北京文艺网纪念新诗百年特辑｜当代诗人名家近作展读：杨小滨篇

杨小滨，生于上海，复旦大学毕业，耶鲁大学博士。曾任教于美国密西西比大学，现任中央研究院中国文哲研究所研究员，政治大学教授。曾任《现代诗》、《现在诗》特约主编，《倾向》文学人文季刊特约策划，中国教育电视台《艺术争鸣》栏目主持人、策划。著有诗集《穿越阳光地带》、《景色与情节》、《为女太阳干杯》、《杨小滨诗X3》（《女世界》、《多谈点主义》、《指南录·自修课》）、《到海巢去：杨小滨诗选》等，专著《否定的美学》、《历史与修辞》、《中国后现代》、《语言的放逐》、《迷宫·杂耍·乱弹》、《无调性文化瞬间》、《感性的形式》、《欲望与绝爽》等。近年在两岸各地举办个展“后摄影主义：涂抹与踪迹”、 “杨小滨摄影与诗作展”等，并出版观念摄影与抽象诗集《踪迹与涂抹：后摄影主义》。

2.最新诗作

●寻人启事

法镭，男，原籍乌托邦，短发

无尾。柔情，会吹喇叭花。

一九八九年走失至今。

口音南辕北辙，穿一身迷茫，

喜唱反西皮。曾暗恋曼陀铃，

冷出一脸月色，自此

青葱不再。偶尔歪脖而登高

望远，惊恐时狂奔出窍。

法镭，身高如火，体重

如风。说是去太平洋

学抹香鲸豪饮。二十好几了，

或是年届半百，铁了心，

想一口喝下一碗宇宙。

但背包里只带了三五颗

恐龙蛋，又能填饱几次春夜？

法镭，有家族病史，酷爱

梦呓。满嘴飞机，满眼

巫山云。口头禅是“去！”

