把思想交给笔下的各式人物，由人物随口说出的话，往往是经他“十年磨一戏”费尽心力、深思熟虑过的。他曾不无自得地说：“我能一句话写活一个人物。”曹禺曾对老舍说，《茶馆》“第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕……如此众多的人物，活灵活现，勾画出了戊戌政变后的整个中国的形象……真是大师的手笔”。

（作者：傅光明，系中国现代文学馆研究员）