一、新旧、杂一、中外的向度
从《新青年》同人分化开始，鲁迅成了“荷戟独彷徨”的“中间物”，历史的变动迫使他在三个身份中做出选择：政治家，学者，舆论家。而身份选择就是文体及其规范的选择，意味着对“议政”“述学”和“批评”等文体规范的兴趣和尊守——鲁迅对此曾经是自觉的。但从1920年代中期开始，这种自觉逐渐减弱，最明显的症候是跨文体写作、编集的时候增多。鲁迅不再恪守某一种文体的内在规定性，在写作上越来越趋向于“杂”。
一方面是“杂”的事实，一方面却是“纯”的阐释：从鲁迅逝世以后，鲁迅的形象就不断在“作家”“战士”“学者”之间变换，这几种“应身”鲁迅分别应合了特定时代的接受需求，但彼此之间却被置于“主次”甚至相互否定的关系中。从上世纪八十年代末开始，人们逐渐正视鲁迅的“杂”，“两个鲁迅”的说法终于形成。一沙一世界，鲁迅以其多样性的存在和单一明快的接受习惯相遇，致使后者从容忍，“默置之”到与之对话，最后导致双方有条件的互相发现：这是现代文学与社会制度“有机的共同体”的机制使然，也是鲁迅反抗绝望，以“回心”方式寻求“相互主体性”的结果。各类两分法的鲁迅趋近了鲁迅“杂”的事实，但并不能涵盖鲁迅的全部，亦未能解释其丰富的现代性内涵。
鲁迅的“杂”源于他所紧密联系的中国社会。近代中国进入所谓“三千年一大变局”的现代历史的洪流之后，在社会制度、文化资源、学术思想、个人生活、社会团体、文学形式等不同层面的分裂重组在不断重复，裹挟在其中的鲁迅对此感触至深。尤其从《新青年》同人分化以后，他“又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化”——这个时候，中国社会实际上正处在所谓“第二次伟大的分裂”。
瞿秋白的分裂说最后落脚在鲁迅思想的“进步”上，这是“否定之否定”的进步方式。很显然，这不符合鲁迅的自我评价。瞿秋白对鲁迅的评价其实是对鲁迅的选择，是1920年代中国知识分子众多选择中的一种。随着时代的变化，选择没有改变，改变的是选择主体：从自我选择到集体选择。实际上，鲁迅从“上下求索”的《彷徨》时代开始，面对不断分化重组的文化资源、学术思想、社会团体，并没有用“否定”的方式选择，而是用突显的方式兼顾。这导致他在思想、文体乃至政治属性等方面的驳杂，相应的则是不够绝决、纯粹和革命。这种“杂”的立场，显示了鲁迅对多元而非单一价值的尊重，是他对“传统”与“现代”“二患交伐”的潜在威胁而提出的“取今复古”的文化策略的具体实践。比如他翻译“外国书”，也整理古籍；突出“社会”的同时，并不否认“个人”；“失望”于外界，也常常“怀疑”自己；在“现在”发现“地狱”，也在“天上看见深渊”，“创作”之时，也不忘“议论”，等等。通过多元并存的方式，鲁迅“横站”在多个范畴之间，坚守其“中间物”的宿命，以突显取代否定，以兼顾置换选择。这种多样的“杂”，是他从一元选择性的轮回（偏至的轮回）走向多元结构性并存的必然表现，也是他用“取今复古”的方法赋予多元价值以限度，进而突显其一、生成意义的过程。
这个方法-意义的过程是鲁迅告别传统，走向现代的过程。但是鲁迅对这些范畴的兼顾不是平均的，永久的，因为他“不想在文学上成仙”；而是以自我经验和社会需求为尺度，在不断变化的历史中不断更新它们的限度：这些变化的限度标示了鲁迅、也部分地标示着中国文学现代化的方向。
中国文学的现代性重构，在思想上必然涉及西方和传统两个资源的冲突与妥协，这是一个充满变数的历史过程：“五四”期间，文学革命立足西方资源，批判并改造旧道德和旧文学，之前的体用之争一时隐退；“五四”退潮后，中国现代文学的主体诉求出现分化：以个人主义为核心的“五四”传统和以集体主义为核心的左翼新风。广义上，二者都属于“人的文学”的范畴，不能在现代，甚至也不能在传统的意义上相互区别，因而都不能标示中国文学继续现代化的方向。但问题的复杂性在于，受不断恶化的国内外社会矛盾的影响，上述分化也隐含着贯穿五四前后的对待中西方思想资源的意识形态之争。