爱看时间粉碎，常扮成自己，

等山鬼索吻。好心人

有提供线索者，必有酬谢

半斤蜂鸣，二两水龙吟。

●朱自清欣赏指南

细看之下，池塘里没有水。

黑乎乎的淤泥，闻上去

有股薄荷巧克力的怪味。

一抒情，蛤蟆也暧昧起来，

睡熟的，假装躺着的，

都辗转得只配天知道。

学一点乌云的叹息吧。

等不到星星鼓掌，别急着

从鬼影里听出小提琴

的颤音，更不必从

枝叶间偷窥明月的丰乳。

饿了，想象莲藕的清香

会更饿。夜里出门

就是这样狼狈，也幸亏

没有剪径的骚狐狸。

朱自清先生，两袖西北风，

吹活了脑袋里的夜莺。

后来，他跌了一交，

醒来时，就变成了闻一多。

●怀旧课

半夏露甜蜜如蜂，他咳痛

诸安浜街的下水。

红领巾擦嫩了搪瓷脸，

一亮相就撕开双眼皮。

假领开英雄花，发少年痒，

在粉刺上抹雪花膏。

的确良如鬼附身，他跳小人书，

棕绷床上外婆吹起咖啡云。

一滴鱼肝油就养肥了二胡。

裸身少年，爱上麦芽糖。

相片上含不住留兰香女孩，

他喷出炼乳，一阵浓焰。

电车甩兰花指，乌云拉手风琴，

他打开午餐肉罐头，满嘴桃色。

●明星教育指南

他捧出一张明星脸，问

换成了这样怎么办？

拿来剪刀，把明星脸再削薄些，

我扯下夜幕，让他飘上天。

果然，脸如风筝腾空，

俯瞰，大地是一片蜂拥的鬼。

表情写意了欣喜，月亮

也偷笑起来，抹一把洗不干净。

怎么连一丝云的声音也没有。

坠落，有一种被吻到的错觉。

讪讪飞来时，我把他挂上树梢，

好像脸上涂满了巧克力。

太暗了，也找不到蝙蝠侠了。

给我一脸他的惊险。

●自行引爆指南

扯住这个国家的命根子，

来那么一下。揪心到死才问：

掀掉天空，能露出多少狰狞？

或者，还有哪些肢体可以放飞？

比起挠痒，火药的脾气更扎眼些。

只可惜，该死的没死。

拨开硝烟，几乎没有什么花更呛人，

除了挤出血管的梦，

就不再有醒来的景色。

再扯，就干脆扯乱红旗和东风，

在雾霾里使劲闻，这股焦啊，

像北方，一窝蜂烧完，

才轮到南方的心肝——

一旦熏熟，也能天昏地暗。

而一指禅早让厨子剁没了。

剩下擦不干净的无影腿，

踢寂寞，直到把自己踢成虚线，

扯断一腔山河的腐烂器官。

●校园参观指南

鸟瞰的视野里有每只毛毛虫。

连槟榔也是假的，叶子摘下，

长得像极了扎绿辫的鹦鹉。

从教室里飘出华侨鬼魂，

一会儿咧嘴蹩脚的格言，

一会儿呲牙纯金。

沿荒凉跑道一下就没影了。

云晒干后，终于铺上万仞山，

踩下去，遍地咳嗽。

女老师笑成牡丹才停步，

但鬼魂不停，用手语打太极，

从拿破仑绕回风火轮。

挂在墙上，箴言隔夜就更腥，

连樱桃小嘴也闭不拢了，

张开深渊，等候接班人。

●中国女声音

在所有的胖子里，你

是最好听的。你是我们

日夜膨胀的失踪天籁。

火车在一场哈欠里轰隆，

用雷声震荡床上的黑。

鼓起的不是勇气，是鱼腮，

你从奇怪里浮上来，嘴型

像天使，嘟成星期天。

你总是忙于吹高音气球，

一直飘到泥足仙境。

从蘑菇云端放眼望，

泼掉的眼珠鲜如灵芝。

你正是那个悬浮女王。

把整个身躯倒过来，

你就听见被淹没的太空

轰鸣，陷入肉体，

软成翻卷大地的舌头。

●后葬礼主义

死者的双唇被缝起。

坟墓必须闭嘴。

把宇宙的深渊关进头颅。

死后，你仍然是囚徒。

你把腐烂消化在棺木里。

鼹鼠听到你咽下的笑。

死者不会惊恐。而蝉声

将比沉默更无望。你一转身

就会碰到被掩埋的月亮，

但狱卒们依旧排成长枪，

守候你失去的呼吸。

寂静是一把刀，藏在生者的舌下。

死者被再死一次。葬礼被埋葬。

等大地醒来时，只有死者站起。

●忠孝东路的女故事

下雨了，这淫荡的天空。

我刚走出丹堤，

信义区就脸红了。

我披着苦出身，

任凭空气藏起果味。

想唱台北就是我的家，

表情沾满口香糖。

哼不完的总是春风。

唾沫只好说起日语来，

雅蠛蝶扑飞粉娇娘。

路边摊也浅笑了，

递过来蔡依林。

肤色洗不干净，

微痛，一脸醉意。

躺下的水才最烫人。

雨声呻吟不止，

我的伞欢喜极了。

假如摩托都跑成小白兔，

我干脆掏出胡萝卜，

诱惑满街的玩具鼻子。

●礼仪课

我歪坐在椅子上，象个问号，

他热爱的世界却不思考我。

他叫来警察杀人，也丢下脸皮，

我一屁股惊叹，迎风招展。

我关在声音里，成了哑巴，

他一边强暴火车一边吟诗。

他敞开长衫不再是雕像，

我在广场裸奔，一头鸽粪。

我死成一具标本，无名，

他穿上我的衣裳不像喜羊羊。

他吞下情人，高楼，稀土矿，

我沿笛声奔跑，跌进唐朝。

我从自来水里喝刀子，

他满眼微笑，冷到牙缝。

●愤怒鸟主义

不舍身很难，鹌鹑在美景中

令人心碎，也能聊博一笑。

愤怒没理由。

天气好就打仗，乌鸦掉落

就变一场病。比起子弹

微笑总是更像合谋。

死也要叫春。

换一种喜鹊惊弓还是鸟样。

丢三拉四之后，乱枪

近乎乱伦，揍出更多敌人。

羽毛美得无用。

奋勇始于欢乐，逗弄鹦鹉

便横眉怒目，洒一地冤魂。

却是满肚虚无。

●洗澡课

脱到一半，你还不能说

自己是所有人中间最干净的。

那能不能相信，光溜溜

才是存在的无耻本质呢？

镜子擦亮了，你不还是

长得像一堆皱巴巴的内衣吗。

你却用汗臭告诉我们，世界

只是一种可以洗掉的气味。

但还有骨头的每一寸灰尘，

始终蒙在心灵的幻影上。

还有肺腑里升腾的狼烟，

宣告你刚烧尽的勇气。

透过浓雾你必须看清楚

水平线在腰的哪一端。

洗内脏的时候你也要

小心断肠，更不能心碎。

那么灵魂呢，你打算

搓多久才让它自由奔逃。

假如你是自己揉不烂的面团，

把手放进别人身体试试呢。

●谒陵指南

爬到最高，去看地下的精神。

似甲虫，也可能啥都不是，

一驮百年，嘴上满是兴亡。

哀叹得太久，喘成谜，

紫气难掩杀气。

要绕多远，才进入黑暗？

墓穴里，鲜花开，

给你我的无知加油。

但油然而生，毕竟容易，

冷风土皇帝。

下到底，迎来欢笑刺骨。

望云端，夕阳有惭愧，

给蓝帽子一头血色。

几代江山叠进四方口袋里，

藏好馊主意。

●后事指南

我刚死的时候，他们

都怪我走得太匆忙。

其实，我也是第一次死，

忘了带钱包和钥匙。

“一会儿就回来，”

