张若虚（生卒不详，约初唐）仅有两首诗传世，其中《春江花月夜》自诞生起虽沉寂了近七八百年，但其魅力终于在明代为胡应麟（1551-1602）、李攀龙（1514-1570）等人发现，并在此之后光芒四射，广受历代人喜爱，闻一多（1899-1946）先生甚至称之为“唐诗中的唐诗，顶峰上的顶峰”。这首诗之所以得此盛誉，正是因为它具有难以穷尽的阐释性。程千帆（1913-2000）先生曾在《<春江花月夜>集评》里汇集了前人对此诗主要的评论，其中包括“句释、节解、眉批、总评”，今人刘学锴（1934- ）亦在《唐诗选注评鉴》中承续了程先生的工作，选录了闻一多（1899-1946）、李泽厚（1930- ）、罗宗强（1931- ）三家之言，自己也作了较为细致的阐释。目前学界也有学者反对闻一多“宇宙意识”说、李泽厚“人生哲理”说。王文生（1931- ）认为此诗只是抒写离愁，显示出中国美学“美在情味”别于西方美学“美在知识”的特点。以上种种，可以说代表着目前为止关于《春江花月夜》比较重要的评价。综观之，在闻一多之前的古人，除了王尧圃（生卒不详，约明代）、徐增（1612-？）对其作了较深入的分析外，余下大抵为印象式批评，而王与徐二人又多因袭前人之言。闻一多先生《宫体诗的自赎》是从唐诗史的角度来把握的，他用“神秘”、“迷惘”、“宇宙意识”等关键词来诠释此诗。李泽厚则审视其整体意境，说这首诗的意象“是一种少年式的人生哲理和夹着悲伤、怅惘的激励和欢愉”。罗宗强依然着眼于唐诗史，称赞“它创造了完美的诗的意境”，盛唐兴象玲珑的诗歌到来也就自然而然了。此外还有一些研究者也尝试借鉴西方理论如现象学、认知理论对《春江花月夜》进行新的解读，开发了解读经典诗歌的另一个视角。
前人读诗，以直感为主，今天则试图细解，各有所长，互相补充。雅各布森关于隐喻和换喻的语言学理论对于诗歌是非常有力的分析工具。他根据对失语症的研究，结合索绪尔的聚合和组合理论，把隐喻和换喻从修辞学术语发展为基本的语言学模型，并进一步扩展为认知学模型。隐喻源自形象的相似性，而换喻则是时空的相近性（contiguïté）。相似的范畴可以是任何方面，无论是音响、色彩、象征抑或是语法位置，例如动词和动词相似。同时，所有的对立都是相似，因为反义词是建立在共有语义素的基础之上的，例如：黑和白之所以构成隐喻，是因为它们都是形容颜色的词。而相近性则包括具体时空的关系和逻辑上的前后顺序。 《春江花月夜》这首诗的魔之魅力，若要穷尽其丰富的阐释性，揭示其诗歌“文本”的生成过程，雅各布森的这一理论依然有鲜活的生命力。
一
“春江花月夜”，郭茂倩（生卒不详，约北宋后）《乐府诗集·卷四十七》载此曲属清商曲辞中的吴声歌曲，书引《晋书·乐志》云为“陈后主所作”，“主常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲”。后以此为题者众多，较早的有隋炀帝（杨广，569-618，6618在位）等人作的五首四句五言诗，而张若虚却以七言歌行体入题。张若虚与前辈们相同的是，紧扣“春江花月夜”的题目来写，可以说此乐府古题就已经暗示了诗的内容。而张诗之魅力之所以在明代重绽光彩，很大一部分原因就在于，七言歌行的体式让他有足够的空间来揭示这首清商曲名的秘密，达到闻一多先生所谓“宫体诗自赎——一种自我超越”的高度。
作为清商曲名，“春江花月夜”多用江南荆楚、吴歌西声来演唱，其五种意象组合恰能完全吻合清商乐自有的清朗丽淡、哀而不怨的风格。
《春江花月夜》作为曲名，本身就颇有审美的情趣。分析春、江、花、月、夜这五个意象，若从阴阳的观点来看，其组合的特点是：阴中有阳、阳中有阴。春天阳气始出东北而南行，阴气始出东南而北行，阳气向正东运行，阴气则渐至正西，到春分时节，阴阳相半，万物中和。仅从此乐府古题来看，“春”在四时中属阳，然而春有一个阴阳转化的过程，属少阳。五个意象中，与“春”一样属阳的是“花”，而花随春深而开落，亦属阴阳变化之形。“江”属水，与“月”、“夜”皆主阴，然间以“春”、“花”这两个主阳的意象，暗示着阴阳气息相通。即“江”与“月”是生命力旺盛、饱满、明媚、温暖的春江春月，而非衰飒寒冷的秋江秋月，故减却了阴气，中和平衡。尤其是“月”，勾连着前后的“江”、“夜”二象，“气”在一个更广袤的空间内流动，内在本包含着的阴阳二气，腾腾蒸蒸，清辉所至，万物明朗，使“夜”疑为“昼”了。而“夜”把一切都笼罩在朦胧的梦幻之中。因此，在中国古代的诗词曲中，“春江花月夜”不仅仅是一首诗的标题，而成为了一个特殊的意象。
再从格式塔心理学的“图形背景”理论来看，空间中的“江”与“花”在下，“月”在上，因“春夜”的特殊时间背景，“江”、“花”都因“月”而由暗转明，“月”成为背景中最主要的图形，所以最能引发月下诗人的思考。对“月”所构成的意象系统，将放在本文的第四部来讨论。
诗中几乎句句不离“月”，据笔者统计，凡15次，而春、江、花、夜分别出现4、12、2、2次，且“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”一联也是朗月光辉的侧面烘托。而诗人由“月”而对宇宙和个体分别生发出“江畔何人初见月？江月何年初照人？”与“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”这两种疑问，则是全诗的关键所在。时在春分，明月千里，万物阴阳中和，而作为宇宙之一员的个体，却客居漂泊，这恰恰打破了诗人前半部分对宇宙均衡之美的审视，引发感慨。全诗以“夜”为背景，以“月”为主线，凡36句，前16句、后20句两部分分别是对宇宙和人类个体的审视。
春江花月夜
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明!