研究中国文学的现代化，历史与科学的态度是，要承认以欧美为主的西方资源的启蒙作用，也要保持实践主体对理论资源的主导能力和自信：一方面是“在国际化、适者生存、进步、民族国家、科学、理性、文明等一系列西欧优越的概念中展开”，另一方面是“知识或文化的主权不同于民族国家的主权……谁占有或掌握了它，谁就具有了运用它、支配它或让它为自己服务的权力。”很明显，同时坚持这两点，在“五四”时代不难，但在“五四”退潮、中国社会矛盾明朗化，价值观念“同一化”的时候，几乎是一件不可能的事。但对彷徨两间、“在而不属于两个社会”的鲁迅来说，这种状态是“早已有之，于今为烈”：从筹备《新生》的时候，面对中西文化资源，他就有《域外小说集》《摩罗诗力说》《文化偏至论》《破恶声论》等翻译和文章，用“取今复古”的方法“别立新宗”。后来证明，他当时所“别立”的“个人”“灵明”之类“文术新宗”，十年后成为中国文学的“现代”主流。1920年代，鲁迅一方面继续校勘《嵇康集》，一方面和厨川白村在文学的象牙塔里相遇，也相遇在文学的十字街头。方法还是“取今复古”，但“新宗”变成了“思古之情”“苦闷”“社会主义的文学”之类。这些在后来的文学史中也成为“现代”的主流。
1920年代，鲁迅的这些文化活动，是他和嵇康、厨川白村对个体生命的苦闷、社会批评的坚守和文学功能的信仰、趣味等多元共鸣的结果。如果说鲁迅校勘《嵇康集》是他此前工作的延续的话，1924年翻译厨川白村则是“突然”而且集中地开展的，没有某种强大的共鸣，鲁迅是不可能这样热情地“拿来”厨川白村的。中井喜政在丸山升鲁迅研究的基础上认为，1924年前后，鲁迅的思想徘徊在人道主义和厌世主义之间，而这正好和厨川白村的人生、艺术观相契合，“1920年前后至1922年期间，鲁迅是生活在起伏消长的人道主义和厌世的个人主义情绪中，并逐渐发展到倾向于后者，致使他在1920年大约一年之中都深深地陷于厌世的个人主义情绪之中。”但这种解释还属于接受-抵抗的影响说，触摸但是没有进入问题。要想真正了解1920年代鲁迅的文化实践对多元价值价值限度的规定，就必须具体分析他“取今复古”的文化方法。
二、“作”与“述”的方法与实践
“杀了‘现在’，也便杀了‘将来’”，走向现代的脚步，一定要从传统的大地上迈出。“取今复古”从1907年提出来之后，就一直是鲁迅“上下求索”时对待传统和西方文化资源的方法。“五四”前如此，1920年代也如此。
1924年5月25号迁到西三条二十一号以后，鲁迅主要做了三件事：首先集中校勘他多次抄校过的《嵇康集》；其次从7月7日到8月12日的西安之行；然后是翻译《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》。
查鲁迅日记，鲁迅从2013年10月15日“夜以丛书堂本《嵇康集》校《全三国》文”开始，到10月20日校毕。然后开始抄写，至12月30日抄完“十卷，约四万字左右”的校定稿。这个抄本以明朝吴宽丛书堂钞本为底，和严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》，黄省曾十卷本《嵇中散集》互校而成。之后鲁迅以此为基础不断搜检他本，与之比校，务求还原《嵇康集》的原貌。1924他在购买《苦闷的象征》之后、去西安之前，又连着五次校《嵇康集》：6月1日、3日、7日、8日“夜校”，6日“终日校”。在此之间写了《<嵇康集>逸文考》《<嵇康集>著录考》。通校一遍后，又于6月10日写《<嵇康集>序》。这次校勘奠定了鲁迅本《嵇康集》的概貌，此后在厦门、上海时期也时有关注，但都是补充性质，对《嵇康集》的判断并未超越写于此时的“序”和“考”的范围。
和鲁迅在历史小说创作方面的“随便”相比，他在学术方面的严谨近乎苛刻。我们都知道他翻译时的“硬译”原则，宁信而不顺，不顺而不信，小心翼翼，如履薄冰之态时现纸上。在古籍整理方面也是甘下笨功夫，一样的小心翼翼，如履薄冰。郭沫若认为鲁迅在“研究国故”方面“承继了清代乾嘉学派的遗烈”，这话符合鲁迅的小说史研究，也符合他二十多年的《嵇康集》研究的事实。