我随手关上嘴巴，熄掉

喉咙深处的阳光。

我想下次还可以死得再好看些。

至少，要记得在梦里

洗干净全身的毛刺。

后来，我有点唱不出声。

我突然想醒过来，但

他们觉得我还是死了的好，

就点了些火，庆祝我的沉默。

●宾至如归指南

他抱着厨房说再见。

他一迈步，门外琴声如诉。

他登楼俯瞰客厅风景。

他挤在墙角数蜘蛛。

他爬到床头，拔不出康乃馨。

他浑身笑容贴满了纸币。

他嘀咕，美梦能否养活在鱼缸里。

他从镜子里瞥见身后的自己。

他把摇椅摆成屁股的形状。

他舔干净每一扇窗户，远望。

他散发浴缸的气味。

他躺进壶底试水温，把茶叶当睡莲。

他打开嘴，空无一人。

他为脸色挂到墙上而鼓掌。

他跳进晚餐表演辣度。

他囫囵吞下摘除的灯光。

他痛殴电视，直到车祸降临现场。

他用易拉罐托住天花板。

他说这就是视死如归。

●大爆炸指南

宇宙在哪呢？宇宙不见了。

刚才我还在口袋里摸到它。

宇宙有时候不乖，就捏在手心里。

我舍不得送人的宇宙。

让它无限膨胀，出洋相，这样

宇宙就更自以为了不起。

它笑了，宇宙它居然笑了。

这是一个什么世界啊。

我闭上眼睛，宇宙就笼罩我。

我一张嘴，宇宙会唱起来。

我恨它，就像恨我的影子。

天空暗下来，我开始怀念它。

宇宙真的不见了，是掉在了路上？

一回头，宇宙爆炸了。

●女银行物语

纸币嗲兮兮，皱起腰说

把我卷成晚霞吧。

故事被翻红浪，股市

露出脚底，踢出白花花。

白花花里有白茫茫，

云端会掉下万人迷吗？

女元宝笑答：那就用

口袋的叮当声给我当密码吧。

密码把子宫锁住，储蓄

长成老胎儿。没有一张卡

可以打开女提款机。

她撇嘴：让我洗完钱睡吧。

睡在小数点边上，女经济

出落成新娘，在红包底下

藏好初夜。她发愁：

把我叠成捅不破的纸吧。

●抖包袱主义

我抖落满身灰尘，你就笑：

这才知道自己其实很旧了。

包袱打开，空衫不见情人，

还没耳语就痒得刺骨。

你挠腮，我在远处放声唱，

绝配的友谊咳出北风。

天空是什么？抬头，哈欠，

脱口秀溜出胡同，蒜味儿呛鼻。

新泽西的美眉会比毛泽东辣？

牡丹亭开出玫瑰花，

辣，只是另一种尖刺的美。

包袱里裹着两个帝国，而花园

只剩半个。挖土机轰鸣——

就那么一下，泥巴酸透了心。

●未来追忆指南

那时候，我还活着，也还没

烧掉滚滚浓烟的胡须，

我自比狮子，走在钢索上。

直到有一天，我从梦中坠下，

风吹远了我的双耳——

谁都看成是蝴蝶扑飞，

幸运的是，那不是死后的爱。

比乌云更重的我，果然

飘不起来，也抓不住

风的任何一对翅膀。

那时候，雨下个不停，

我还年轻，山上树也都还绿着，

我以为我真的很有力气，

但我举不起曾经的时间。

●末日指南

像世界含在上帝嘴里，

一颗糖融成甜。

你也是我的滋味，

是虚无的礼物。

暗下去之后，我

摸不到你。在一场

大火纷飞前，只有

良辰是不够的。

在游船上看炼狱

有美景。戴烟花

就吻成新公主。

如果烫舌头，也猜

爱情是泼辣的。

你睡在淫荡摇篮里，

我唱愚人曲。末日

霞光万道，你

从风景画上离去。

消失前，我吞下未来花。

●购屋指南

你不能两次踏进同一条门槛。

有风景端出早餐，让你

急于到阳台练习跳楼。

你吐出北风，坐棉花云，

你一路绕到禁闭室。

在家具森林里狩猎，只有你

抚摸衣衫起伏，床笫冷暖。

你面壁，思索绝境之美，

你给玄关一次奇幻感。

空气是一张蓝图，你可以

看见一个虚心的未来。

你打起喷嚏测噪音。

你拆下腰围丈量面积。

戴上彩灯，你就扮成

萤火虫点燃狂欢新郎。

你扛起四楼就奔向远方。

3.杨小滨诗歌评论

逍遥

秦晓宇