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
二
第一部分共八联，前后四联分别写月下无垠的空间和时间，表达对个体之外宇宙万物的观照和思考。
第一联“春江潮水连海平，海上明月共潮生”所描绘的是一幅生气流涌的江海潮月图。首字“春”的隐喻如上文所析，是流荡生发的阳“气”，春天里的一切，包括夜幕时分的“潮”和“月”，似乎都是从这股“气”中“共生”出来。虽然江海浩瀚，视觉的焦点却落在天边的一轮孤月。上联春水东流入海，既是空间上由江而海的换喻，也是时间上由暮入夜的隐喻。这一时空转换的中介，恰是“月”和“潮”。“潮”在此联中出现两次，前后分别指江潮和海潮。江潮因春雨而绿涨，流入海中成为海潮的一部分，故此联用了“连”一字，准确地表达出江潮涨满时江海高平的状态；因汇入了江潮，海潮更为浩瀚，其激荡之势，不可力挡，似乎月就是从这样旺盛的力量中托生出来。“共生”一词，隐喻着潮水和明月似乎像春天一般的生命力；同时，海潮本因月而生，而在眼前的图景中，则似乎由潮水生出明月，两者相互生成的关系难以分辨。水月都是阴柔之气，隐喻了本诗女性化的情愫。
随着时间的推移，由海潮托涌而生的明月，渐渐向西高升，海潮成为背景，只留明月为天上唯一的图形。
第二联“滟滟随波千万里，何处春江无月明”，写江天一色中流荡不居的月光。“滟滟”是水波荡漾闪光的样子，水波与光波，水色与天色，在“滟滟”中交汇在一处，是光与水的共同作用，并且这个光影从视觉过渡到想象，从眼前到千万里之外，最后到无所不在的“何处”。“滟滟”，把眼之所见、心之所观与思之所及，具象与抽象都包容到这个朦胧闪烁的形象之中。江天一色，宇宙流光，整个天地都显得明艳动人。一切皆拜天月所赐，天河西行之月，是孤独的一轮，夜里明亮、有形而独立，隐喻着宇宙生命本源的孤独；而水中之月，则随着流波，幻化成无数个闪烁明灭的月亮，介于有形与无形之间，隐喻着地上千里万里浮沉漂荡、难以把握自身命运的芸芸众生。所以“滟滟随波”之义，既是正面赞叹无处不在的明月，也是对总体的宇宙生命和人类个体命运的感知。“何处春江无月明”的疑问，以质问的语气来加深了这种孤独与浩瀚、冰冷与温暖共在的矛盾效果。诗人所问之“月”，同样包涵了江月和天月两种可能。往上看，春江之上皓月千里，变夜为昼，隐喻着春天的希望。往下看，水月在春江中沉浮，两种阴气叠加，虽是春暖阳舒之节，寒冬之阴冷却挥之不去。这时，“夜”朦胧，“春”模糊，加深了整首诗的梦幻色彩。
从第二联到第三、四联，实现了从江天之月到江岸之月的换喻。从“水月”传达出来的寒冷感，在第三、四联才顺理成章地自下到上扩大到汀岸、空中之寒月的描写。“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰”，写月下之春花，芬芳洁白，繁盛而清冷。江流之“绕”，曲曲折折，脉脉柔情，环芳甸于抱，隐喻着江水含纳万物，滋养生命。下句再由平远的“芳甸”到眼前的“花林”，视野在水平上收缩；下句看春花繁密，因月光洁白，产生了恍如霰雪的错觉。在此，题目中“花”与“月”的关系也凸显了：写花之月，非月之花，是为了归之于“月”明。此联的“霰”，是细小的雪粒，表现花之细密繁盛，与下联的“流霜”、“白沙”一起，都隐喻着月之寒冷和洁白。再从空间上来看，月光和霰是从上天落到地上和人间，也隐喻着花是从月光中幻化而出，而月下之花，实际上也是镜中之花，与上联之水中月同为夜里梦幻之象。
第四联“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”。从上联“月下花林”到此联“空里”和“汀上”，再次实现了从上到下、从近到远、从天到江的空间转换。月光所及之处，也因此而有了微妙的变化。此处所谓“不觉”和“看不见”，实际上也是觉和见。在觉与不觉之间，见而不见之间，目光渐远，纤尘皆白，真实世界与幻化世界都是既可见又不可见，白色的感觉渐渐化为混沌一片。
第五联“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。”视野再次由下而上、由近而远。在上一联末尾，近处的视觉虚化，达致视野极限处：“江天一色无纤尘”。纯粹的空明，俨然成为了无垠的背景，当视觉不断向上，聚焦于明月，明月复又成为最注目的图形。与第一联中“海上明月共潮生”不同的是，此时月上中天，渐与水分离至最高点。这两幅图形之间，隐喻了明月“生”与“升”的两个过程。
其中，明月“生”的过程隐喻了“水—月”共生的关系：明月虽与海潮共生，然自与其分离西行，就已经开始渐渐地为万物积累光明，然而却是若有若无、虚空梦幻的光明。明月最高，月光最明亮的时候，恰恰虚幻色彩最浓，此时明月在天空之顶，孤独感也最强烈。这首诗所隐含的月亮运行的动态，与人生无常流转的动态之间形成了同构关系。当“月”完全升起，与“水”似乎完全脱离了母体关系，然而“江天一色”又将二者联系在一起，更隐晦地暗示了“水—月”共生的关系。此时，生命力最旺盛的明月，具有最强烈的光，与纤尘等众生的虚无相比，乃“有”的极致，此时的月表现出强烈的双重性：极度的孤独，同时又光华散播，与万物相连。可以说，从首联至此，江月的轨迹隐喻了一个从有到无、以无证有、若有若无、有无相生的过程和状态。由下而上，地而天，独人望孤月，此联的“月”和下联的“人”构成了既是空间上换喻，也是生命内在的隐喻关系：孤独不是明月独有的，作为万物灵长的人类也是孤独的。基于对“孤独”命题的思考，诗人生发了下三联对宇宙与人类在时间关系上的思考。孤独的个体，恰恰可以隐喻全人类。人作为整体，其最单纯的本质就是一个个人的集合，孤独之时，恰恰剥离了小集体的归属，正是体味人类整体的时刻。
