译序
诗25首
书目
三谈辛波丝卡
英译本前言
译序
我曾于1996年辛波丝卡获奖时，译过她二十多首诗，大部分发表在《世界文学》。多年之后，我仅再译过她一首《赞美姐姐》，以及两年前修订过《在某颗小星下》。这次借她逝世的机会，重新修订和改正旧译，同时新译了几首。在修订和改正旧译时，也放弃其中几首。所以，总数目依然是二十多首，在这里确定下来就是二十五首。这二十五首，大多数是她的代表作，它们既是我较喜欢的，又是我参考多种英译选本和选集的结果，例如凡是米沃什在其《战后波兰诗选》和《明亮事物之书：国际诗选》中选录的，我在这里也都选录，并且尽可能采用米沃什采用的译本（包括米沃什本人译的）。
我曾于1996年写过一篇谈辛波丝卡的文章，最近又写了两篇导读式的文章，篇幅都很短，但角度都是我自己的，所以我把三篇文章辑录在一个总标题下，作为附录一。
另我发现我在1996年曾节译过辛波丝卡第一个英译本《声音、感觉、思想》英译者的导言，觉得也可以一并收在这里，作为附录二。
译者
2012年2月23日于香港
凌晨四点
从黑夜到白天的时刻。
从辗转到反侧的时刻。
年过三十者的时刻。
打扫干净迎接鸡鸣的时刻。
大地出卖我们的时刻。
风从熄灭的星星吹来的时刻。
如果我们身后什么也没留下那会怎样的时刻。
空洞的时刻。
空白，空虚。
所有其他时刻的深坑。
没人在凌晨四点会有好心情。
如果蚂蚁在凌晨四时心情好
——那就为蚂蚁干三杯。然后让五点快到
如果我们还想活下去。
鲁本斯的女人
女巨人，雌性动物群，
赤裸如那些轰隆隆的木桶。
她们伸开四肢慵懒地躺在蹂皱的床上，
睡着，大张着准备啼叫的口。
她们的眼睛逃进肉里
深入腺的核心部位，
酵母从那里渗入血中。
巴罗克风格的女儿们。生面团
在揉面槽里变厚，浴室蒸气腾腾，酒发着红光，
云的小猪群在天空中疾驰，
喇叭嘶鸣着肉体的警钟。
哦西瓜似的，哦过量的女人，
脱掉宽松连衣裙便膨胀一倍，
姿态猛地摆开时便膨胀两倍，
你们这些爱情的肥肉餐！
她们苗条的姐妹早就起床，
在曙光照亮画面之前。
没人注意到她们怎样排成一行
走向画布那没涂颜料的一边。
被风格流放。她们的肋骨全露出来，
她们有鸟儿似的双脚和手掌，
试图用肩胛骨飞起来。
如果十三世纪，她们应当有黄金背景，
二十世纪——一个银幕。
十七世纪没有什么适合那平坦的胸脯。
因为就连天空也是凸面的，
凸面的天使凸面的神——
大胡须的福玻斯，骑着汗涔涔的骏马
直奔沸腾的寝室。
—————
* 鲁本斯（1577-1640）佛兰德斯画家，巴罗克风格大师。
* 福玻斯：希腊神话里的太阳神。
我太接近了
我太接近了，难以被他梦见。
我没有在他上面飞过，没有逃到树根下
躲避他。我太接近了。
网中鱼没有用我的声音唱歌，
戒指没有从我的手指滚落。
我太接近了。一座大屋在着火，
没有我喊救命。太接近了，
难以让铃铛悬在头发上响。
太接近了，难以像一位客人
一走进来墙壁就自动分开。
我永远也不会再像他曾经梦过的那样
如此轻易地死去，如此不经意，
简直算不上是我的肉体。太接近了。
我品尝那个嘘声，我看见那个嘘字闪亮的外壳
当我一动不动地躺在他怀中。他睡着了，
更易于让她接近，我在他身边
反而不及她，他只见过她一次，
那个有一头狮子的流动马戏团的女售票员。
现在对她来说他身上正长出一个山谷，
覆盖着生锈的叶子，在黯淡的蓝色空气中
被一座雪山封住。我太接近了
难以从天上掉向他。我的尖叫
也许可以惊醒他。我是多么地
可怜啊，受我的形状限制，
但我是一株白桦，我是一条蜥蜴，
我从我的茧里出来，
我的皮肤闪烁着各种颜色。我拥有
从吃惊的眼睛里消失的优雅，
这优雅是财富中的财富。我接近，
太接近了，难以使他梦见我。
我悄悄把手臂从这沉睡者的头上移开，
它毫无感觉，布满密集的针，
针顶坐着一大群堕落天使
等待被点算。
写作的欢乐
那只飞奔穿过写书的森林的书写的雌鹿在哪里？
它会从复写纸般反映它的嘴的
书写的水中啜饮吗？
它为何抬起头？是不是听到了什么？
它撑着从真理那里借来的纤细四肢，
从我手指下竖起它的耳朵。
沉默——这个词也在纸上沙沙响，
并脱离由“森林”一词
引起的枝桠。
在白色书页上字母们随时准备一跃而起
——它们可能会碰上坏运气。
句子可能会走投无路，
而这种绝境没有解救之道。
在一滴墨水里有好几个
眯起一只眼睛的猎手
随时准备奔下陡峭的笔端
去包围那只雌鹿，举枪瞄准。
他们忘了这里不是生命。
是其他规则管辖这里，黑字白纸。
我要把一瞬间维持多久就多久。
它将允许分割成一个个小实体，
每个都充满在飞射中停顿的铅弹。
只要我下命令，这里就什么事也不会发生。
没有我首肯就连一片树叶也不会掉落，
就连一片草叶也不会在蹄下弯腰。
那是说，有这样的世界，
我可以对它施加自治的命运？
有被我用符号的脚镣拴住的时间？
有在我指挥下永恒的生命？
写作的欢乐。
保存事物的机会。
对必死之手的复仇。
笑
我也做过小姑娘——
我当然认识她。
我有几张她短暂
一生的照片。
我对她一两首诗
感到又逗又可怜。
我记得三几件事。
但是
为了让那个此刻在这里的人
大笑并拥抱我
我只想回忆一个小故事：
说说那个丑小鸭
幼稚的爱。
说说
她怎样爱上一个学生
意思就是她希望他瞟她一眼。
说说
她怎样跑去见他，
没受伤的头上裹着绷带
好让他至少，啊，问她
出了什么事。
一个很逗的小人儿。
她怎会懂得
要是一个人能够
有幸活得长命些，
就连绝望也会带来利益。
我想打发她自己去买曲奇饼。
我想打发她去看电影。
去吧，我没时间。
怎么，你可以看到
灯光熄灭了，
你当然明白
门已关上。
不要猛拉门把——
那个现在大笑的人，
那个拥抱我的人
并不是你那个学生。
你最好回到
你原来的地方。
我不欠你什么，
一个普遍女人，
她只知道
在什么时刻
去泄露某个人的秘密。
不要看着我们，
你那双眼睛
张得太大，
像死人的眼睛。
—————
* 诗中的我，是成大后的我，正在恋爱的我，那小女孩，也即“你”，是以前的我。以前我爱上一个学生，但那是单恋，现在我的男人，不是那个学生，但过去的我（那个爱上一个学生的我），正从照片望着我（爱上另一个男人的我）。