从《<嵇康集>序》中可知，鲁迅用以校勘的古本文献时间跨越长，形式多。从时间上则梁、隋、唐、宋、明、清，从形式上则史书、类书、别集。在这么多“次第变乱”，原文校文“互有伪夺”的故纸堆中理出头绪，着实不易。鲁迅的方法是先辨别源流，然后选定一个好的“底本”，最后用其他材料和它对话，形成自己的“善本”。“此所阙失，得由彼书补正，兼具二长，乃成较胜。”版本互校以求正本清源，这是乾嘉学派的基本功。在经过多方比对之后，鲁迅将诸本分作两个系统：所谓宋椠的吴宽钞本为一系，有“旧钞之长”，故为善本；明椠黄省曾刻本为一系，其他如汪士贤刻本、张燮刻本、张溥刻本作为黄本的支流看待，最后集中精力在其实同源的吴黄两系统间比校：
至于椠刻，宋元者未尝闻，明则有嘉靖乙酉黄省曾本，汪士贤《二十一名家集》本，皆十卷。在张溥《汉魏六朝百三名家集》中者，合为一卷，张燮所刻者又改为六卷，盖皆从黄本出，而略正其误，并增逸文。张燮本更变乱次第，弥失其旧。惟程荣刻十卷本，较多异文，所据似别一本，然大略仍与他本不甚远。清诸家藏书簿所记，又有明吴宽丛书堂钞本，谓源出宋椠，又经匏庵手校，故虽迻录，校文者亦为珍秘。予幸其书今在京师图书馆，乃亟写得之，更取黄本雠对，知二本根源实同，而互有讹夺。
定善本的工作，鲁迅在1913年的时候已经完成，此时所用底本即是那个“癸丑”本。相对于1913年的《跋》，1924年的《序》进一步辨别诸本渊源，评骘得失，提出观点和存疑。如果看他同时稍早写的《著录考》《逸文考》，我们就明白鲁迅的判定是从原文的存留、异文和校文的漫夺、文章次第和真伪的辨别中得出的。在如此坚实的基础上，可以说这个鲁迅本《嵇康集》是“中散遗文，世间已无更善于此者矣”。[21]
如果光是走乾嘉学派的朴学路子，那鲁迅耗时费力的《嵇康集》就真成了“国故”之学了。对鲁迅而言，在学术方法上，朴学的考证校勘只是小法，鲁迅还有个大法那就是“取今复古”——离开“取今”的向度，“复古”必沦为尊古、泥古，其命运当然是“一代不如一代”，唯有“僵死而已矣”，无论在学术上还是在现实中。反之亦然，没有“复古”，谁来“取今”，取什么“今”，取之何用呢？
鲁迅校定《嵇康集》的工作，属于他从日本回国后就开始的，以发掘乡邦先贤“复仇”“实干”“真诚”的精神，激励“卑怯”“冷漠”“做戏”的时人的文化工程的一部分：
十年已后，归于会稽。禹勾践之遗迹故在。士女敖嬉，睥睨而过，殆将无所眷念，曾何夸饰之云，而土风不加美。是故敍述名德，著其贤能，记注陵泉，传其典实，使后人穆然有思古之情，古作者之用心至矣！其所造述虽多散亡，而逸文尚可考见一二。存而录之，或差胜于泯绝云尔。因复撰次写定，计有八种。诸书众说，时足参证本文，亦各最录，以资省览。书中贤俊之名，言行之迹，风土之美，多有方志所遗，舍此更不可见。用遗邦人，庶几供其景行，不忘于故。[22]
这些话，可以看做鲁迅在1913年，也就是他赴日留学“十年以后”所做的系列古籍整理的一个总动机。这个时候，他所整理的古籍有一个共性，作者都是古“会稽”人，除《会稽郡故书杂集》中的八部故书的作者外，“合订成一册，书写体例，字迹，用纸相同”[23]的《魏子》《任子》《范子计然》《广林》《志林》的作者是“会稽”人，嵇康祖上也是。鲁迅和他们的契合点，即在于“会稽”两字所内涵的时代精神和人文风采。[24]
鲁迅对自己整理的古籍常以序跋的形式评断，其中必然提及作者的生平和得失。但在为《嵇康集》所写的序、跋、考中，鲁迅对嵇康未做一字评论，这很值得玩味。和他在创作时忍不住议论的杂文笔法，在《<会稽郡故书杂集>序》中直接的呼吁相比，鲁迅二十多年的《嵇康集》校勘真正做到了孔子“述而不作”的冷静。
《魏晋风度及文章与药及酒之关系》早已作为鲁迅评价嵇康的必引材料，其实，鲁迅对嵇康的态度更多体现在言说之外的形式上，确是以“压在纸背”的方式呈现的。比如《灯下漫笔》中讲述“野上饿殍”“人肉筵宴”之魍魉世界的“灯下”：
嵇康燈下弹琴，忽有一人长丈余，著黑单衣，革带；康熟视之，乃吹火灭之曰：“吾耻与魑魅争光”。[25]
和嵇康、《嵇康集》的“燈下”：
中散遗文，世间已无更善于此者矣。癸丑十月二十日，周树人燈下记。
