《芥子园画传》二集四种卷首一卷
现代影印版《梅花喜神谱》
元代李衎《竹谱详录》
《芥子园画传》影响广泛，十八世纪中期便已传至日本，图为日文版芥子园画传。
后人不断丰富《芥子园画传》，图为《芥子园画谱六集》。
国家图书馆（国家典籍博物馆）日前正在举办“再遇芥子园——《芥子园画传》与当代名家对话展”。《芥子园画传》从其问世伊始便对画坛影响深刻，直至今日仍然是学中国画者入门必读的作品。被何镛称为“丹青家罔不家置一编（如果家中没有一套的话，简直不能称为画家了）”，可见其具有的典范意义。
所谓画谱大抵为两事：其一是选择、辑录名画，为后人制作目录；其二是以收入其中的优秀画作作为范式，为后人学习绘画保存材料。总结某一绘画门类的技法，从而对中国画的创作发挥指导作用。
画谱的诞生与画院制度直接相关，我国古代第一个官方设立的画院是由五代时期后蜀主孟昶设立的翰林图画院。画谱之名则来自《宣和画谱》，其书是宋徽宗领导下的宣和画院编定的首部官方绘画指导书。从此之后，但凡此类作品便都有了“画谱”之名。影响最大的画谱当属《芥子园画传》，《芥子园画传》由清代文化名人李渔及其婿沈心友编辑而成，从付梓出版开始便保持畅销。是一部集合了“山水”、“木石”、“花卉”、“昆虫”等诸多门类的画谱之作，为中国画的学习开启了新模式，施惠画坛三百余年。
1.《宣和画谱》推崇王维文人画
在唐代之前没有绘画通史类作品，亦没有画谱。直至文化极度繁荣的唐代方有画评人开始有意识地辑录画作、评价画家，并编纂成书，如张彦远的《历代名画记》。唐之后的五代时期，后蜀主孟昶设立画院制度。到了宋代，极为爱好书画的宋徽宗赵佶设立了宣和画院，专司绘画之事，并编纂了中国古代第一部画谱，名曰《宣和画谱》，为日后出现的此类作品定名，也为后来学画之人提供便利。
《宣和画谱》全书共20卷，成书于宣和庚子年（1120年）。书中共收魏晋至北宋画家231人，作品总计6396件。全书有道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十个门类。每个门类前均有短文一篇，叙述该门类的起源、发展、代表人物等，然后按时代先后顺序排列画家小传及其作品，并在小传中品第画家及绘画作品的艺术水准。虽然此前品第画作的做法已不鲜见，但如《宣和画谱》般资料翔实、言之凿凿者却在少数。此书不仅是宋代宫廷绘画品目的记录，而且还是一部传记体的绘画通史。其中记载了多位画家的故事，在此择述一二：
东晋人顾恺之，学识广博，素有才名。当时的人认为顾恺之有三绝：画绝、痴绝、才绝。顾恺之是个特立独行的画家，经常在画完人物之后数年不为人物点睛。旁人问起来，顾恺之便会回答：“人的四肢躯干，与人像绘画之妙处并不相干。只有眼睛，才是洞悉神态、描摹人物的关键。”有一次顾恺之在瓦官寺北殿画维摩诘（早期著名佛教居士）像，在即将完工之际，他却停笔收手，唯独剩一双眸子没点。顾恺之便对寺僧说：“不出三日，来此观看者的布施便能达到百万钱。”后来果然如此，杜甫有诗为此作证：“虎头金粟影，神妙独难忘。”正说明了顾恺之绘画的神妙以及人们对于顾恺之点睛之法的追捧。
唐人吴道玄所画之人物可与顾恺之相比。吴道玄就是吴道子，道子是他的旧名，也是他成名后为自己取的字。吴道玄少时贫困，曾在洛阳游历，随张颠、贺知章学习书法，但却未成。转而工画，为唐明皇所重，终于名动天下，获得了巨大成功。吴道玄能像顾恺之一般掌握作画六法（“气韵生动是也，骨法用笔是也，应物象形是也，随类赋彩是也，经营位置是也，传移摹写是也”），从而画物传神。吴道玄曾在僧房中画了一头驴，半夜便能听见驴子踏蹄的声音；而他画龙则鳞甲飞动，每逢雨天就有水雾出现，其画之气势可见一斑。曾经有评论者说，在盛唐时代，文章的顶峰是韩愈，吟诗的至高者是杜甫，书法的泰山是颜真卿，而画画的北斗便是吴道玄了。由吴道玄的画功来看，古人诚不我欺。