火车站
我按原定计划
没有抵达N城。
你已接到我一封
未寄出的信的通知。
你总算没有在
预期的时辰抵达。
火车在三号月台停下。
很多人下车。
我没有占据的空间
做了其他人的出口。
几个女人匆忙填补了
我在
人群中的位置。
某个我不认识的人
跑向她们其中一个，
但她立即就
认出了他。
两人互相
吻了不是我们的唇，
一个不属于我的皮箱
丢失了。
N城那个火车站
轻易地通过了
客观存在的测验。
一切都维持不变。
那些细节沿着
指定的轨道飞奔。
就连这次见面也
按计划发生。
在我们现身的
范围之外。
在可能性的
失乐园里。
不是这里。
不是这里。
啊，这些话声音多清脆。
出生
原来这就是他母亲。
这个瘦小的妇人。
一个灰眼睛的创始者。
一条他很多年前搭乘
驶向对岸的船。
他就是从她身上挣扎出一条
通往世界的路，
通往非永恒。
那个我曾跟他
蹈火的男人的母亲。
原来这就是她，唯一
不把他当作完成和完整的东西
来选择他的人。
她亲自拉扯
那我所知道的皮肤
再把它黏附在
那些躲避我的骨头上。
她亲自辨认出
他的灰眼睛
他就用它们望着我。
原来这就是她，他的第一个字母。
为什么他要把她拿给我看？
出生。
原来就连他也是出生的。
像每个人一样出生。
像我，这个终要死去的人。
一个属于这真实女人的儿子。
一个爬出身体深处的新来者。
一个走向最后一个字母的旅行者。
受制于
他自己的缺席，
在任何地方，
任何时候。
他的头
撞向一堵
永远不让路的墙。
他的动作
闪避和挡开
普遍的裁决。
我明白
他已经走了一半路。
但他没有跟我说这事。
他没有。
“这是我母亲，”
他就跟我说这么多。
圣母哀子图
在英雄出生的那个小镇：
看见纪念碑，称赞它宏伟，
用嘘声赶走废弃的博物馆台阶上的两只鸡，
找出那位母亲居住的地方，
敲门推门嘎嘎响开门。
她挺直腰身，头发梳得直溜溜，眼睛明澈。
说声我是从波兰来的。
互相说些轻松话。大声清楚提问题。
是的，她非常爱他。是的，他总是那样。
是的，那时她正站在监狱墙边。
是的，她听见枪声齐鸣。
后悔没有带一个卡式录音机
和一部摄影机。是的，她知道是怎么回事。
她曾在电台上读他最后一封信。
她曾在电视上唱古老摇篮曲。
有一次她甚至演电影，睁眼瞪着
强弧光灯直至流出泪来。是的，她被回忆感动。
是的，她有点疲倦。是的，会过去的。
站起来。表示感谢。说再见。走出去，
经过下一群游客身边。
每种情况
它可能已经发生。
它肯定已经发生。
它较早时发生。较后。
挨得更近。离得更远。
它不发生在你身上。
你活下来因为你是第一个。
你活下来因为你是最后一个。
因为你独自一人。因为你与别人在一起。
因为向左。因为向右。
因为下雨。因为有阴影。
因为白天有阳光。
幸好那里有一片森林。
幸好那里没有树木。
幸好有一条铁路，一个钩，一根棒，一个制动器，
一孔炮眼，一条曲线，一毫米，一秒钟。
幸好水面上飘浮着一把剃刀。
结果，因为，然而，尽管。
那会怎么样，要是一只手，一只脚，
以毫厘之差，千钧一发
碰巧在不幸事故中保存下来。
原来你在这里？刚避过毁灭的时刻？
那个网只有一个孔而你就从那个孔穿过去？
我彻底吃惊又彻底沉默。
听，
你的心多么急速地在我胸中跳动。
死者的信
我们展阅死者的信，并且都像无望的诸神，
然而毕竟是诸神，因为我们知道接着发生什么事。
我们知道什么钱从未归还。
寡妇怎样转眼又结婚和跟谁结婚。
这些可怜的死者，热恋的死者，
受骗、犯错、笨拙地谨慎。
我们看见人们在他们背后作怪相和指指点点。
我们的耳朵听到遗嘱被撕成碎片的窸窣声。
他们坐在我们面前，滑稽，彷佛坐在摊开的三文治上，
或者赶紧去追逐他们被风刮走的帽子。
他们的坏品味、拿破仑、蒸汽和电力，
他们给可治疗的疾病的致命治疗，
他们据圣约翰所说的愚蠢的末日景象，
和据让—雅克所说的虚假的乐园……
我们默默观察棋盘上他们的兵卒，
看见他们勉强往前挪了三格。
他们预测的一切都以完全不同的方式发生，
或略微不同，那也等于完全不同。
他们之中最热情的人满怀信心凝视我们的眼睛，
因为按他们的计算，应可在我们的眼睛里看到完美。
—————
* 让-雅克，应是指让-雅克·卢梭。
与一个孩子晤谈
马埃斯特罗从不久前就一直跟我们在一起。
这就是为什么他躲到各个角落里去。
他用双手遮住脸，透过一条缝儿偷看。
前额对着墙站着，然后突地转过身来。
马埃斯特罗厌恶地拒绝一个荒谬的想法：
一张没人看见的桌子还必须继续是一张桌子，
一张背对着人的椅子还依然呆在原处
而不设法趁机跑掉。
确实，要看见世界变样是很困难的。
一棵苹果树在我们眨眼之间就已又回到窗前。
五彩缤纷的燕子永远会及时变灰。
一只罐耳永远听得见任何低语。
一张夜间桌子露出日间桌子的消极性。
一个抽屉试图使马埃斯特罗相信
它只包含早前一直放置在那里的物件。
就连在一本童话书，哪怕你猛地翻开
画中的公主也永远有办法坐回原来的位置。
他们觉得我是个陌生人——马埃斯特罗叹息道——
他们不想有新来的人参加他们的游戏。
难道我要相信一切存在的事物
都只以一种方式存在，
都只处于一种恐怖状态而找不到走出自身的出路？
不能来一次突破或改变？局限于它卑微的范围内？
一只陷入捕蝇器里的苍蝇？
一只陷入捕鼠器里的老鼠？
一条未曾脱开看不见的链的狗？
还有那火，难道除了再次烧伤马埃斯特罗那值得信赖的手
就再也不能提供点别的什么？
这是一个合适、终极的世界吗？
财富撒落而不被捡起，
变成无用的奢侈和禁止的运气？
不——马埃斯特罗叫道并飞起所有供他
遣用的腿猛踢——怀着如此巨大的绝望
就连瓢虫的六条腿也不够他用。
自切
在危险中，那海参把自己分割成两半：
它让一个自己被世界吞噬，
第二个自己逃逸。
它暴烈地把自己分成一个末日和一个拯救，
分成一个处罚和一个奖赏，分成曾经是和将是。
在海参的中间裂开一个豁口，
两个边缘立即变成互不认识。
这边缘是死亡，那边缘是生命。
这里是绝望，那里是希望。
如果有等量，这就是天平不动。