此外还有嵇康的诗文，也能证明他好议论，爱较真，而且“思想新颖，往往与古时旧说反对”，其中有些作品简直就是鲁迅作品的魏晋版。如“惟此褊心，显明臧否……咨予不淑，婴累多虞。匪降自天，实由顽疏”[26]和“然而我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型”[27]；再比如“若志之所之，则口与心誓，守死无贰。耻躬不逮，期于必济”[28]和“只有纠缠如毒蛇，执着如怨鬼，二六时中，没有已时[29]。这些局部的相似其实源于“两个嵇康”和“两个鲁迅”的整体神似：《家诫》中婆婆妈妈、同尘和光的嵇康和《述志诗》《与山巨源绝交书》《难自然好学论》中嫉恶如仇的嵇康，是如此的不同——截然对立而又浑然一体的“两个嵇康”，穿越时空，与东移的唐吉可德和哈姆雷特一起[30]，共同催生出《影的告别》《颓败线的颤动》《立论》《死火》《墓碣文》这样卑微而高贵的“野草”。
除了批判的一面，鲁迅笔下的“正面人物”也多带有嵇康的神气，如“撄人心者”（《摩罗诗力说》）、“黑色人”（《理水》）、“这样的战士”（《这样的战士》）、“中国的脊梁”（《中国人失掉自信力了吗》），等等。
嵇康多方面契合了鲁迅对“现代”精神的期待。对鲁迅来说，《嵇康集》内涵文学现代化的基因，不啻为现代中国精神和文学的一个源流。因此《嵇康集》整理是严肃的学术，也是对传统的再发现。1925年他借“必读书”事件发表自己的看法，后来的人们往往记住了“不读中国书”这样的口号式的断语，而未注意到鲁迅的潜台词：如果不是“现在”，如果虽在“现在”，但是有“活人的颓唐和厌世”、能够使人“与人生接触，想做点事”[31]的中国书，该如何呢？鲁迅的做法回答了这个问题：对1920年代的中国来说，中国书，外国书，都是名相之争，问题的实质在于，要“现在”，要“做事”。正是在这个意义上，《嵇康集》校勘才是“取今复古”的实践，而稍后对厨川白村的“拿来”才能“有辨别，不自私”，保持拿来主体的对话能力和理论自信。[32]
总之，对鲁迅而言，在1920年代，规定中国文学现代化的限度，在多元价值中突显意义，标示其现代化方向的，是“现在”、“做事”的文学，即所谓社会主义的文学。
三、选择：厨川白村式的“社会主义”
1924年2月，鲁迅从鼓吹热风的《呐喊》时期进入上下求索的《彷徨》时期，其小说中先前作为背景和暗线的大众逐渐登上前台，而那些“旨归在动作”的个人们则进入梦幻的独语和历史、神话的演绎之中。与这些形式变化相应的，是他不断冲突的精神世界与两难选择的主体境遇。无论是在现实生活中还是在虚构世界里，鲁迅都成为在两个强力之间“反抗绝望”的“中间物”，一个“然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”的影子。这种尴尬对别人来说只是选择前的存在，对鲁迅来说则是存在本身。竹内好的“回心”说部分地描述了这种存在的两难境遇：“为了我之为我，我必须成为我之外者……表现在个人身上则是回心，表现在历史上则是革命”[33]——为了我之为我，我必须成为我之外者，和“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”，不就是《影的告别》的上下联吗？
在这一年，鲁迅经过家庭风波，搬出八道湾，在砖塔胡同租住九个月后，搬进“全属于我自己”的新家西三条二十一号[34]。这三个住处和鲁迅的文风转变是有联系的，大体上说，八道湾时期相对明快些，可以《呐喊》《热风》为代表。砖塔胡同与西三条时期开始进入《彷徨》《故事新编》《华盖集》等小说和杂文的写作，同时对他1913年就校勘、抄定的《嵇康集》进行第六次抄校。这个时期鲁迅文风的特点是，明快与热情减退，冷静与议论增多。从此时起，创作的热情逐让位于社会批评，以至于次年“一年所写的杂感，竟比收在《热风》里的整四年中所写的还要多”[35]。这种情况，成为以后鲁迅写作的一个常态。作家鲁迅转向杂文家鲁迅，不但体现在杂文文体的选择上，也体现在非杂文文体的杂文化中。总之，以社会批评达至社会改良取代之前以劣根性批判达至精神改良，成为此后鲁迅“用文艺改良人生”的主要方式。[36]