富有哲学意味的六、七、八联，反复出现了“月”、“江”和“人”，实际上这三者的空间换喻，又隐喻了“天—地—人”的同构关系。“江”是“月”和“人”共在的场所，隐喻的是自然的永恒存在；而作为光源的“月”，隐喻的则是宇宙的起源和变化，介于变与不变之间；“人”既是单独的个体，也指人类群体，都处于不断的变化状态。
第六联两问中出现了两次“初”，隐喻了对生命在过去源头的追问。上句追问“何人初见月”，追溯人类的源头，归根结底是对宇宙起源的追问，然“何人”“何年”的对举，又隐喻了这一层层追问终归落空。表面上，这里有一个初，然而实际上，这个没有答案的“初”意味着月与人都无始亦无终。事实上，古人没有今天的进化论和宇宙论的概念，人的“初始”之想象，不是科学探究，而是一种思古之幽情。
第七联“人生代代无穷已，江月年年望相似”承上联对“源”的探讨，转入对宇宙生命“流”变之过程的思索。“人生”与“江月”对举，形成相互的隐喻。诗中“代代”与“年年”的用法，化自比张若虚稍早的刘希夷（551？-680？）《代悲白头吟》“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”一联。在刘希夷的这句诗中，“年年”与“岁岁”的含义并无差别。而张若虚使“代代”与“年年”放在相应的位置分别修饰“人生”与“江月”，则有所差别：“代代”所指涉的时间比“年年”要长。“人生代代”与“江月年年”，表面上是人生慢而宇宙快。实际上，“年年”恰恰说明宇宙之不变化，无论何年，江总是江，月总是月；而一代代人则必然是不同，人生无论就个体而言，还是就群体而言，总在无常变化之中。人作为整体，代代更替，无有终结，犹如江月之不变。但是人作为个体，则生死无常，逝者如斯，死亡是人生永恒的恐惧。
第八联“不知江月待何人，但见长江送流水”上句的“待”字，指向未来的时间。而“不知”在这里其实隐涵着“知”：一方面诗人不知后代具体为何人，另一方面又知道，必定有人跟自己一样，看长江之水东流不返。人与人都是相似的，人与人又是不同的，江月不变，江水长流，逝者已逝，来者无穷。“知”而“不知”的矛盾，强化了江月与人类的两种孤独。江月是无情之孤独，人是有情之孤独。江月无言，所待何人？诗人不得而知，只能把握此刻的感受：长江送流水。长江，隐喻着自然的永恒不变，而流水则隐喻着飞逝的时间和人类的更迭无穷；“送”与“待”构成了对立的隐喻，犹若生死，大自然迎接人的到来，又送人离去，两个对立的动作，构成了自然与人类最根本的关系。至此，这三联的“江-月-人”的关系完成了对“月”与“人”双重孤独的验证：无始无终的江与月，无情而永恒；有情而短暂的人，代代相因，一个角度看是易逝的生命，另一个角度看，何尝不是另一种永恒？
三
第九联“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”从“思”到“看”，诗人从自然宇宙的遐思回归到眼前具体生命的观照。纵向来看，上联“长江”与此联“白云”、“青枫”构成了“地—天—地”的空间换喻。白云与青枫给一色的江天抹了两笔淡彩。以五行观之：“青”属木，“白”属金，分别隐喻东西两方。方位上，则与中天的“明月”共同构成了鼎立的图形，高高在上的明月照耀着两极，成就了春秋变换的轮回。从量词的语言运用角度看，诗中一片白云，实际上也暗示了下联孤独的“扁舟子”。诗歌虽只写“一片”白云，但却不只是一片，而是无数片孤独的、去留无意的无情的“白云”。这与下联用“谁家”这一不定主语来修饰“扁舟子”达到了异曲同工的效果：以强调个体的方式描写整体。由此我们也就可以读出诗人真正想表达的另一层意思是，来去无定、去留无情的白云之所以惹发“不胜”的孤独愁情，更重要的原因在于自然与人类个体之间密切相关而又互相对立的矛盾关系。而此联的“去”，与上联的“送”也构成了相似的隐喻：一片白云飞去，扁舟飘荡，正如滔滔江水东流。人类无论是群体还是个体，都处于孤独的漂泊中。江淹一句“送君南浦，伤如之何！”传开之后，江浦送别，成为多少离人心中的块垒！浦上青枫，因时而红，隐喻着秋天的别离，恰与句末“不胜愁”与上句“去悠悠”隐喻的离愁一脉相关。与无定的“白云”相对的“青枫”，虽是离别之所，却扎根江岸，给人一丝慰藉。