如果有公正，这就是公正。
死得恰到好处，不过界。
从获拯救的残余再生长。
我们，也懂得如何分割自己，
但只是分成肉体和一个碎语，
分成肉体和诗歌。
一边是喉咙，另一边是笑声，
轻微，很快就消失。
这里是一颗沉重的心，那里是不会完全死，
三个小字，像光的三片小羽毛。
我们不是被一个豁口分成两半。
是一个豁口包围我们。
—————
* 不会完全死，贺拉斯诗句，原文由三个词构成。
赞美做梦
在梦里
我像德尔夫特的弗美尔那样画画。
我讲流利的希腊语
而且不只是跟活人讲。
我驾驶一辆
随心所欲奔驰的汽车。
我很有才能，
写雄浑的史诗。
我像真正的圣徒那样
听见声音。
我是一个会让你震惊的
精彩钢琴家。
我以我们应有的方式飞，
就是自己飞。
从屋顶上跌下来
我轻盈地落到草地上。
我在水下呼吸
完全没问题。
我不能抱怨：
我竟然找到了阿特兰蒂斯。
很高兴我总是可以
在死去之前醒来。
战争一爆发
我就翻一翻身。
我是我们时代的小孩，
但我不是非如此不可。
几年前
我看见两个太阳。
前天晚上我看见一只企鹅
明朗如白天。
—————
* 弗美尔（1632-1675），荷兰画家，生于德尔夫特。
* 阿特兰蒂斯，传说中沉入大西洋底的岛屿。
在某颗小星下
我为把巧合称作必要而向它道歉。
我为万一我错了而向必要道歉。
请幸福不要因为我把它占为己有而愤怒。
请死者不要因为我几乎没把他们留在记忆中而不耐烦。
我为每一秒都忽视全世界而向时间道歉。
我为把新恋情当成初恋而向老恋情道歉。
原谅我，远方的战争，原谅我把鲜花带回家。
原谅我，张开的伤口，原谅我刺破我的手指。
我为小舞曲唱片而向那些在深处呼叫的人道歉。
我为在早晨五点钟睡觉而向火车站的人道歉。
原谅我，被追逐的希望，原谅我一再地大笑。
原谅我，沙漠，原谅我没有带一匙水奔向你。
还有你，啊游隼，这么多年了还是老样子，还在同一个笼
里，
永远目不转睛地凝视同一个点，
宽恕我，即使你只是标本。
我为桌子的四脚而向被砍倒的树道歉。
我为小回答而向大问题道歉。
啊真理，不要太注意我。
啊庄严，对我大度些。
容忍吧，存在的神秘，容忍我扯了你面纱的一条线。
不要指责我，啊灵魂，不要指责我拥有你但不经常。
我为不能到每个地方而向每样事物道歉。
我为不能成为每个男人和女人而向每个人道歉。
我知道只要我还活着就没有什么可以证明我是正当的，
因为我自己是我自己的障碍。
不要见怪，啊言语，不要见怪我借来笨重的词，
却竭尽全力要使它们显得灵巧。
大数目
这个地球上有四十亿人，
而我的想像力还是老样子。
它穷于应付大数目。
它对小节特别有感觉。
它在黑暗中晃动犹如手电筒，
照出随便射到的面孔
而其余全部被略过，
想都没想过，也不怎么怀念。
可是就连但丁也无法精确无误。
何况是我们？
哪怕把所有缪斯请来也帮不上忙。
不会完全死——过早的忧虑。
然而我完整地活着吗，这足够吗？
它从未足够，现在更少。
我的选择是抛弃，因为没有其他办法，
但我抛弃的数目更多，
更密集，更前所未有地纠缠不休。
一首小诗，一声叹息，造成难以形容的损失。
我以低语回答那雷声似的呼喊。
我无法告诉你我默默忽略过多少事物。
一只老鼠在一座分娩的山下。
生命像留在沙滩上的几个爪印。
我那些梦——就连它们不像它们应该有的那般有人居住。
它们包含的孤独比喧闹的人群更多。
有时候一个死去很久的朋友来串一会儿门。
一只手转动一下门柄。
一座空屋长满了回声的附属建筑物。
我跨出门槛朝山谷奔去，
它宁静，仿佛不属于任何人，已经过时落伍。
我体内为什么还有这个空间——
我不知道。
从上面看
在一条脏路上躺着一只死甲虫。
三对小腿小心地合拢在肚子上。
不是死亡的混乱——而是整齐和秩序。
眼前的恐怖减缓，
程度仅限于本地，从毛线稷到绿薄荷。
悲伤不传染。
天空晴朗。
为保持我们的平静，动物的死亡似乎较浅淡，
动物不逝世，它们只是死去，
我们愿意相信，它们失去的意识，失去的世界都较少，
我们似乎觉得，它们离开一个较不悲剧的舞台。
他们卑微的小灵魂不纠缠我们的梦，
它们保持它们的距离，
知道它们的位置。
这只死甲虫便是这样躺在路上，
没被哀悼，在阳光中闪耀。
看它一眼就够了，不用多深思：
显然它没有遭遇什么重要事情。
重要事情是预留给我们的。
预留给我们的生，我们的死，
一种没白活一趟的死。
恐怖分子在看着
炸弹将于一点二十分在酒吧爆炸。
现在还只是十六分。
还会有些人进去，
有些人离开。
恐怖分子已在另一边。
那距离可保他不受任何伤害，
而且，嗯，很像在看画：
一个穿黄色外衣的女人，她进去。
一个戴墨镜的男人，他离开。
穿牛仔裤的少年，他们在说话。
十六分四秒。
最小的那个很幸运，骑上他的小摩托，
但那个较高的家伙，他走进去。
十七分四十秒。
一个女孩，她经过，头发上系着绿丝带。
但那辆巴士突然遮住她。
十八分。
那女孩消失。
她是那么蠢，竟然走进去，还是没进去。
到时候点算尸体我们就会知道。
十九分。
看来不会有人进去了。
另一方面，一个秃头胖男人离开。
但好像在搜衣袋裤袋于是
一点二十分还差十秒时
他返回去找他那对不幸的手套。
一点二十分。
时间，走得真慢。
一定是到了。
不，还不完全是。
好，就现在。
那炸弹，它爆炸了。
赞美姐姐
我姐姐不写诗，
看来她也不大可能突然有兴致写诗。
她照料她婆婆，她也不写诗；
照料她公公，他同样不写诗。
在我姐姐家里我感到安全：
没有什么可触动我姐夫写诗。
而虽然这听起来有点像亚当·马切东斯基的一首诗，
但我的亲戚们确实都不写诗。
我姐姐抽屉里没有旧诗，
她手袋里也没有新诗。
而当我姐姐请我吃饭，
我知道她不是想给我读诗。
她三两下就能弄出极好的汤，
而她的咖啡不会溅到手稿上。
许多家庭都没有人写诗，
而如果有，就很少一个人写。
有时候诗歌像瀑布般代代流传，
在家庭关系中制造吓人的旋涡。
我姐姐说得一口好散文，
她的文学著作全都在度假明信片上，
它们每年应允同样的东西：
说是当她回来，
她会告诉我们一切，
一切，
一切。
—————