也是在这一年，鲁迅与厨川白村相遇。1924年4月8日，鲁迅从北京东亚公司购《苦闷的象征》，9月22日至10月10日翻译，并在课堂上讲授[37]，12月作为《未名丛刊》之一出版。紧接着，1925年1月翻译《出了象牙之塔》，2月中旬译完，12月出版。从此后鲁迅的写作实践来看，翻译厨川白村对鲁迅影响深远，体现在他的文艺观、社会批评和弗洛伊德学说的接受限度等多个方面。
对古今中外要“现在”、要“做事”的美学社会学倾向的共鸣，使得鲁迅在《嵇康集》整理之后，短时间内就集中“拿来”厨川白村。既然是“偏遇到这些小事情，而偏有执滞于小事情的脾气”“执着现在，执着地上的人”，鲁迅在中西对话的“在而不属于两个世界”的结构中，逐渐突显多元价值中“实”的方面，最终倾向于所谓社会主义的文学。
这里的社会主义相对于浪漫主义而言。1925年12月鲁迅翻译厨川白村的文章《从艺术到社会改造：威廉莫里斯研究》，对现代文学思潮和诗人的看法，基本意见和他18年前《摩罗诗力说》中的正好相反。比如对当时（近代）世界文学主流的判断，比如说作家风格与社会改造的关系问题，都和《摩罗诗力说》向左[38]。这些观点在实践层面符合鲁迅此阶段“实”的倾向，是他后来“被迫”阅读、翻译马列文论之外的主动需求。
在鲁迅看来，这种社会主义的文学，“是一种社会现象，是时代的人生记录”，而且是有所倾向的“第四阶级”的“宣传”[39]。其本质功能既非浪漫主义的自我“白心”，亦非一般现实主义的“写实”，而是有社会立场，有价值倾向，有生命质感的议论。
1924年鲁迅的西安之行为我们留下了《中国小说的历史的变迁》，但却消解了长篇历史小说《杨贵妃》[40]的创作冲动，这实在是巨大的遗憾。其原因，鲁迅在十年后致山本初枝的信中略有提及，“到那里一看，想不到连天空都不像唐朝的天空，费尽心机用幻想描绘出的计划完全打破了，至今一个字也未能写出。原来还是凭书本摹想的好。”[41]从《看镜有感》中可知，鲁迅从西安的昭陵看到，“唐朝的天空”是雄阔开放的，而他生活的时代则封闭狭隘。同样狭隘封闭的是中国文学的言论空间：要么在“食色性也”的狭小空间里折腾，要么在地球之外玄谈，对之间的“社会”则是“莫谈国事”的冷漠[42]。所以，即便没有西安之行，现实的“天空”也不能激发并维系他的创作欲望，相对于创作小说以赞美过去的荣光，“发议论”才是当时时代的需要。[43]一年后，鲁迅干脆直接说，现在最需要的是“文明批评”“社会批评”。[44]
鲁迅的“发议论”就是“社会批评”，这样的文学就是他从厨川白村那里借来的“社会主义”的文学。在这个文学的范畴中，杂文是他议论的主要方式，此外在散文，小说，甚至学术中，“议论”也都程度不同地存在着。所有这些都是为了社会意义的突显——这是1920年代文学现代化的向度，校勘《嵇康集》在此向度之内，“拿来”《苦闷的象征》也在此向度之内。
《苦闷的象征》由四部分构成，在鲁迅看来，第一部分《创作论》是全书的主体，其他三部分依此展开。从形式上看，这本书只能算是后人对厨川白村生前发表和未发表的文章的整合，连书名也是后人拟定的，山本修二说“因为先生的生涯，是说尽在雪莱的诗的‘They learn in suffering what they teach insong’这一句里的”[45]。厨川白村认为，文艺是受压抑的生命力的一种广义的象征。这一点，已经是当时的艺术常识。而在分析压抑的来源及其相关问题时，就涉及到厨川白村和弗洛伊德的异同以及鲁迅的接受限度了。对文学-生命-性这三者的关系，鲁迅将厨川白村放在柏格森和弗洛伊德中间，然后比较、取舍。“柏格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，佛罗特归生命力的根柢为性欲，作者则云即其力的突进和跳跃”[46]。这样，鲁迅认为厨川白村既将文学的根源深入到个人的生命力中，又避免了或者玄虚或者极端（唯力比多）的偏至。
这里必然涉及个体、社会、文艺三要素之间的多重关系。如上分析，这些关系才是构成两位艺术家的文艺观的结构性的相似，因为三个要素相互矛盾的地方只有在这些关系中才能被有效克服并转化。如果不顾这种关系的彼此限度，单强调某一点“纯粹”的意义，不及其余，势必出现偏颇，失去意义。比如李欧梵评论《补天》的例子。