第十联“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”游子离别是中国文化传统中古老的话题，江淹《别赋》说“黯然销魂，唯别而已”。上联以自然物象隐喻的别愁，此处则具体化了。一叶扁舟，正如一片白云，悠悠而去，徒留两地孤独的相思。“谁家”与“今夜”，是诗人由“此时此刻”之所见而生起疑问，这个没有答案的“谁家”，恰恰意味着他可以是任何一个游子，也把诗人纳入到主体间性的境遇之中：那位扁舟子何尝不会问“诗人是何方的游子？”这个包括读者在内的共同体，都有一个相似的命运：何处相思明月楼。他们相互观之，正好是：游子不知何人，相思不知何处。
此联从青枫浦到明月楼的空间转换，逗引出了楼中思妇的形象。楼者，“愁”也，楼高顒望，思妇欲一解相思之情，然而望断天涯，离人更在青山之外。无奈离情因明月而生，却难因明月而了。思妇盼望扁舟子的归来，想念扁舟子的所在，却不知漂泊何处，空惹闲愁。“扁舟子”与“明月楼”的对举，即是“一种相思，两处闲愁”的典型隐喻。既然此间的孤独无法排遣，那彼人的相思，当是她夜里最温暖的安慰吧。
诗中“今夜”，也是个虚幻模糊的时间，每一个夜晚都是“今夜”。后面的诗句中还会出现“昨夜”，在这样缥缈的诗境中，它们构成了一种特别的时间指向，留待后面详细展开。
第十一联“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”，“应照”说明这是游子想象中的明月楼里思妇“此时此刻”的离愁。此联在空间上承上联构成“楼—月—楼”、“室外—室内”的换喻。此联上下句没有明确的人称，构造了两个人在“思念”中互为主体和客体的关系。游子对家里人的思念没有直接抒发出来，而是想象家人的孤寂和对自己的思念，从而表现了自己的孤寂和寂寞。
明月徘徊，人在徘徊，离愁别绪自然也徘徊难去。一切都似去而未去，时间似乎停滞。把视野放阔，“楼月”其实也隐喻着“江月”，通过“月”的媒介，江与楼既相连又分离，犹如游子与思妇在想象中联系，在具体的生活中分离。宋人吕本中的《采桑子》曾将这种“藕断丝连”的相思更细腻地表达了出来：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团团是几时。”此联出句中的“可怜”即可爱可恨意，因为“明月”终究只是相思的中介，“千里共婵娟”不过是为虚妄的梦境罢了。
对句中“镜”和“月”是相似的隐喻，都象征着团圆。所不同的是，“妆镜”不是“铜镜”、“鸾镜”，其隐喻指向了更深远的传统。“女为悦己者容”是《诗经》时代就有的传统，“妆镜”隐喻着这样一层心理：思妇如果看到了圆镜中的明月，应会梳妆起来，然而妆容所为何人？
接下来“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”转换了角度，直接描写明月楼中思妇日常生活中无处不在的愁。明月映在了玉户帘和捣衣砧上，“玉户帘”是较为精致的生活布置，隐喻着古代身份地位较高的女子，而“捣衣砧”则隐喻着普通人家的女子。这二者对举，也意味着离愁对于女性来说，是一种普遍的超越身份的情感。“玉户”、“捣衣”二句，分别从室内、室外，视觉、听觉来写明月的幽光如影随形，如离愁“卷不去”、“拂还来”，是不能承受之轻，也是不能承受之重。
上句写的是春夜之月，而“捣衣”句则明显是写秋夜之月。“捣衣”在古代是女子在秋天赶制冬衣前必须做的活动，即将衣料放在石砧上用棒槌反复捶打，使其绵软便于裁缝，且一般在夜里进。比如李白《子夜吴歌·秋歌》谓“长安一片月，万户捣衣声”写的就是这样一个场景。所以说“捣衣”句隐喻着秋夜。秋天的归藏的季节，秋夜捣衣，冬天将至，思妇心中企盼的团圆也将到来，也越发对扁舟子产生更深沉浓烈的思念。“拂还来”，隐喻着月影拂不去，愁思也拂不走，该回来的人没有回来，这与上句的“卷不去”构成了一对相似的隐喻。前者隐喻思妇相思乃因月而起，她天真地以为帘可卷走天边的明月，相思离愁便可了断，便起而卷帘，结果当然是“卷不去”。所谓离愁的产生就在去来之间，而 “不去”“还来”的愁绪长驻心上，欲遣而愈浓。“拂”与“卷”一样，都是比较轻柔的动作；意味着水边月影可拂，而天上明月不可拂，帘可卷而月不可卷，思念越发深重。再听捣衣之声，在秋夜的江边回荡。由此读来，“处处相思明月楼”，虽在春夜，却包蕴着无限的秋意。此联春秋的对立转换，进一步模糊了诗歌主题中“春”的时间，“春秋”也隐喻了年复一年的岁月，从春江花月到春花秋月，使整个诗境涂抹得更加朦胧、梦幻，不知何地何时。
第十三联“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”。从前面的“望之不得”转到想象中的“愿逐”。“此时”的本义是一个点，但这个点是不断推移的，实际上变成“时时”：时时相望不相闻。思妇与扁舟子仅能通过月的中介来慰解相思，只是人月相望，人与人的相望却是痴妄。唯一的排遣是“愿逐月华”的无边想象。而这里的“月华”，既指天月，也可能指水月。承上联而来，捣衣的思妇，看到水月，更容易引起相思。且“流”字，也隐喻了是水月。通过波光粼粼的江月抑或高悬头顶之月光。“愿逐月华”与“不知乘月几人归”是一组换喻，梦幻般的乘月之旅似乎成真。中国传统中，月是神秘的物象，充满神仙与传奇故事，朦胧的月光似乎能够帮助我们避开冷酷的现实，借月洗愁，在美丽的幻想中满足心的愿望。