* 马切东斯基应是虚构的，波兰并没有这样一位诗人。这句诗可读成：“而虽然这听起来有点不可思议”。
赞美自贬
秃鹫不觉得自己有什么罪过。
黑豹不知道什么叫顾忌。
虎鱼出击，不会感到羞耻。
响尾蛇毫无保留地认可自己。
不存在自我批评的豺狼。
蝗虫、短吻鳄、旋毛虫和马蝇
都自在地活着，高高兴兴。
杀人鲸的心脏也许有一吨重，
但在其他方面它们轻盈盈。
再也没有什么
比太阳第三个行星上的问心无愧
更像动物。
乌托邦
一切都变得清清楚楚的岛。
这里你可以站在证据的坚固地面上。
这里除了抵达的道路没有别的道路。
灌木被累累的答案压弯。
这里长着“猜对了”之树，
它的枝桠自古以来就不纠缠在一起。
简单直接得令人目眩的“解理之树”
长在“原来这么容易之泉”旁边。
越是深入树林，“明显之谷”
就越是开阔。
要是有任何疑问，风就把它驱散。
回声没人呼唤地响起，
热心解释世界的秘密。
右边，一个住着“意义”的洞穴。
左边是“深信之湖”。
“真理”脱离水底然后轻盈地浮上水面。
山谷上高耸着“不可动摇的信念”。
从它的尖峰可以一览无遗地俯视“问题的核心”。
虽然如此迷人，这岛没人居住，
而在海岸附近看得见的小小脚印
都毫无例外地伸向大海。
彷佛这里只有离开，
跃入深处便一去不返。
生命那不可测的深处。
用一粒沙观看
我们叫它一粒沙。
但它不叫自己粒或沙。
它没有名字也过得很好，
不管是笼统、特别、
短暂、永久、不确切
或恰当的名字。
它不需要我们的顾盼，我们的碰触。
它不感到自己被看见和碰触。
它掉落在窗沿这一事实
只是我们的经验，而非它的。
这跟它掉落在任何事物上没有分别，
它并不知道已经完成掉落
或仍在掉落。
从窗口可以观看到美妙的湖景，
但湖景本身不观看自己。
它存在于这个世界，没有颜色和形状，
没有声音，没有气味，没有痛苦。
湖底无底地存在着，
湖岸无岸地存在着。
湖水不感到自己是湿是干。
波浪也不感到自己是单数或众数，
它们掀起，听不到自己溅在
不大不小的卵石上的声音。
而这一切发生在原本没有天空的天空下，
太阳在那里不是沉落地沉落
不是隐藏地隐藏在一朵不觉得自己隐藏什么的云团背后。
风吹它，其理由
只不过是吹罢了。
一秒过去，
另一秒，
第三秒。
但它们只是我们的三秒。
时间像一个带着急件的信使飞驰而过。
但这只是我们的比喻。
一个人物被创造出来，他的慌忙是假装的，
他的消息不含人性。
奇迹巡览
一个老生常谈的奇迹：
就是竟然有这么多普通的奇迹。
寻常的奇迹：
看不见的狗
在静夜里吠叫。
众多奇迹中一个奇迹：
一缕飘渺的小云
可以使大月亮黯然失色。
一个奇迹中包含众多奇迹：
一株赤杨反映于水中，
并且从左到右相反，
并且从树冠生长到树根，
并且达不到底，
虽然水并不深。
一个屡见不鲜的奇迹：
风变成柔风
又在风暴中变成暴风。
首先是一个古老奇迹：
母牛是母牛。
其次但不可小觑：
从这樱桃小核
长出这樱桃园。
一个没有大礼帽和燕尾服的奇迹：
振翼拍翅的白鸽。
一个奇迹（要不你怎么称呼它呢）：
今天太阳在凌晨三点十四分升起
并将在晚上八时零一分沉落。
一个不为我们注意的奇迹：
我们的手指虽然少于六只
却也多于四只。
一个奇迹，四下环顾就能看到：
这无可逃避的大地。
一个额外的奇迹，平凡又非凡：
那不可想像的
可被想像出来。
桥上的人们
一个古怪的星球，还有星球上同样古怪的生物。
他们受时间支配，但他们不愿承认。
他们有自己表达抗议的方式。
他们制作小图画，例如这一幅：
乍看，没什么特别。
你看到的只是水。
还有其中一条岸。
还有一只小船艰难地逆流而上。
还有水上一座桥，桥上的人们。
看上去人们正在加快步伐，
因为大雨刚从一团乌云
突然倾盆而下。
问题在于，没有再发生什么事情。
那团云不改变颜色或形状。
那阵雨不增加或减弱。
那只船继续一动不动地逆着流。
桥上的人们此刻奔跑
但完全是在原地。
这个时候想不稍作评论是困难的。
这幅画绝非幼稚无知。
时间在这里停顿了。
它的规律不中用了。
它的影响已在这过程中被解除了。
它被忽视，被侮辱了。
根据一个叫做歌川广重的
反抗者的说法，
（顺便一提，这个生物
当然喽，早就死了）
是时间绊了一跤，摔倒了。
这也许根本就是一个微不足道的恶作剧，
一个在小小两三个星系范围内的滑稽动作，
然而，为谨慎起见，让我们
再加上最后一个评论，以示郑重：
世世代代以来，按这里的标准
应当给予这幅画高度评价，
应当被陶醉，受感动。
还有些甚至认为，这样还不够。
他们甚至还听到雨声瓢泼，
感到冷雨一滴滴落在脖子和背上，
他们凝视那座桥和桥上的人们，
仿佛看见他们自己在那里，
在同一次永不终止的竞赛中奔跑，
穿越同一段无尽头、达不到的距离，
而且他们竟然还相信
这都是真的。
结束与开始
每一场战争过后
总得有人去收拾。
毕竟事物不会
自己收拾自己。
总得有人去把
瓦砾清理到路旁
载满尸体的大车
才可以通过。
总得有人疲累地
走过烂泥和灰烬，
走过沙发弹簧、
玻璃碎片、
血污的破布。
总得有人去拖木柱
来支撑墙壁，
总得有人去给窗子装玻璃，
给门装框。
没有采访，没有拍照，
而且需花多年时间。
所有的相机都已经
到别的战争去了。
桥需要重建，
还有火车站。
衣袖将被卷成
碎布。
有人手中握着扫帚
仍然记得事情的经过。
也有人聆听、点着
他那未毁坏的头。
但是其他人必然要在附近忙乎，
他们会觉得这一切都
有点儿闷。
时不时有人仍然得
从树丛下掘出
一场生锈的争吵
再把它扔到垃圾堆里。
那些知道
事情一切经过的
必须让路给那些
知道不多的人。
以及更少的。
最后没有什么
比什么更少。
总得有人去躺在
那覆盖原因和
结果的草丛里
牙齿咬着一根麦秆
呆望着云团。
一见钟情
他们俩都相信
是一股突来的激情撮合他们。
这么肯定固然美丽，
但不肯定还要美丽。
由于他们以前没见过面，所以他们相信
他们之间没有任何牵扯。
但听听街道、楼梯、走廊怎么说——
也许他们已擦肩而过一百万次？
我想问他们
他们是否记得——
在某个旋转门
面对面的瞬间？
也许在人群中轻声说过“对不起”?