在评论鲁迅的《补天》时，李欧梵说，“如果鲁迅看了弗洛伊德后期著作，如《文明和它的不满》而不过分信奉厨川氏的半吊子理论，我认为他可以大胆地把女娲的故事写成一个中国式的‘爱欲’神话，至少他可以写出一个对文明社会的讽刺故事：女娲无意间创出人类以后，就天下大乱，致使她原始的生命力也受到文明的摧残和窒息，终于衰微死去。”[47]
《文明及其不满》于1929年首次出版，在书里，弗洛伊德发展了自己的精神分析说，将之引申到有特殊意义的“文明”中，在这样的文明中，人的爱欲本能和死亡本能受到了压迫。而这种压迫造成了人生三种痛苦中“最剧烈的一种”“但是人类天生的进攻性本能，即个体反对全体以及全体反对个体的敌意，都反对这个文明的计划。”[48]可以看出，李欧梵说的弗洛伊德的后期著作，确实将前期的力比多为核心的精神分析学的格局扩大了，如果结合《图腾与禁忌》，可以看出，从个人到人际关系、社会、宗教道德，最后到文明，弗洛伊德总体上从内走向外，从精神分析走向社会。但以精神分析为基础的思路不变，这和厨川白村与鲁迅的基本看法不同。厨川白村在1923年罹难，我们无法揣测其之后的人生-社会-文学的观念变化，但从鲁迅的文学实践来看，他对弗洛伊德的接受总是厨川白村式的。原因就是上述所分析的，对厨川白村和鲁迅而言，个人、社会、文艺等要素之间的多重关系，既给它们以意义空间，又形成它们的意义限度。无视限度的意义阐释，必回导致此意义的本质化谬误。因此，李欧梵的“半吊子”接受方式的形成，在鲁迅除了现实因素的限制外，还有此接受意图的主观必然性：社会主义的文学倾向。
这种倾向不但规定着鲁迅“取今复古”和“拿来”的向度，而且规定着他历史小说的美学向度，比如“油滑”与“创作”的关系。
1922年，鲁迅除在直接面对社会“发议论”的杂文里批评胡梦华现象，还在总体上较为“高蹈”的《补天》里“无中生有”地加上一笔，使得小说从这一笔之后，之前那玄幻、宏大、瑰丽的艺术世界有了明显的裂纹，就像断臂的维纳斯一样，“自足”不起来了。而且，这一道裂纹从头裂到底，贯穿了之后《故事新编》的所有创作。虽然鲁迅说这叫油滑，而且对自己很不满，但他还是“忍而不能舍也”。因为无论是单篇还是整部小说集，油滑就像安敏成所说的“曲笔”，“从未与小说故事融为一体”[49]，但是从他的创作实践来看，他对这种残缺的艺术是相当的陶醉的，一发而不可收。假如没有“小丈夫”站在女娲的两腿间这一幕，鲁迅如何处理《奔月》中的“乌鸦炸酱面”，《非公》中的墨子“鼻塞了好几天”，《铸剑》中“宝贵的丹田”，《采薇》中的“滚您的蛋吧”，《理水》中的“文化山”等等谑而不虐的场景？如果说“小丈夫”站在女娲两腿之间这一幕具有较为“色情”的意义，因而与弗洛伊德有关，进而得出结论：如果直接从弗洛伊德而不是厨川白村那里接受精神分析说，小说应该会写的更好。这种“更好”的小说却不是鲁迅所期待的，因为构成《故事新编》整体上的裂纹的诸篇小说的各个“油滑”点，“性”的属性远逊于“社会批评”的属性，即便是“小丈夫”这一笔，鲁迅也是从社会批评角度展开的，而不是纯粹的“性”的考量。当时作为学生的19岁的胡梦华也不是“道学的批评家”，鲁迅这是借题发挥的社会批评。同时期周作人的文章可为注脚[50]。可见，早在翻译《苦闷的象征》和考察创作《杨贵妃》之前，鲁迅在原本认真创作的中途，已经不可遏止地进行了转身——坚实的，沉重的转身。
这一转，就从自足的、超然乃至神秘的艺术世界转到了现代社会。留在《故事新编》这座艺术殿堂上的裂纹，不就是“出了象牙之塔”，走向社会主义的文学的梯子吗？顺着这个梯子，鲁迅是不可能走向《杨贵妃》的。
鲁迅存身在中西文化资源、个人与社会、述学与批评文体等多元价值之间，因自身与时代的需要，用“取今复古”的方法，以突显取代否定，以兼顾置换选择，最终走出单一选择性轮回的传统，走向多元结构性并存的现代。
从文体角度而言，鲁迅曾两次“入侵”文坛，一以小说[51]，一以杂文[52]。前者以现代（西方）文学观挑战传统；后者则是对现代本身的挑战。这种挑战拓宽了中国现代文学的内涵，是他对文学现代化向度的贡献。但他从没有用某种方式“侵入”学术，而是严格遵循传统学术的文体要求。这种坚守体现在他的小说史研究中，更体现在《嵇康集》校勘中。虽然《门外文谈》与《魏晋风度及文章与药与酒之关系》体现出一定程度的松动，但二者在文体上并不属于鲁迅的“述学”系统。杂文化，或说鲁迅的现实关怀毕竟是有限度的——社会主义的文学作为意义是有时代、专业的边界限度的，文体现代化的方向不在对特定文体超时空的独尊，而在意义限度的轨迹变化之中。