唐人却看不上王维的画作，不但将他和不入流的画家列在一起，还说他是作坊主。王维素有诗名，唐人苑咸在《酬王维序》中当面夸赞，将王维称作“当代诗匠”，还说王维“精禅尚理”。对王维在作诗与参禅上的造诣给予了极高的评价。在绘画上，后世画家也尊摩诘为绘画南宗之祖，文人画之始。但王维“获得”这些称谓已是明代了，王摩诘在作画领域所获得的这些荣誉不像他“天下文宗”的雅号一样在生前便有了。
唐代画评人对王维之画的评价确实难以与他在作诗上所获得的评价并称。张爱宾在《论画山水树石》中就说王维作画“重深”。看看，此般特点听起来就不那么悦耳，与经常评价画作的“飘逸”、“灵动”、“飞动”等词更是截然相反。而在此文中与王维同列者更是诸如杨炎、朱审、王宰、刘商等在当时没什么名气、在后世亦没获得更多认可的“不入流”小画家。张爱宾对王维的贬低不只于此，更在《摩诘传》中评价王维说：很多人家里摆设的王维之画，都是王右丞提供思路，指挥匠人画出来的。远看过于单调笨拙，不够灵动。至于那些精雕细刻的细节，倒是用力过猛，显得失真了。可见王维在当时画坛确实不怎么受爱戴，远不像后来人评说的那样是“盛唐画坛第一把交椅”。至于朱景玄在《唐朝名画录》中把王维列入第二品（“妙品上”）这种事情，无非是多加一分王维画作“不佳”的佐证罢了。
究其原因，是因为王维的画作在当时特立独行。尤其他的破墨画受到了禅家恬静思想的影响，加上高雅的生活熏陶以及深厚的文学修养的综合影响，使得王维的画作不重表面、不重色彩，而重于表现其内性。正是这些特质启迪了后世的南宗画家们。
有趣的是，《宣和画谱》对王维在绘画艺术上的成却颇为肯定：认为王维“善画，犹精山水”，并且从官方角度肯定了王维的绘画功力不在吴道玄之下。面对具有高才的王维，《宣和画谱》选择了既然夸赞，便不遗余力地一夸到底。认为王维思虑高深玄远，像“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”等句，似画卷一般在读者眼前展开，而这种能力则是王维的独特天赋。恐怕王维看见如此评价，应该会低吟起自己那句“夙世谬词客，前身应画师”，笑纳后人对其在画作方面的赞誉。《宣和画谱》还为唐人的认识偏差找到了“台阶”，认为王维之画才之所以被忽视，是因为王维实乃全才，以画师概括不免有些屈才。唐王朝最重诗才，而王右丞诗文之才最盛，故而掩盖了他身上的其他光辉。同样是认为诗力强于画才，《宣和画谱》当真比唐人客观一些，也委婉一些。
南唐后主李煜在《宣和画谱》中也占有一席之地，不过被称作“南唐伪主”。一个“伪”字便透露出了胜利者对于阶下囚的深深鄙夷。但对于李煜书画才能的评价倒算得上中肯，称李煜书法遒劲如寒松霜竹，亦可称为“金错刀”，而他的画作也清爽不凡，独具一格。书画同体，二者相互取美，兼具彼此的特点与优长。《宣和画谱》评价南唐后主李煜的画作《风虎云龙图》有霸主的谋略，“倘若不是大宋以至大道德让海内臣服、天下归心，又有谁能与之抗衡呢（自非吾宋以德服海内而率土归心者，其孰能制之哉）？”世所周知，南唐后主李煜并不太精于治国，反而寄情辞赋、山水、书画，获得了“千古第一词帝”的称号。而宋人编纂的《宣和画谱》却标榜起李煜的宏图大志与霸主谋略，大抵是为了抬高自己的对手而显得自己更为卓越吧。坊间有传闻说在赵佶出生之时，其父宋神宗曾经梦见过李煜前来拜谒。而赵佶如有此才情，更有人说是李煜转世，不知宋徽宗赵佶是不是审定过这一则文稿，更不知他会做何感想。