打电话时对方一句粗率的“拨错号”？——
但我知道答案。
不，他们想不起来。
要是他们知道
偶然已经暗暗捉弄了他们好多年了
他们一定会吃惊。
它还不太想
成为他们的命中注定，
它把他们拉近，又把他们推远，
挡住他们的路，
堵住一个笑声，
然后躲到一边。
有过种种信号和迹象，
尽管他们都还没读懂它们。
也许三年前，
甚至就在上星期四
有一片叶子
从一个肩膀飘到另一个肩膀？
一个掉了什么，另一个把它捡起来。
谁知道呢，也许是那个消失到
童年灌木丛里的球？
有些门柄和门铃，
一个握过按过，另一个
又握过按过。
行李箱检查过后并排着。
也许，某夜，做一个梦，
到早上便模糊了。
每一个开始
无非是一个后续，
那绵延不绝的事件之书
永远从中间看起。
书目
1.《战后波兰诗选》，新扩大版，米沃什编译，加州大学出版社，1983。初版于六十年代，只选了辛波丝卡一首。那时米沃什对她评价并不是太高。到八十年代出第三版，米沃什才把她的份量增至八首，并修改他对她的评价，也可以说，是辛波丝卡的诗艺日渐圆熟促使米沃什修改他的观点。他说：“在本书初版中，我对辛波丝卡表达了某些忧虑，说她玩弄从人类学和哲学搬来的概念，并认为这种玩弄可能容易导致诗歌依赖知识时尚进而鼓励矫揉造作。也许这对于她较弱的诗来说是如此，但是她最出色的诗不应受到这种指责，而她后来作为一位诗人所发生的演变则已使她成为同代人之中的佼佼者。我挺喜欢她那种有苦味的、爱怀疑的、巧妙的诗以及她在表达较为绝望的看法时所体现的诚实。在初版中我只选她一首诗，我希望新增加的译作不致于白费心机。”
2.《声音、感觉、思想：诗七十首》，维斯拉瓦·辛波丝卡著，马格努斯·克林斯基、罗伯特·马奎尔译，普林斯顿大学出版社，1981。最早及非常重要的辛波丝卡英译本。
3.《用一粒沙观看：诗选》，维斯拉瓦·辛波丝卡著，斯塔尼斯拉夫·巴兰恰克、克莱尔·卡瓦纳译，哈考特·
布雷斯出版社，1995。选译一百诗，译笔流畅，但也有点儿意释和通俗化。
4.《桥上的人们：诗》，维斯拉瓦·辛波丝卡著，亚当·切尔尼亚夫斯基译，森林丛书，1996。
5.《诗集和新诗1957—1997》，维斯拉瓦·辛波丝卡著，斯塔尼斯拉夫·巴兰恰克、克莱尔·卡瓦纳译，哈考特·布雷斯出版社，1998。《用一粒沙观看：诗选》的扩大版，增诗六十四首，另收录诗人的诺贝尔演说《诗人与世界》。
上述书目的英文资料如下：
Postwar Polish Poetry: An Anthology Selected and Edited by Czeslaw Milosz， New， Expanded Edition， University of California Press; Expanded edition， 1983.
Sounds， Feelings， Thoughts: Seventy Poems by Wislawa Szymborska， Translated by Magnus J. Krynski and Robert A. Maguire， Princeton University Press， 1981.
View with a Grain of Sand: Selected Poems by Wislawa Szymborska， Translated by Stanislaw Baranczak and Clare Cavanagh， Harcourt Brace & Company， 1995.
People on a Bridge: Poems by Wislawa Szymborska， Translated by Adam Czerniawski，Forest Books，1996.
Poems New and Collected， 1957-1997， by Wislawa Szymborska， Translated by Stanislaw Baranczak and Clare Cavanagh， Harcourt Brace & Company，1998.