从文化资源角度而言，在“五四”前后充满变数的历史过程中，面对传统和西方两个资源，鲁迅立足中国文学现代化的需要，不断调整其“拿来”的姿态：1909年，为了突显中西文化的差异，为老大中国的改变制造条件，他的《新生》志在求异，放逐了长篇和故事，“中国译界，亦由是无迟莫之感矣”[53]，以此区别于林纾志在求同的“勿遽贬西书,谓其文境不如中国也”[54]，这是他当时对待文化资源的限度。1924年以后，意识形态之争导致了文学主体诉求的分化，鲁迅一方面整理古籍，以发掘中国现代精神和文化的源流。一方面在创作和评论中选择厨川白村，以“吃饭”问题修正弗洛伊德的力比多偏至，这是他此时对待文化资源时的限度。总之，以“现代中国”为尺度，鲁迅面对传统和西方两个资源，取，而不怕“类乎牛羊”；舍，而不唯民族主义。一言以蔽之，以“民族”的同时也是“世界”的立场界定资源的限度，文学，乃至国家、民族的现代化方向自在其中。
注释：
陈平原《学者的人间情怀》，《读书》1993年第5期。
“形而上追求”的鲁迅与社会批评的鲁迅，李泽厚《中国现代思想史论》，东方出版社，1986年，116页；“公开的群体的鲁迅和私下的个体的鲁迅”，谢志熙《两难两可的选择》《光明日报》1989年1月24日。
安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2003年，170页。
高远东《鲁迅“相互主体性”意识的当代意义》《探索与争鸣》2016年7期。
李鸿章《筹议制造轮船未可裁撤折》，顾廷龙等《李鸿章全集》奏议五，安徽教育出版社，2008年，第5册，110页。
瞿秋白《<鲁迅杂感集>序言》，《瞿秋白文集》卷三，人民文学出版社，1989年，106页。
“并不‘行年五十而知四十九年非’，愈老就愈进步”。《鲁迅全集》卷一，1页，人民文学出版社，2005年。以下同书版本同此。
“彷徨，我确曾彷徨过，毫不想掩盖！……’吾将上下而求索’，求索什么呢？不知道，但还要求索！”冯雪峰《回忆鲁迅》，人民文学出版社，1953年，20页。
《鲁迅全集》卷一，58页。
《鲁迅全集》卷四，83页。
梁启超“脱崇拜古人之奴隶性，而复生出一种崇拜外人，蔑视本族之奴隶性，吾惧其得不偿失也”。《论中国学术思想变迁之大势-总论》，《新民丛报》（3），1902年2月8号。陈独秀“我敢说，守旧或革新的国是，倘不早早决定，政治上社会上的茅盾，紊乱，退化，终究不可挽回”，《今日中国之政治问题》，《新青年》1918年7月15日，五卷一号。胡适“如果还希望这个民族在世界上占一地位，只有一条生路，就是我们自己要认错。我们必须承认我们百事不如人，并且道德不如人，知识不如人，文学不如人，音乐不如人，艺术不如人，身体不如人”《胡适文选》，亚东图书馆，1935年，16页。
高远东《现代如何“拿来”——以中国文学现代性的确立为中心》，《鲁迅研究月刊》，2007年7期。
汪晖《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997年，159页。
中井政喜《厨川白村与1924年的鲁迅》，高鹏译，《国外中国文学研究论丛》，中国社会科学院文学研究所国外中国文学研究组编，中国文联出版公司，1985年，173-174页。
《鲁迅全集》卷一,366页。
《鲁迅全集》卷十五，83-93页。
《鲁迅全集》卷十五，515-516页。
《鲁迅全集》卷四，352页。
郭沫若《鲁迅与王国维》，《文艺复兴》2卷3期，1946年10月19日。
《鲁迅全集》卷十，64页。
[21]《鲁迅全集》卷十，21页。
[22]《鲁迅全集》卷十，35页。
[23]《鲁迅全集》卷十，注一，27页。