2.宋元明时的花草画谱
在《宣和画谱》之后，各代画家、画评家、画论家还创制了其他诸多画谱。例如宋代释仲仁《梅谱》、宋伯仁《梅花喜神谱》；元代李衎（kàn）《竹谱详录》、吴镇《墨竹谱》、柯九思《画竹谱》；明代沈襄《梅谱》、刘世儒《雪湖梅谱》等。
其中释仲仁《梅谱》经过考证是托伪之书，但是传世的所有教导画梅技法的作品中此谱最古，且详细论述了画梅的数种方法，实有很多可取之处。《梅花喜神谱》是最早的以图成谱之作，却是出自作者的个人爱好，只因爱梅花而作此谱，以供天下同好者一起赏玩。“喜神”是宋代俗语，即为“写像”之意。后代学人评价《梅花喜神谱》有冗长、附会之嫌。但是这种为了自己的爱好而辑录成册的行为，恰恰说明了宋时文化的繁荣，以及宋时士大夫对于“舞文弄墨”的喜爱。
元代李衎《竹谱详录》颇为详细地论述了画竹的方法，从勾勒雏形到画墨竹之法均有详解，并且将尊竹之情融入其中。从创作之初到创作的每一个细节，甚至于对竹的特殊情感以及在画竹过程中有可能会犯的错误、走进的误区，都有详尽的论述。此谱极有价值，阐述画法时井然有条，图谱与文字的对照也甚是周密。对于有志于画竹的学习者来说，更是不可多得的指导。王世襄先生评价说“‘详录’二字，当之无愧”。
3.《芥子园画传》热销数百年
清康熙年间，李渔、沈心友翁婿二人一同讨论画理。李渔热爱游览山水，而爱游览之人多半也都爱好画出山水。但是李渔常感叹看到顾恺之、王维的画作却又模仿不得精髓，自己无法亲尝这将所爱之山水挫于笔端、画到纸上的快乐。想要亲身游历以解遗憾，却又罹患疾病；想要自行学习如何画山水，无奈山水画一直秉承着师徒间一对一的言传身教的教学方式。李渔作为“文化名流”尚且如此，那么普通人若想欣赏山水真迹更是十分困难了。历朝历代人物、翎毛、花卉诸品皆有写生佳谱，却唯独这山水一品没有。
李渔抱怨不停，沈心友却神秘一笑，拿出了自己珍藏的明代山水画家李流芳之《课徒山水画稿》四十三页。李渔大喜，细细把玩。遂发现此册内容详细缜密，体制完备。但作为李氏家传之物，“随意点染”，难以展示给更多的读者，略有遗憾。沈心友更是一笑，半卖弄、半宽慰地拿出另一册书稿，道：“原来在南京芥子园居住的时候我已经委托王概将此书修订增辑，到今天为止已有三年的时间了，终于算是完工了（向居金陵芥子园时，已嘱王子安节增辑编次久矣。迄今三易寒暑，始获竣事）！”
李渔不禁大喜，急忙拿在手中赏味此书，击节叫好，叹为观止。李流芳的原稿本共43页。王概在此基础之上吸收了龚贤（龚半千）之山水图谱的精髓（此图谱只有画法，并无可供模仿的图录），并将古往今来的各家所长收录其中：吸取了张彦远《历代名画记》、黄公望《写山水诀》、郭熙《林泉高致》、董其昌《画禅室随笔》以及夏文颜《图绘宝鉴》等作的精到之处。在读书之余分类仿画，补全李氏画稿的不足，临摹而得40页全图。这些临摹大部分来自清初之前的版画书籍或画稿，如《太平山水图》等，加上画法提示等，全书共为133页。
李渔为初学画之人定下了范式，对用墨、渲染、远近等诸多技法都有阐明。以此作学画，便可将眼之所见付诸笔端、腕下，不必空求那画师之名便能具有顾恺之的本事了。如此一来，咫尺天涯，方寸间便可游览名山大川。得如此奇书，李渔忙付梓出版，《芥子园画传》自此诞生，畅销于世。
芥子园是李渔在南京的居所之名，以“芥子”命名是因为其十分微小。而来往于此的清代文化学者们见到此地稍有些沟壑，便想到了“芥子纳须弥”的佛家之语。意谓小小的芥子能容纳巨大的须弥山，人之思维所能涵盖的，也比宇宙还大。而这名字用在《芥子园画传》上就更为合适了。一部画谱，行销数百年，远销上万里，受惠者更不下十万之众。这小小的“芥子”所产生的影响，当真是十分巨大。