附录一
三谈辛波丝卡
黄灿然
1. 怀疑和天真
很多重要诗人的创作，都是一开始就很好的，后来一直保持优质的创作，甚至越来越朝着组诗和大部头的长诗发展，迈向伟大。其中有一些人到了中年之后甚至要到晚年或死后才博得人们的称赞，但这并不意味着他们早期的创作是低水准的，而是表明他们有其不易为人接受的独特性。重要诗人一开始写坏诗，后来越写越好的例子非常少，据说里尔克初出道时极其平庸，可惜我们看不到他平庸到什么程度，我们看到的是他经过对自己的严格要求和严格训练产生出来的杰作。
像波兰女诗人维斯拉瓦·辛波丝卡那种创作演变的例子，几乎是绝无仅有的。她早期的诗不只是诗质本身的平庸，而且是思想倾向上的平庸——攀附斯大林主义，以当时的意识形态和教条（例如反西方）作为创作的基础。据说，她早期两本诗集无论在风格上、形式上还是语言上，都与当时大量生产的平庸之作没有什么区别，并且有一种政治上的简单性。把辛波丝卡创作演变放置在东欧共产主义国家的背景下来考察，就会发现更加难能可贵。东欧共产主义国家的文学史告诉我们，很多在共产党执政之前非常优秀的作家，后来纷纷自愿或非自愿地屈服于教条主义意识形态的压力，越写越平庸，不仅在创作上愧对艺术，在人格上也愧对自己和人类的良知。至于那些固执地坚持己见的诗人，等待他们的则是可怕的命运：或是自杀，或是被迫害至死，或是被驱逐出境，或是出逃流亡。
辛波丝卡的独特性在于，她是听从缪斯的召唤，进行自我演变和自我提升的。她在写了一两本平庸诗集之后便逐渐走上怀疑的道路，她不仅没有屈服于教条的压力，而且没有屈服于另一种教条的压力：反共的压力。她这种取向，与去年诺贝尔文学奖得主爱尔兰诗人谢默斯·希尼有着相同之处。希尼作为一位在北爱尔兰成长的诗人，一直受到要求把他的诗政治化的压力，而他一方面抵制这种压力，尤其是抵制同行和同胞的指责，另一方面不断在诗艺上精益求精，努力寻求并且找到了一条既不沉溺于诗艺、以诗艺回避现实，同时又不以民族主义替代诗艺的钻研的独特道路。据说，辛波丝卡后来出版诗选，第一本诗集的诗作一首也没有收进去，足见她的清醒。
辛波丝卡思想上的这种取向便决定了她诗艺诗的基本取向，她说自己“珍爱怀疑”。在取得怀疑的基本态度之后，接下来便是如何表述这种怀疑。她选择了反讽，而她的成就不在于选择了反讽作为她的表述方式，而在于她的“反讽的准确性”。她获奖的理由即是她的诗“以反讽的准确性使历史和生物的脉络得以昭显在人类现实的碎片中”。要写反讽的诗并不难，事实上反讽技巧已成为现代诗的入门技巧，谁都可以露几手。要把反讽贯彻于整体创作中，则是非常困难的，很容易滑入一般的讽刺——也就是说，很难把握和保持反讽的准确性。在讨论辛波丝卡的诗歌风格时，应避免把“反讽”与一般“讽刺”混同起来。前者是一种理智的思考，后者具有轻佻的意味。辛波丝卡的反讽中，有着对人类前途的关注，对文明危机和价值危机的忧虑，并隐含伴随这种忧虑而来的某种悲伤和怀旧。要在整体作品中达到反讽的准确性，则是一种高度的挑战。辛波丝卡自称，题材对她来说不是问题，困难的在于如何准确提炼。这种准确性，包含于作者的整体世界观、人生观和个人修养，也就是说，稍微失去制节，效果就会立减，甚至变成败作。辛波丝卡的作品基本上保持水准，也就是说，她对一首诗的均衡的控制是比较好的。
二十世纪的诗歌，是以“严肃”著称的。在所有获得诺贝尔文学奖的诗人中，也都是以庄严的风格和措词著称的。而辛波丝卡的前辈米沃什更是以庄严著称，他诗中的谴责口吻和对于人类良知的不倦追求，为二十世纪诗歌树立了一个典范。而辛波丝卡具有他们的一切重要思想特质，但却以一种很少人采用，或者说不敢采用和羞于采用的手法来表达她对人类文明危机、价值危机的忧虑，这需要巨大的勇气，或者说，需要一种“天真”。而“天真”，正是理解她诗歌的关键字眼。她自己也说，没有什么问题及得上天真重要。她阅读范围极广，对一切充满好奇。她喜欢阅读科学、历史和人类学著作，读词典和指南书。据说在她撰写的无数书评中，仅有若干篇是属于文学的，其他都属于烹饪、旅游、园艺、巫术、艺术史等等。这种天真与好奇造就的广博，也应纳入她总体诗学中来考虑。米沃什称她的作品为二十世纪诗歌的异数，是十分中肯的评价。
她的诗是以人类的基本现实或者说基本处境为探索对象的，而不仅仅局限于波兰具体的现实和处境；或者反过来说，她选择了波兰具体现实和具体处境中具有人类普遍性的“碎片”，来展示人类普遍的现实和处境，并进而揭示历史和生物的来龙去脉。这也就是为什么她的诗不仅能够获得波兰读者的共鸣，也获得外国读者的共鸣。据说，她的最新英译本出版后，很快便卖完。
鉴于她的怀疑取向，读者便不能因为她是女诗人而以为她有妇解倾向或女权倾向。她认为，在当今时代，没有任何问题是不既牵涉到女性又牵涉到男性的，也就是说，男女均应放置在人类的普遍处境加以考虑，而不应以女性来对抗男性，或者相反。这与她的政治观相一致，她说，她的诗是个人的，而不是政治的，并补充说：“当然，生活与政治交织，但我的诗是严格地不属于政治的。它们更多地关注人与生活。”因此，她的诗充满日常的、普通的事物，在她看来，这些事物都各有自己的生命。也因此，在她的诗中看不到“廉价的滥情”。
意识形态一直困扰着现当代诗人，这种困扰，既有外部的压力，也有内部的压力。而怀疑，则是诗人消解或抵制外部压力的最佳态度。辛波丝卡说，任何诗人都不应允许自己被绑在意识形态的马车上，并说任何教条都是一种人工制品，旨在掩饰真实世界。“作家不可使用这件工具，而要亲身去应付这个世界。”但是就连“怀疑”本身，也会构成另一种压力。而辛波丝卡的独特或者说幸运之处在于，她还具备了消除“怀疑”的压力的另一件活宝——天真。她的诗具有一种惊人的简朴性和可沟通性，她喜欢使用叙事、轶闻，但又把它们建构在一个诗意的世界上。也就是说，她在表现她的纯真的同时，又把它提升至智性的高度。而读者几乎同时能够感知和觉察到这两者的完美结合，毋须批评家来饶舌。可以说，她的获奖，不仅进一步确认了自密茨凯维奇以来就具有伟大传统的波兰诗歌的成就，而且确认了当代世界诗歌的多样性。对于读惯欧美主流诗歌并因此形成牢固诗歌美学观念的诗人们来说，辛波丝卡的获奖将会给他们带来诗歌观念上的冲击和挑战，至少带来怀疑——无论是怀疑辛波丝卡还是怀疑他们自己。