[24]《会稽郡故书杂集序》落款为“太岁在阏逢摄提格九月既望，会稽记”；《嵇康集序》落款为“中华民国十又三年六月十一日会稽序”。这些方式和《中国小说史略》的不同，可以看做学术路径、方法、目的的不同，隐含着对传统“家法”和现代“学科”治学差别的自觉。
[25] 鲁迅《古小说钩沉灵鬼志》，自林辰等《鲁迅辑录古籍丛编》卷一，147页。人民文学出版社，1999年。以下同书版本同。
[26] 《鲁迅辑录古籍丛编》卷四，13页，
[27]《鲁迅全集》卷五，3页。
[28] 鲁迅抄本专门改“二”为“贰”，《鲁迅辑录古籍丛编》卷四， 125页。
[29]《鲁迅全集》卷三，52页。
[30]钱理群《丰富的痛苦——唐吉可德与哈姆雷特的东移》，北京大学出版社，2007年，205页。
[31]《鲁迅全集》卷三，12页。
[32] 《鲁迅全集》卷六，41页。
[33]竹内好《近代的超克》，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店，2005年，181页。
[34]《鲁迅全集》卷十五，485页，513页。
[35]《鲁迅全集》卷三，3页。
[36]1933年他说，“我也并没有要将小说抬进’文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”而十一年前他的从文动机是，“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”。分别见《南腔北调集我怎么做起小说来》《鲁迅全集》卷四525页，《<呐喊>自序》《鲁迅全集》卷一，437页。
[37]荆有麟《回忆鲁迅》，上海杂志公司，1947年， 33页。
[38]西洋的一个大胆批评家曾经论断说，近代文艺的主潮是社会主义。我以为依着观察法，确也可以这样说。在前世纪初期的浪漫派时代，已经出了英国的抒情诗人雪莱那样极端的革新思想家了。此后的文学，则如俄国的屠格涅夫，托尔斯泰，还有法国的雨果，左拉，对于那时候的社会，也无不吐露着剧烈的不满之声。只有表现的方法是不同的……这社会主义的色彩最浓厚的显现在文艺上，作家也分明意识地为社会改造而努力，确是千八百八十年代以后的新时代的现象。《鲁迅译文集》三，人民文学出版社，1958年，249页。
[39]《鲁迅全集》卷三，83页。
[40]郁达夫《历史小说论》，《创造月刊》一卷二期，1926年4月16日。
[41]《鲁迅全集》卷十四，279页。
[42]《鲁迅全集》卷七，409页。
[43]现在偏要发议论，而且讲科学，讲科学而发议论，庶几乎他们依然不得安稳，我们也可告无罪于天下了。《鲁迅全集》卷七，235页。
[44]《鲁迅全集》卷十一，64页。
[45]《苦闷的象征出了象牙之塔》，鲁迅译，人民文学出版社，1988年，第90页。下同。
[46]《苦闷的象征出了象牙之塔》第3页。
[47]李欧梵《鲁迅与现代艺术意识》，《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社，2000年，2204
[48]弗洛伊德《一种幻想的未来：文明及其不满》严志军译，上海人民出版社，2007年，121页，179页。
[49]安敏成《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社，2001年，88页。
[50]周作人《沉沦》,《晨报副刊》,1922年3月26日；《什么是不道德的文章》《晨报副刊》1922年11月1日。
[51]《<草鞋脚>小引》“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即1917年以来的事。”见《鲁迅全集》卷六，21页。鲁迅在《<自选集>自序》中说自己写小说开始于1918年而不是1911年冬的《怀旧》，见《鲁迅全集》卷四，468页。
[52]《徐懋庸作<打杂集>序》，“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”，见《鲁迅全集》卷六，299页。
[53]《鲁迅全集》卷十，168页。
[54] 林纾，魏易《黑奴吁天录》，商务印书馆，1981年，2页。