第十四联“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，由于句法的复杂，此联的涵义学界颇有争议，其中不乏误解者。今人饶建斌指出此联的正解应是：“因光不度又怨鸿雁长飞相思难传，水成纹而想鱼龙潜跃尺素在望。”此说较为合理，然而这仅是表面意思。上一联“月华”不明指天月之光，抑是水月之影，存在两种换喻的可能：联想到在天边“鸿雁”和水中“鱼龙”这两种传信之物。鸿雁南飞，隐喻着情绪上的秋天。“鸿雁”与“鱼龙”，都暗指传达思念的书信。而雁之为鸿者，鱼之为龙者，皆为大，可致远。思妇逐天月，却有鸿雁长飞，遮住了月华，即思念无法亲自传达，须托鸿雁传信；月华“光不度”的结果，实际也隐喻着即使鸿雁传信，思念也不能送达扁舟子的手中。乘船逐水中之月是第二个选择，而鱼龙跃动，月影破碎，故只好托鱼龙传信。虽曰“水成文”，实际上也隐喻着如水纹的“信”仅是虚文，流荡漂泊，随时可消泯。无论思妇亲自前往寻觅扁舟子，还是借助书信来传达思念，内心难以消散的思念都无法传达，一切希望仅是虚幻的梦境。水成文隐喻着诗的后四联可能是思妇写给扁舟子的书信内容。一方面是因为只有信作为中介，才能较自然地生成从楼月到舟月的换喻，另一方面也因为后面四联的语气与之前也有明显不同。也就是说，此联实际上是此诗形成“诗中诗”显与隐复合结构的关键句，这种结构与“以乐景写哀情”的手法相吻合。
第十五联“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”，为之一转，从今夜过渡到昨夜。从时间来看，“昨夜”与前面出现的“今夜”一样，表面上都只是一个夜晚，然而，每一个今夜都将成为昨夜，昨夜和今夜就成为似水流年中的每一个相思不眠之夜。每个悲哀的夜晚都是“今夜”，而昨夜之梦总是更加美好，今夜的不眠难以消受。空间上，此联写的“潭”与前面扁舟子漂泊的“江”构成了一组相对的隐喻。江水流动不居，潭平静深沉。潭水看似“闲”静，那是从今夜观之，昨日落花之梦，凋零且美，与第三联的“芳甸”、“花林”构成了相对的隐喻。昨夜的落花，今天的花林，这不是时序的颠倒，而是从昨天对明天的暗示。人生无常的悲剧，早已前定，就像代代无穷已的人生，望月愁思，是诗人已经为后人拟好的曲调。出句写思妇，对句换到写春半不还家的扁舟子。此联的“可怜”，与楼上徘徊的“月”构成了相似的隐喻。明月楼里的思妇、江中漂泊的扁舟子，和一轮江楼月，纵然相思，但年复一年的“春半”时节都远隔天涯，孑然一身。他们的“可怜”——是可怜、可爱、又可恨。
“春半”点明了第一部分自然宇宙阴阳平衡的隐喻。然而，春秋往复，年年岁岁，在春天这个万物生机的时节，游子思妇都不得团圆。“春半不还家”，不仅隐喻着春分这一天，还隐喻着整个春天，乃至整个生命，相思构成生命的基调。古人虽然交通不便，一旦地方隔绝，便难通消息，然而并不是所有人都必然生活在相思而不得的境遇中，团圆之家，合欢之时，也不在少，何以这首普遍化描写人类的诗歌，把别离的相思看做了人生的底色？这就是所谓青春的敏感吧，年轻人旺盛的生命力激情追求一个完美的世界，与此相应，对于世界的缺憾格外敏感细腻，对于人而言，相思不分年龄，但是青年人于此感触尤甚。所以陈文忠先生称此诗为“一个伟大青春时代的文学象征”，是很有见地的。人生无常，人老天不老的自然法则，使人无法躲避孤独的感情。此联的“家”，不仅隐喻着生存归宿，还隐喻着人精神归宿，无常生灭之中，“可怜不还家”是人终生难以解决的疑惑。
第十六联“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”描绘了一副江潭月落西斜图，是全诗只以“月”为图形的第三幅画面。前两次分别是潮月共生、月上中天的画面，此图中“明月”已为西落的“斜月”，背景也由江转向潭，这暗示着随时间流逝，哲思和情感都向小、静、深的方向转变。“江水”与“江潭”这组对立的隐喻，前者隐喻时间流逝和流动的世界，后者隐喻时间凝固，代表沉静的世界。从“江水”到“江潭”的换喻，暗示着一切流动终将复归于平静，每一个体从生到死、存在到消亡，都是如此过程。江水流春、落月西斜，隐喻着“江去-春去-月去”，这是一个即将离去的世界，一个即将消失的世界，夜的梦幻将为现实世界繁忙的白昼所取代。时间流逝，昼夜交替，四时轮转，生命荣枯，是不可阻挡的规律。然“去欲尽”也隐喻着“未尽”，死亡的宿命纵不可逃，然绝望中仍有希望，西斜之月又将从东方升起，春秋轮回，是无尽的悲哀，又是无穷的生命。
第十七联“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路”写月沉没时对宇宙和个体生命的感慨。这一联在空间上的梦幻感十分强烈：“斜月”隐喻着明月行至西方的天空，而“海雾”与第一联相呼应，本应在东方。这二者之间看似矛盾，其实恰恰如上面所说，预示着月的再一次升起。西天这一轮斜月：出句“沉”与“藏”二动词，隐喻着天月西斜，江月沉没。天边月尽天明，江中月影渐灭，一切都在沉没，“月”的死，换来的是“日”的生：梦境即将醒来。若与诗第一联的“共潮生”联系来看，月从水中生，在水中亡，生死归于一处，轮回无穷。第一联“月”之生，是高调、明亮而急切的，而此联“月”之死，是藏躲、黯淡、安静，如人的一生。下句中“碣石”与“潇湘”相对，分别指代东方和西方，隐喻着明月东升西落、长江西起东归的整个历程，也隐喻着天地间月与江相生相灭的互化关系。“无限路”是指水之来程，月之去程，隐喻着与“有限人”的对立，在无限的宇宙母体中，人的生命可以永恒轮回，逝者如斯，虽逝而有生。