1996
2. 辛波丝卡：还原我们的感受
辛波丝卡用一种很独特的方式看事物，看世界。她还是一位雅俗共赏的诗人。但她之所以能引起普通读者共鸣，难道不也说明读者同样对事物对世界有独特感受吗？没错。但是，我们的感受往往被模式化，也即那颗心刚有了感受，那个脑便把那感受概念化。就拿《一见钟情》来说吧，诗中描写两个人“都相信是一股突来的激情撮合他们……由于他们以前没见过面，所以他们相信他们之间没有任何牵扯。”但是诗人笔锋一转：“但听听街道、楼梯、走廊怎么说——也许他们已擦肩而过一百万次？”也许他们曾经在某个旋转门有过“面对面的瞬间”，也许在摩肩接踵的大街上互相说过“对不起”，也许她打电话时刚好拨错号并被不好声气地挂线？也许同一片树叶曾从她肩上飘到他肩上，也许他们摸过同一个门柄，按过同一个门铃？
就如标题《一见钟情》所说的，我们往往把喜欢某个人说成是一见钟情，而且我们肯定也萌生过“不会这么巧”的感受，但刚萌生，我们立即就用“一见钟情”的概念来下结论，于是我们相识之前埋下的所有伏笔，都完全被埋没了。《一见钟情》这个标题就是我们的模式化概念，而这首诗的内容就是我们被埋在心底的真正、也是神秘的感受。真正雅俗共赏的诗人，就是还原或者说恢复我们最初的神秘感受。而庸俗的诗人不用说，就是标题《一见钟情》，然后内容再来一些诸如“也许梦中见过”，“也许前世是朋友、夫妻”之类的陈腔滥调，也就是同义反复。
再如，假设你是一个女子，爱上一个男人，你就在他怀中，而他正在酣睡。想想吧，你有什么感受？但你恐怕想不起什么，尽管你觉得自己有很复杂的感受。《我太接近了》写的就是这样的场面，开头就是：“我太接近了，难以被他梦见。”接着写很多他平时向她描述的他的梦境，或他以前经历的一些人事。例如他可能跟她说过他梦见过屋子着火，而此刻看着他酣睡，她悻悻地说“一座大屋在着火，没有我喊救命”。她听见他发出一个“嘘”声，也不禁神往起来，不知在嘘什么呢：“我品尝那个嘘声，我看见那个嘘字闪亮的外壳。”她突然嫉妒起来，因为他曾跟她提过有一个女人，是一个流动马戏团的售票员，那个马戏团有一头狮子。于是她想道：“他睡着了，更易于让她接近，我在他身边反而不及她，他只见过她一次……现在对她来说他身上正长出一个山谷……被一座雪山封住。我太接近了，难以从天上掉向他。我的尖叫也许可以惊醒他。我是多么地可怜啊……”
好吧，即使我们有自己的感受，可这感受是什么呢？也依然是我们的观念，我们模式化的思想在作祟。在《用一粒沙观看》中，辛波丝卡说：“我们叫它一粒沙。但它不叫自己粒或沙……它不感到自己被看见和碰触。它掉落在窗沿这一事实，只是我们的经验，而非它的……从窗口可以观看到美妙的湖景，但湖景本身不观看自己……湖底无底地存在着，湖岸无岸地存在着。湖水不感到自己是湿是干……一秒过去，另一秒，第三秒。但它们只是我们的三秒。”这里，诗人是在解构我们的感受，还原世界的本来面目。是不是有点佛家禅味？是的，十足地！佛讲一切平等，而辛波丝卡《在某颗小星下》就很接近这个境界。她对自己顾此失彼感到内疚：“我为每一秒都忽视全世界而向时间道歉……原谅我，沙漠，原谅我没有带一匙水奔向你……我为桌子的四脚而向被砍倒的树道歉……不要指责我，啊灵魂，不要指责我拥有你但不经常。我为不能到每个地方而向每样事物道歉。我为不能成为每个男人和女人而向每个人道歉。”
星云大师曾说：“弘一大师认为世间上没有一样东西使他觉得不好。破旧的手巾也好，咸苦的蔬菜也好，跑一整天的路也好，住在小茅屋也好，世界上什么都有味，什么对他都了不得。”辛波丝卡在《奇迹巡览》中讲的正是这种“什么对她都了不得”。 在她眼中种种奇迹中，她让我们注意一个平时不为我们注意的奇迹：“我们的手指虽然少于六只，却也多于四只。”静心一想，这世界和世界上的一切都是奇迹，只是我们没有去注意罢了。而像辛波丝卡这样的诗人，便是引我们去注意，去发现无所不在的奇迹，不只是在这首诗中，更在她所有的好诗中。这首诗反而更像她的自我表白，告诉我们她怎样发现奇迹。
当然，从《用一粒沙观看》的角度说，奇迹也是观念的产物。不过，就算那是世界的真相，但我们并不是活在真相里，我们主要是活在假象里。要让我们去面对真相的冷酷，恐怕我们都不想活了。也许，也许，生命的真相，就存在于人与客观世界的关系之中，而不是存在于客观世界之中或人之中。而这种关系的真相或者说最高境界，就是看到无所不在无时不有的奇迹。
也许你会说，做这样一位诗人，做这样一位世界的还原家、事物的恢复家，奇迹的发现家，真好。也许吧。但辛波丝卡以略带反讽和无奈来看待诗人的角色，她甚至渴望做俗人。在《赞美姐姐》一诗中，他真心赞美姐姐，赞美她是大俗人一个：“我姐姐抽屉里没有旧诗，她手袋里也没有新诗。而当我姐姐请我吃饭，我知道她不是想给我读诗。”但是：“我姐姐说得一口好散文，她的文学著作全都在度假明信片上，它们每年应允同样的东西：说是当她回来，她会告诉我们一切，一切，一切。”因为，难道俗人不是奇迹吗，如同诗人也是奇迹。现在这样一位诗人，辛波丝卡，逝世了。但是拜托！我们千万别像波兰文化部长那样，模式化地说这是“无可弥补的损失”。她在五十年前就已经造了一个奇迹，为自己写好了《墓志铭》：
在此长眠着一个旧派的女人，
像个逗点。她是几首诗歌的作者，
大地赐予她永久的安息，
尽管她不属于任何的文学派别。
她的坟墓没有豪华的装饰，
除了这首小诗、牛蒡和猫头鹰。
路人啊，请你从书包里拿出计算器，
为辛波丝卡的命运默哀一分钟。
（林洪亮译）
2012
3. 反抗时间
——谈辛波丝卡的两首诗
我特意把辛波丝卡这两首译出来一起发表，不仅因为《写作的欢乐》是她早期一首代表作，《桥上的人们》是她后期一首代表作，还因为两者有个相同的主题，就是反抗时间。主题虽然相同，结论却截然相反。前者是肯定的，后者是怀疑甚至略带否定的，或者换句话说，后者是反讽的。