自己不会这项技艺，那就编纂一本书来学习，确实够“任性”。说到“任性”，此画谱比宋伯仁之画谱有过之而无不及，只不过李渔翁婿更懂得让专业人士来做这样的事，而非亲自操刀上阵，从中获得的快乐亦足够丰厚。康熙四十年（1701年），王概又受沈心友之托，与兄弟王蓍、王臬共同编绘了“兰”“竹”“梅”“菊”“草本花卉”“木本花卉”“昆虫”“飞鸟”等八种物象的画法、范图，此为《芥子园画传》的第二集和第三集。
王概兄弟三人皆行为端正，且好古雅之事，痴迷于诗画，在当时颇有名气。兄弟几人一生专心艺事，不入仕途，以卖画为生。王概之山水画疏淡、浓墨相间，皴点粗放，苍劲深厚，尤善画大幅山水及松石。《中国美术家人名辞典》称王概作品：“雄快以取势，苍健或过之，而冲和不足。人物、花卉、翎毛之类，都有味外之味。”虽然略有缺点，但也不失为很高的评价了。
沈心友本还计划编绘关于人物写真的第四集，可惜未能成书。而由于《芥子园画传》前三集持续热销，嘉庆二十三年（1818年），书商把清代画家丁鹤洲的《写真秘诀》以及上官周的《晚笑堂画传》等画谱拼成第四集。至于光绪年间，仍然供不应求。1887年，画家巢勋临摹前三集、重新编绘第四集并刊行，称为“巢勋临本”。
《芥子园画传》的影响力不断扩大，1748年就在日本出版。《芥子园画传》给江户时代的日本绘画带来了新鲜血液。除了提供中国画的基本知识，对这一时期日本文人画的形成也起到了重大的作用。1918年法国巴黎里奥阿德书店出版了法文版《中国画百科全书——<芥子园画传>》，1956年，美国普林斯顿大学出版社出版了影印自1887年巢勋临本的英文版《芥子园画传》。
4.《芥子园画传》启蒙诸多名家
《芥子园画传》对于许多学画者来说不啻于《三字经》、《弟子规》等启蒙读物，可谓学画者的蒙养书。近代以来，齐白石、潘天寿、傅抱石等中国画学演进中的重要人物，在学画之初无不得益于《芥子园画传》。
齐白石幼年家贫好学，初以雕花匠谋生。20岁时，随师外出做活，见到一主顾家有乾隆年间翻刻的《芥子园画传》五色套印本，如获至宝。便借来临摹半年之久，勾影了16本之多。为他后来的绘画打下了良好的基础。潘天寿则是在14岁那年到县城读书时，从一位教师那里得知了《芥子园画传》，于是省吃俭用凑足了钱购得一套。这套书为他展现了一个全新的天地，让潘天寿懂得了中国画原来也有如此复杂的技法、众多的分科以及深奥的绘画理论。更让他悟到诗文、书法、金石以及画史、画理都互有勾连，密切相关。在无人指导的情况下，照谱学画，如醉如痴。而傅抱石不仅自己学画时临摹《芥子园画传》，对子女也如此要求。次子傅二石七八岁时动笔学画，就是从临摹《芥子园画传》开始的。傅抱石对于《芥子园画传》的认可及感情由此可见一斑。
黄宾虹则与上述几位画家不同，他认为《芥子园画传》的出现改变了中国画技艺一直秉承的师授业于徒的模式。在这种模式下，师父对于一个徒弟的教育至少需要五至七年之久，方能卒业。这种模式也正承载了国画家之矩矱。在他看来，《芥子园画传》对于这种传统教育模式的改变不一定是好的。
时至今日，视觉资源极大的丰富了，学画的门径也愈发多样化。《芥子园画传》已经未必是所有学画者的首选，但其分类示范、练习，构图程式等基础教学方法仍具有典范意义。其价值不仅在于教学的实用意义，更在于对于学画者的启迪。即便画家们对其评价存在争议，也正从另一个侧面证明了收藏《芥子园画传》者之众多、《芥子园画传》影响之深远，不愧为一部施惠画坛三百余年的奇书。