最后一联“不知乘月几人归，落月摇情满江树”。上一联写明月即将沉没至西方的水中，因见证了明月从东到西的无限路程，映衬了人生有限的感慨。看天边斜月照水中，化而为数叶扁舟，飘飘荡荡，隐隐约约，早行的“我”也该顺流而归了吧。上句“不知”还隐喻着相对的“知”。“我”作为无数游子的一员，所“知”者是“我”的状态：也许正驾舟归家，也许仍羁绊天涯；所“不知”者是“他人”：有多少“他人”正乘月而归呢？而“几人”，也许是寥寥无几，也许很多。上句月夜将去，天昧时分，无论“我”是否身在归棹途中，总有扁舟子在归家的途中牵动了“我”的归思。下句“落月”与前诗的“斜月”、“落花”、“流春”、“青枫”、“捣衣砧”等构成了模糊昼夜、春秋的意象群，都隐喻着时间流逝和人生的漂泊不定。“落”与“摇”相似的隐喻性，使相连的“月”与“花”、“情”构成了相似的隐喻：花、月如相思之情，都有一个生灭的过程。随着月夜的结束，相思之情终于可以稍微摇落，减轻了孤独的重量。那么情感真的就这样轻易地摇落了吗？诗人未给出明确的答案。“情”还隐喻着“青”、“春天”、“生命”；“摇情”则意味着青春虽颓败，情思却丰满。“落月摇情”，之所以传达出如此复杂的感情，都是因为天将明，梦将醒。这种强烈情感若外化出来，也唯有诗末的“满江树”才能承受得起。“满江树”和了第一部分的“芳甸”、“花林”和第二部分的“青枫浦”、“明月楼”构成了相似的隐喻：满、芳、花、青、明，都是生命希望永远保持饱满、明亮、生机的隐喻。而树、月、江、花都不可能始终保持生命中最完美的状态，隐喻着一个个实在却盛衰不定的生命个体。可以说，“满江树”隐喻了集常态和最佳状态于一身的生命个体，无论情思是昂扬还是低落，都可以承载其重量，从而复归于自然宇宙的平衡。痛切的感受让我们体会到现实人生的悲剧，美丽则以幻梦的形式拯救青春的哀愁。正是有如许的哀伤，才有如许的美和生命！
四
下面重点分析月的隐喻系统。全诗描写最多的是“月”的意象，而在诗词世界中，月本身包含着丰富的涵义，与“楼”、“江”等组合，构成更为复杂多变的隐喻。明人王尧衢已经关注到了“月”在这首诗中的重要性：“于月则用天空、霰、霜、云、楼、妆台、帘、砧、鱼、雁、海雾等以为映。于代代无穷乘月望月之人之内，摘出扁舟游子、楼上离人两种，以描情事。楼上宜月，扁舟在江。此两种人，于春江花月夜，最独关情。故知情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪，真奇制也。”他所谓的“情文相生”，正由“月”引出的扁舟游子、楼上思妇而来，惜乎没有具体分析“月”的意象与其他意象组合所产生的更为复杂的内涵，对由“月”如何生发出“乘月”、“望月”的游子思妇仍语焉不详，而对于比游子思妇之相思更为深广的哲思又是如何生发出来的则更是只字未提。今人亦有不少研究者对《春江花月夜》中“月”的意象作不同的分析，如：胡鹏分析了“月”包含的禅宗美学精神[21]，王力坚分析了“月”的时空意蕴[22]，杨柳则分析了“月”的多重象征系统[23]，周惠萍分析了“月”包含的人生、宇宙的思考[24]。本文与前人不同的是，侧重于分析分析“月”之意象是如何在这首诗歌的文本内部生成一个自足的隐喻系统，又如何与其他意象构成内涵更为深广复杂的隐喻和换喻空间。
隐喻是相似性，重复是最大的相似，而意象的重复使用以及组合，由简单意象一变为复杂意象，其隐喻内涵也更为丰富呈现。也如高友工在《唐诗的魅力》中分析杜甫《秋兴》诗时所说的那样：“复杂的意象则是由较大的语言单位（一个完整的句子）表现的，媒介的扩大造成这样的可能：不但句子中各种因素间呈现出交叉的联系，而且整个句子的客观与主观意象之间的联系也变得错综复杂。正是以这种形式，那些意象随着内在复杂程度而获得相应的隐晦意义。”[25]本诗“月”凡15见，通过不同的组合、转换生成了一个复杂多变的隐喻系统——春江花月夜，远比自然世界中月的感性形象更富有意蕴。在这个隐喻系统中，最关键的部分是“江月”和“楼月”，其次是“明月”、“落月”，再次是“孤月”、“斜月”；而以月为主体的表述方式有“月明”、“月照”、“月华”，以之为客体的有“望月”、“逐月”、“乘月”。诗歌正是通过月本身、“月-人”关系、“人-月”关系构建了一个以“月”为中介的体悟和思维方式。在“月”所表达的内涵背后，还潜藏着诗人所悟所思的巨大冰山。
首先，“月”的意象以“江月”的组合出现得最多，凡3次：
S1：江月何年初照人？
S2：江月年年望相似。
S3：不知江月待何人。
