传吴道子《送子天王图》（局部）
传为唐代吴道子作的《送子天王图》（纸本，藏日本大阪市立美术馆），是中国美术史研究和教学的典范性作品。关于该画描绘的情景，美术学界至今流行的说法是，“作品内容描绘了悉达太子（佛教始祖释迦牟尼）诞生后，由父亲净饭王怀抱着并携摩耶夫人去朝拜大自在天神庙，诸神向他礼拜的故事情节”。(《<送子天王图>临摹范本》,人民美术出版社2010)这个说法，我们在诸多中国美术史通史类著作和高校教材中都能见到。
然而，摩耶夫人生产释迦太子后第七天即寿尽命终；她没有、也不可能随同净饭王携带初生释迦参拜天王祠。今天可见最早收录并题名《送子天王图》的文献，是明末张丑著的《清河书画舫》。在该书中，张丑在“吴道元”条目下，记载“《送子天王图》，一名《释迦降生像》”，并录入南唐画家曹仲元的题跋和北宋画家李公麟抄录于画后的佛经文字。李氏抄录佛经如是：“《瑞应经》云：净饭王严驾抱太子，谒大自在天神庙。时诸神像悉起礼拜太子足。父王惊叹曰：‘我子于天神中，更尊胜。宜字天中天。’”因为张丑的辑录，该画不仅以“吴道子《送子天王图》”传世，而且被确定题材为“净饭王送子朝拜诸天王”。
《瑞应经》是记述释迦牟尼身世和生平的佛经专著。现存本《瑞应经》中并无净饭王送子拜天王的传述。齐代释僧祐编纂的《释迦谱》第四卷“释迦降生释种成佛缘谱”记载有释迦降生后，净饭王“将太子往诣天寺，太子既入，梵天形像皆从座起，礼太子足”的情景。这段记述应当是李公麟抄录于《送子天王图》后的“《瑞应经》云”的来源，尽管两者文字有差异。但是，无论《释迦谱》这则记载，还是李公麟的抄录，都只叙述净饭王送子入天祠，并没有提及摩耶夫人同行。
在北凉时代昙无谶译的《大般涅槃经》中，释迦牟尼自述：“我既生已，父母将我入天祠中，以我示于摩醯首罗（大自在天王）。摩醯首罗即见我时，合掌恭敬立在一面。”这则“佛祖自述”或可作为流传说法的力证。但《瑞应经》说：“适生七日，其母命终。”以人之常情，世俗帝王净饭王不太可能带着生产不过七天的母子去天祠朝拜。《释迦谱》第四卷叙述说，摩耶夫人死后，婴儿释迦由其姨母大爱道哺育。大爱道作为太子养母，先后随同净饭王带释迦出访道人阿夷和拜天王祠。《大般涅槃经》所载“父母将我入天祠中”的“佛祖自述”，其中所称“父母”二字，或者可理解为佛祖的笼统说法，或者可理解为译经对“父亲”的笔误。概括讲，以多部早期汉传佛经相互佐证，“净饭王（白净王）送子朝拜天王祠”，是可信的。但是也应当明确，摩耶夫人没有、也不可能参与此行。
大阪本《送子天王图》，从右至左，分为三段。第一段，两个力士各执一端缰绳，御抑着一条激烈奔腾的飞龙；他们怒目所视的左前方，两个卫士、两个宫女和一个文官各持器具，簇拥着一位体态雍容、面相威严而端坐中央的帝王；在这六人的左后方，是两位体型较小、持蛇舞动的鬼卒形象（牛头马面）。第二段，中心主体是一个三面九眼（左右侧面各仅画出一只眼）、四手、四足、踞坐于磐石的鬼神形象；他头顶竖发如细密喷发的火焰，身后烈火熊熊、幻现出龙、虎、狮、象和金翅鸟形，左上方显示出神情肃穆的佛头形象；右侧，一仕女持香炉侍立；左侧，另一仕女捧莲花侍立，她的身后肃立着一位负戟执幢的高大武士。第三段，中部一神情凝重的王者双手怀抱一幼童，双目平视左前方；在王者的右后方，跟随着一位佩戴凤冠、仪态贵淑的女性，一个肩负仪仗的侍从伴随而行；在王者的左前方，一个三眼、六臂、双足和发丝怒放的鬼卒跪拜在地，他双手扑地、四手各持一器具，表示臣服和拥戴。
这三段描绘的具体情景是什么？发表于故宫博物院院刊、署名“陈长虹”的《藏品历史、真伪和图像》文章如此描述：