如果我们从辛波丝卡后期诗读起，碰到《写作的欢乐》这个标题，我们大概会期待这是个反讽的标题，因为她诗中反讽是如此强烈和巧妙。但是不，她真的是在谈写作的欢乐。她写文字如何像生命一样活动，诗人如何手握生杀大权，甚至差不多用脚镣把时间拴住了，甚至比上帝还万能，因为上帝固然永恒，但上帝辖下的生物却都是必死的，尽管他们被应允了永生和天堂。而我们这位诗人却似乎在指挥永恒的生命。当然，这其中也有挫折，有沮丧，“走投无路”和“绝境”。但是，最后她的结论是肯定的。写作带来无穷欢乐，因为写作可以保存在别的情况下永逝的事物，也就是反抗死亡：这只手是必死的，易腐的，但这只手写下的东西，却能不朽，对它的必死性作出复仇。
《写作的欢乐》写于一九六三年，它类似一首微观诗，从诗人主观性出发；而在约二十余年后，《桥上的人们》则可以说是一首宏观诗，从大自然的客观性出发。《桥上的人们》焦点是一幅画，画中桥上的人们遇到暴雨，加快步伐。如此而己。可以说，从客观角度看，它比大自然中的一块石头还乏味。但是，嗯，人们却不理会什么客观世界，尤其是他们反抗时间，他们赋予这个永远不动、永远不在发生或发展中的死东西以活生生的意义。其中一个反抗者就是日本浮世绘画家歌川广重，他的画就是要让时间绊倒，尽管，他这个人早就死了，因为他的肉体不能反抗时间：虽然时间不能“作用”他的画，但时间能“作用”他的肉体。不过，我们也可以反过来说，尽管时间可以“作用”他的肉体，但时间“作用”不了他的画，倒是他的画“作用”了时间。但这种反抗不过是人们自己的意识在作用吧了，大自然根本无动于衷，甚至连觉得无聊也是对这“艺术”的恭维。辛波丝卡自己的态度呢？无疑，她看到了艺术的力量，但她不再像《写作的欢乐》那样肯定了，她写的不是《绘画的欢乐》，而是对艺术的价值表示怀疑。不过，有一点仍然可以肯定，也即她依然用反抗时间的方法，也即写作，也即艺术，来表达地对艺术的怀疑。但既然她以行动表达了她的看法，那么，我们也许可以说，她不见得肯定艺术，却不能不从事艺术，就如同我们不见得肯定生命，却还要设法活下去。
2012
附录二
英译本前言
马格努斯·克林斯基、罗伯特·马奎尔
黄灿然 译
辛波丝卡的现象是很罕见的：一位严肃的诗人在祖国拥有大量的读者。他最近的诗集《大数目》第一次印刷一万册，一周内就卖光。平时喜挑剔的重要而严厉的批评家都对她的作品怀有持续的热情。她被视为三位自第二次世界大战以来最能代表波兰丰富而古老的诗艺的诗人之一。其他两位是生于一九二一年的塔·鲁热维奇和生于一九二四年的兹·赫伯特。他们均属同一代人。但是很多读者，包括我们两位译者，都认为辛波丝卡是最卓越的。鲁热维奇自一九六八年以来就几乎不再发表诗作；赫伯特在过去二三十年间出版两本诗集；辛波丝卡则给我们三本。然而，更重要的是，鲁热维奇和赫伯特尽管很杰出，但总的来说都是继续耕耘他们熟悉的领土，而辛波丝卡则不断开拓新主题和创出新技巧。她的诗歌展示出高度的认真、愉悦的创新和我们期望一流诗人应有的丰富想像力；并且这种诗歌盖上了准确无误的独创性的印章。她比她的任何同时代人都更接近普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》提出的理想诗歌：“我寻求声音、感觉和思想的神奇和谐。”
她一再强调自己的多样性：就像人类总的来说是被大自然逆造成一种非特殊化的生命，她也是一位非特殊化的诗人，“她不想效忠任何单一的主题或以任何单一的方式表达对她来说是重要的事情。”
当代社会中的人，政治中的人，历史中的人——这些都是辛波丝卡在西方和在波兰的同代人（尤其是鲁热维奇和赫伯特）孜孜不倦地从不同角度表述的主题。有时辛波丝卡似乎没讲出什么新鲜的东西。她也写人的兽性、人的自毁的冲动、人无法与同类维持紧密的关系、人企图以当代时兴的毒品和恐怖主义等等对策来驱除当代时兴的异化感和绝望。但是从更大的脉络来看辛波丝卡的作品，这些只能是一个更宏大、复杂和独创的主题的小小变奏而已。
辛波丝卡向我们展示一个多样的、充足的、丰富的世界，这个世界令人神往、赞叹甚至震惊。她着迷于命名伟大而卑微的植物群和动物群，它们现在存在、曾经存在、可能存在。大自然是聪明的、慷慨的、难以预料的：纯粹的意外事情也占有一席位，也应在人类观察者身上引发积极的反应。人当然是这个奇观的一部分；辛波丝卡着迷于人的本源、人的演进、人的未来前景。但是人极少分享她的种种热情：很多时候人是被作为一个伟大的毁坏者被揭示出来的。尤其发人深省的是人与被其视为“低等”动物的关系。人只是理所当然地把动物视为生来就是要被其剥夺、虐待、忽略的东西；辛波丝卡提出异议。她的观念可用歌德著名的断言来概括：“每个动物本身即是目的。”譬如说，就连一只甲虫的死亡，也应获得与任何人类悲剧同等的尊重。
有些波兰批评家发现存在主义哲学影响了辛波丝卡的世界观。她最近接受访问时，并不对这种判断显示出任何热情，并争辩说：“存在主义者都是十足地、单调地认真，他们不喜欢说笑。”我们不必在意孰是孰非，但我们至少可以说，她的诗歌毫无疑问反映了她广泛阅读的重要哲学文献，尤其是帕斯卡尔、康德、海德格尔、胡塞尔和萨特。
在辛波丝卡看来，对人类状况的意识包含一种强烈的失落的意识。这个主题早在一九五四年就已表达出来，也即在《向我自己提出的问题》诗集的同题诗中；并且在她的整体作品中占有显著位置。在她看来，有各种各样的失落：作为友谊的失落、爱情的失落、童年的失落；作为各种物种和复杂而美丽的文化的灭绝；作为未能注意和记录的多姿多彩的生命等等。诗歌的任务即是要寻回这类失落。换句话说，诗人把那些要是没有他，就会永远没人记忆下来的东西记忆下来。这在波兰文学中似乎是一个全新的主题。
辛波丝卡的选择是来之不易的。在从事职业写作的三十多年中，她仅出来了六本薄薄的诗集，大约五年才出一本。在她看来，诗歌是一种慢工细活的技术。如果她的诗作不会让人与其他当代作家的诗作混同起来，这大部分与其说是因为主题上的独创，倒不如说是因为技巧上的熟练和创新。批评家长期以来一直称赞这些诗作的美丽，但仍未深入探讨这些诗作的令人生畏的技术。
摘译自辛波丝卡《声音、感觉、思想：诗七十首》，普林斯顿大学出版社，1981年
（编辑：王日立）
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