在这三句中，其中前两句“江月”被放置句首。从古代律诗的节奏与停顿来看，七律以“四三”或“二二三”的结构暗示了律诗的一句中头两组语词占据着意义的重要地位。如果这些语词是名词，还符合汉语运用中“话题主语”的特征。也就是说，“江月”的意象，在前两句诗中起着话题的重要作用，且在“江月”与“人”的关系上是无情与有情之对应，江月什么时候照人不会因人的意志而转移，它只是一个自足自立的存在，故有“江月年年望相似”的绝望感。而在第三句中“江月”的重要性则退居其次，由人之“不知”占据了主导。此时，江月作为人的审美和思考对象，江月无情，而人作为思维情感的主体，把无情之世界感情化，人格化。所以人会错以为江月“待人”，只是不知“待何人”。然而实际上，江月毕竟还是无情不老，如“长江送流水”，“年年望相似”，反讽地面对感情的人间。
除此三句之外，“江月”意象的组合除了上述显性的方式，还有下列隐性的方式。在全诗的第一部分（1—8联）中，几乎每一联都是上联写“江”，下联写“月”的对举。如第一联“春江潮—海上月”和第二联“万里波—万里月”，如本文第一部以分析的那样，显示出“潮”与“月”共生而“江”与“月”同构的关系。而游荡在江舟和夜月之下的人，存在于江与月的天地间，是江与月得以联系的媒介，也即人与“江月”的关系是人类自己建构的。人存在于自身建构的有情的世界，而这一世界——“江月”未必能予以回应。这是发出对“江月”的两个问题的开始，也是全诗怅惘情绪的潜在波澜。第四联中“汀”以换喻的形式表明“江”的存在，“流霜”与“白沙”则以隐喻的而形式暗示了“月”的存在。对“江”与“月”分别采用显性和隐性的写法，而表达的重点却发生了置换。天月之空明，似隐而显，江汀之有形，似显而隐，第一、二联中江月的同构关系在这里发生了分裂，在“江-月”的关系中，“月”处于强势的地位。“月”在这种关系中的力量不断强化，与下联中“江天一色”的无垠背景产生强烈的对比。人在此情景之中怎能不对皎皎明月产生有情的遐思和向往呢？所以，有了前几联对“江”与“月”两个意象的对举描绘，不断层层铺垫，最后生发“江月”并置的意象，也就水到渠成了。而在这个意象生成的过程中，所暗含的“人”与“江月”的关系也呼之欲出——人有情而月无情，成为了“无穷已”的“代代人生”永恒孤独的原因。而诗中倒数第三联，江水流春，江潭落月，月复西斜，春尽复来——即隐喻着诗中开始所思考的“江月”与“人”的关系，又将引发后来人无限的怅惘。最后一联写月落江中，联系第一联来看，表明“月”生于“江”到殁于“江”的整个生命过程到此完成了一个轮回。这意味着通过人建立的“月-江”关系即将被打破，人何以自处？不过是归去归去，趁着月落的最后时光，好好享受“落月摇情”的生命怅惘。月，从诗的开篇到结尾，从生到灭，从无情到有情，与“江”构成的隐喻系统，所隐喻着的并非只是诗人此时所思所感的短暂的、微观的时间，更是人类无限的抽象个体必将感受的永恒的、宏观的时间。
下面是“楼月”的意象。诗中并没有直接以“楼月”直接组合，结合得较为紧密的是这两句诗：
S4：何处相思明月楼？
S5：可怜楼上月徘徊。
其余皆在诗中的第二部分（9—18）中通过楼上人（思妇）具体的活动和情感来隐喻“楼”与“月”之间的关系。我们先来看诗歌是如何从上一部分的“江月”过渡到“楼月”的，关键就在第九联：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”上句中“白云一片”，既是江天之景，亦是江上之景——借着月色倒影在江水中的一片白云，悠悠飘去，不就像夜行江中的一叶扁舟吗？所以这句的隐喻功能是将“江—人”的关系引渡出来。在下句中，继续通过江云（江舟）之悠悠然而去换喻到“青枫浦”，进而从“浦”引渡到“愁”。雅各布逊隐喻理论中的对等原则主要是基于韵律的角度提出的[26]，所以在分析意象的隐喻时，我们不能忽视其韵律的成分。在此联中，“悠”、“愁”不仅在意象层面反过来隐喻着江云、江浦与江楼，也在音韵层面隐喻着下联“月楼”的意象。“愁”与“楼”的双层隐喻，成功地实现了“江月”—“楼月”的意象转换。而“愁”作为人的情绪，也即意味着人在这一转换过程中起着至为关键的作用。也就是说，由此得来的“楼—月”关系，在“人”的主体的不同关系中，形成了与江月的差异。这也是为什么在“江月”与“楼月”这两个意象的表达中，何以前者需要不断通过显性形式来强调而后者只需要轻轻点染来表达即可。也就是说，“楼月”的意象所隐喻的“人—月”关系比“江月”所隐喻的更为切实、具体和感性。
“何处相思明月楼”的疑问，是由上句的“扁舟子”引出的，这里的“月楼”被冠以“相思”的称述，与“扁舟子”处于联中对举的位置，故产生了以下几层可能隐含的意义和关系：
1）扁舟子在思念明月楼（里的女子）。
2）明月楼（里的女子）是相思的。
3）扁舟子在诗人的视野之中，明月楼里的人在想象之中。
4）两者都被普遍化，“何处”也就成为“处处”的经济表达，“月楼”所隐喻的相思关系被扩大为人类普遍的情感。
5）因为楼里人与江中人之差异，“月—楼”关系稳固，“月—江”关系飘忽，二人共同的相思并不能同时使二者关系稳固下来。