若与佛经对照考察，第一部分可能是讲述释迦降生时，释梵四王与诸鬼药叉皆来侍卫，“大龙天子，迅疾寻至”。第二部分为净饭王往蓝毗尼园迎接太子时，见释梵四王诸天龙神弥漫空中。第三部分当是净饭王抱子，摩耶夫人在后共谒大自在天神庙，大自在天王礼拜太子足，为点题所在。（陈长虹：《藏品历史、真伪和图像——对大阪市立美术馆藏送子天王图的考察》，故宫博物院院刊，2016年第5期）
陈长虹是否定该画作为吴道子真迹的学者。但是，这段对大阪本画作三段描绘情景的描述，超越肯定/否定真迹两派学者观念分歧，代表了美术史学界对该本《送子天王图》描绘情景大致相同的看法。
陈文称其描述以“与佛经对照考察”为前提。在佛经中，《大般涅槃经》载佛祖自述“父母将我入天祠中”。粗略看，陈文对大阪本第三段的描述是与之吻合的。但是，佛祖叙述的具体情景是：“摩醯首罗即见我时，合掌恭敬立在一面。”在大阪本第三段中，礼拜王者及其怀中婴儿的鬼神，是双手扑地、四手张扬器具。他的姿态与佛祖所说完全不同。将图画与佛经对比考察，我们可以推断：大版本描绘的绝不是佛祖自述的情景。
现存本《瑞应经》没有具体讲述释迦降生前的情景，《释迦谱》有三处转载其他佛经的记述。其一，《因果经》记述说，在兜率天宫，为了“令诸天子皆悉觉知菩萨期运应下作佛”，当时身为菩萨的释迦显示了类似癫痫的五种异相，致使诸天子“心大惊怖，身诸毛孔血流如雨”。这是“天王惊异”的情景。其二，《普耀经》记述说，释迦降胎前征询诸天子，他应“以何形貌降神母胎”，诸天子各说不一，说到“儒童形”“释梵形”“日月王形”“金翅鸟形”；大梵天提出“象形第一，六牙白象，威神巍巍”。释迦是化身六牙白象，从兜率天投胎摩耶夫人腹中的。这是“天王拟形”的情景。其三，《大华严经》记述说，释迦生于宫外蓝毗尼园，一聪慧宫女自动进宫报喜，“尔时白净王（净饭王）即严四兵、眷属围绕，并与一亿释迦种姓前后导从，入蓝毗尼园。见彼园中天龙八部，皆悉充满。到夫人所见太子身相好，殊异欢喜，踊跃犹如江海诸大波浪”。这是“父王迎子”的情景。
将上面三则佛经记述与大阪本《送子天王图》三段图像对照，可以看到两者是互相印证的。大阪本第一段，作为图像描绘的核心人物，肃然端坐的帝王形象，面对奔腾难抑的神龙，赫然惊异，欲立还坐。如果说神龙奔腾形象标志的是释迦意外宣告降生意愿，那么帝王的形象表现的正是“天王惊异”。大阪本第二段，神怪踞坐磐石，口吐烈焰，身后的火云中幻现出龙、虎、狮、象和金翅鸟形，并且在右上端显示出佛祖形象，这就是“天王拟形”。对照本文前面所述《大华严经》记述“父王迎子”情景，大阪本第三段描绘的就是净饭王入蓝毗尼园，迎接初生释迦的情景。在此段中，净饭王怀抱婴儿释迦，神情威仪而自得，而娴雅静淑地立于他右后的妇人就是摩耶夫人。
这位立于净饭王左后的妇人是否是释迦姨母大爱道？答案是否定的。因为大爱道只是释迦太子的姨母和乳母，并没封后，不可能佩带凤冠与净饭王同行、享受王后之尊。由此也可反证，大阪本第三段描绘的不是净饭王送子朝拜天王，而是“父王迎子”。依据佛祖身世，从画面景象，这段描绘的妇人只能是摩耶夫人。
传为吴道子作的大阪本《送子天王图》，是题不符图的。以佛经与画作参照，它应命题为《释迦降生像》。如果一定要以“送子”点题，这不是“送子天王”（净饭王送释迦朝拜天王），而是“天王送子”（诸天王作为护法护送释迦降生人间）。而且，只有以“天王送子”为题，才能合理诠释画中第三段摩耶夫人在场的情景。根据笔者的考辨，在大阪本中，第一段中的帝王形象和第二段中的神怪形象，应分别是大梵天和帝释天，具体考释须另文论述。
需要指出的是，我撰写《绝代画师吴道子》（《光明日报》2015年9月11日）一文，就在没有考辨的前提下直接援用了既有关于《送子天王图》的通行成说。可见，治学不致力于正本，就难免谬误流传。