上联中“月楼”所隐喻的“月人”关系是模糊的，介于定与不定之间；下联中的“可怜楼上月徘徊”则通过对月的形态描写，用“可怜”、“楼上”、“徘徊”三组词汇来描述之，将“月”具体化了。而这三组词除了称述“月”外，实际上是对思妇的刻画，形成了“月—人”的同构关系。 我们在分析“江月”意象时，也得出了“江—月”的同构关系，这种关系，又因为月在两组关系中的形态不一，而产生了巨大的差异：江中月生于江殁于江，流荡不居，看似有情（宛转绕芳甸）而无情；而楼中月被赋予了相思的情感，它可怜（可爱），它徘徊，无情中略微施与一份感情。但江月与楼月，它们共同的特点——永恒轮回的孤独，却不会因人的相思而改变。人的情绪——可怜、徘徊、对镜梳妆，都化为徒然的感伤。“楼月”所隐喻的“人—月”关系，所谓同构只能归之于自作多情的遐想：愿逐月华流照君。
无论“江月”还是“楼月”，都是明亮的，是共筑全诗“月”这一隐喻系统的精魂。关于“明月”之阴阳关系的隐喻，我们已在第一部分讨论过，兹不赘述，我们这里重点讨论的是“明月”隐喻着的“月—人”关系。“明月”在诗中共出现2次：
S6：海上明月共潮生。
S7：何处相思明月楼？
S6句写“海（江）月”，S7句写“楼月”，二句都是“江月”、“楼月”的第一次出现，这隐喻着诗中的“月”，生而有“明”的特征。我们来看诗歌的第一部分，每联所写的江景都在从海而生的“明月”笼罩下，呈现出一种玲珑剔透的意境，仿佛江夜里所有的一切，都赖“明月”以生存。所以才有了“何处春江无明月”、“月照花林皆似霰”、“汀上白沙看不见”、“皎皎空中孤月轮”这四组意象，构成了江中“明月”的意象群。“明月”从“海上”到“春江”、“花林”、“汀上”、“空中”的视觉空间换喻，同时隐喻着“明月”对一切生命主宰的力量，当然也包括飘荡与江海之上无数的扁舟子。也就是说，在江中“明月”的意象系统中，人处于“月—人”关系极弱的一端。在这一意象系统中，包括“月明”、“月照”、以及达到中空的“皎月”，其中“皎月”达到了“明”的顶峰，同时“明月”也成为一轮“孤月”！诗人也由此从“感”进入“思”的境界。人在“思”的过程中，从“江月”过渡到了“楼月”。而“何处相思明月楼”之句也表明“楼月”最突出的特征也是“明”，下几联对楼月的描写也是围绕着“明”的特征而展开。那在诗的第二部分中，“明月”的意象系统又是如何的呢？除了“愿逐月华流照君”种的“月华”之语有对“楼月”之“明”作了简单地点染之外，其他诸句都没有明显地表白“楼月”之“明”的特征。也就是说，相较于“江月”之“明”，“楼月”显得较为晦淡，甚至因为“鸿雁长飞”而黯淡无光！这隐喻着“明月楼”实际上远非“江月”那般明亮妩媚，而是被离愁别绪、相思情怀笼罩的黯淡幽约。同样处于“明月”的隐喻系统，何以于“江月”系统中则空明澄澈、玲珑剔透，而到了“楼月”则变得黯淡？回到之前所说的阴阳观念，月虽然属阴，但是明亮的月的形象则增添了阳气，成为主导要素。而在诗歌的第二部分中，我们可以看到“楼月”之明，几乎为人的心理活动和行为所掩，人仿佛在“人-月”关系中掌握了主动的地位，但实际上却如上文所分析的“楼月”无情那样，人的情感是无力的。所以说，在“明月”的意象系统中，“江月”与“楼月”分为阳阴两极，所隐喻的“人-月”关系却都处于不对等的状态：“月”强“人”弱，月的恒久，人生的无常，成为诗中反复咏叹的主题。
“落月”的意象在诗中出现了2次：
S8：江潭月落复西斜。
S9：落月摇情满江树。
本文在前几部分已论及以“月”为背景的三幅图形：“潮月共生”、“中天孤月”、“潭月西斜”，其中第三幅是在倒数第三联的“江水流春去欲尽”才逗引出来的，“落月摇情满江树”则是对这一幅图情感的具象补充，都与上两幅图景的文本距离甚远，形成了同一意象密度不均匀的分布。这种意象/图像的不均匀分布，恰是诗人情感变化的自然韵律，诗歌的和谐也有来于这一形式与内容的自然吻合。此外，具体到图像中，明月“生—盛—灭”的过程所引发的思绪浓度也是不一样的。从“明月”的峰值到“斜月”之间的转变，诗歌语言并没有太多的过渡，但从“皎皎中空孤月轮”到“斜江潭落月复西斜”的中间十联正是明月逐渐西斜，所描绘的是游子思妇相思而不得的哀伤情绪，相较于“生”的过程，诗歌更加关注“灭”的过程。意味着每一个生命循环的过程，最终都是夜去则梦醒，日升则幻灭，自然与人类个体是同命运、共呼吸的密切关系。全诗的宏大开阔不止于图像本身的元素，更在于所构图像之关系共筑的一个思考空间所包蕴的广度和深度。
最后一联的“乘月”实际也隐喻着“趁月”的劝谏——趁着月亮还有最后一点光明，赶紧归家吧！此时“月”已如“舟”，乘之而归，“落月”似乎摇变为有情的主体。所以说，“落月—斜月—乘月”构成的隐喻系统，恰与“明月”所构成的系统，是“有情”与“无情”的对立。全诗归结到这里，人与月的主客倒置，无情与有情的急剧变化，使全诗看似涣散的“明月”隐喻系统凝聚成“有情”的结晶。自然人生，生死共灭，都归结于“情”的运转。
中国诗歌中，借月抒情的传统超过了其他任何文明，也许是中国古代的王朝统治形式使文人更容易背井离乡，睹月而思人，留下万千感人至深的作品。《春江花月夜》不仅仅刻画了离人之相思，而且是把个人的思念与宇宙人生的观照结合在一起，同时在一种梦幻般气氛中使悲哀得到美的救赎。与后来的东坡先生成熟的旷达境界不同，《春江花月夜》是少年人的柔美之梦幻，在月光营造的梦境中慰藉人生无常的永恒悲痛。