　　杨小滨曾郑重告诉我，《西游记》是他的文学启蒙读物，那么儿时“抓周”式的阅读是否就是他的“阿里阿德涅线团”？他的诗歌形象：一个猪八戒式的孙悟空（“‘后现代’并不是仅仅包含着历时性，而同时具有某种共时性，它既是在现代‘之后’，又是在现代‘之中’﹝杨小滨《解读两岸当代诗的后现代性》﹞），与他西游的求学与谋职喜剧，是否已被吴承恩提前书写？作为分别标识日常性与神性的符号，八戒的钉耙像杜尚的夜壶一样逍遥，已从农具与兵器的实用性中被剥离出来，成为移动的装置艺术，而定海神针一度只是充满快感的胡闹的玩具、乌托邦不祥的吉祥物而已，后来却忙忙碌碌，宛如农具。这种钉耙的神针化与神针的钉耙化，颇耐人寻味。如果将《西游记》置于当代语境之下，唐僧、悟空、八戒师徒三人的关系差不多便是二十世纪文学思潮的寓言（还可以加上沙和尚，一种文化保守主义立场）：悟空对唐僧/观音的古典系统的叛逆性拥护、承继，和八戒貌似恭顺地与这一系统虚与委蛇，悟空所承受的来自传统的痛苦（紧箍咒），与八戒左右逢源的世俗之乐，大概便是现代性与后现代性之间的恩恩怨怨了。如果说悟空大闹王母的蟠桃宴，可以理解成对主流意识形态与文化秩序的挑战，那么猪八戒对代表东方主题的嫦娥的戏弄，则与巴塞尔姆对待白雪公主的方式如出一辙。杨小滨也调戏过嫦娥，嫦娥奔月的传说被他重新书写：

　　留一束枯草作青春卦象

　　盖不住绰约脖颈冻得发硬。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《化石魔方·嫦娥》

　　将《西游记》当成杨小滨文学生涯的起点符合让·弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）所理解的“后”性：“站在时间上稍后的位置采取回溯的姿态”（转引自《解读两岸当代诗的后现代性》）。既然以“在路上”为主题，《西游记》当然是反乡愁的，牵引唐僧师徒的磁石与其说是东土大唐，不如说在西方极乐世界，但这部小说本身却构成小滨的乡愁。这种乡愁并非伤神怅惘，相反，它是对乡愁的反讽，是“熊猫”所保持的“思乡的趣味”（《熊猫传》）。

　　六十年代出生的诗人当中，杨小滨具有最突出的喜剧精神。这种喜剧精神包含了极端成熟的天真气质，乐此不疲的游戏兴致，语言与现实扭结的魔方效果，公子哥式的诗歌形象，和一种玩耍般的写作风度。

　　用凭吊遗迹的眼光溜过

　　那片暗红瓦房群，你是

　　一种玩具娃娃，尽管老得发皱

　　不像艺术那样淫荡地鲜嫩。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《都市积木》）

“老得发皱”的“玩具娃娃”不过是一幅诗人拿自己开涮的漫画。事实上面对他恶少般的活力，“像艺术那样淫荡的鲜嫩”的皮肤，岁月压根不是对手。

　　作为一个不可救药的游戏主义者，他曾经用翻译软件把译成英语的朦胧诗再翻译回来，这既是物化写作，也是一次汉语穿越英语隧道的奇特旅行。他也曾用《一个美国学生给回国旅行的中文老师的伊妹儿》一诗为错别字与病句、生硬与别扭辩护。这种“反向修辞”透露了杨小滨逍遥的汉语操作模式。

　　我们知道，诗人和语言往往是一种强烈的关系：少数像保罗·策兰、西默斯·希尼这样的诗人会认为自己在用“敌人”的语言写作，种族身份与其诗歌语言之间构成持续内在的冲突；更多的诗人则截然相反，不断将作为诗歌语言的母语神话。此类题材所作多矣，基于“在语言上的忠诚和在文化上的反叛”（北岛语）之间的张力，而成为那些旅居异邦流亡域外的诗歌游子尤为偏爱的主题。北岛在《失败之书》代跋的一篇采访中宣称：“游历，中文是我唯一的行李。”这其实是个糟糕的比喻，煽情不说，对诗人而言，语言也绝非需要“背负”的“身外之物”。与北岛不同，杨小滨全无来自汉语的“重负与神恩”。从这个更乐于在文化的五方杂处之地建立自己空中楼阁般的诗歌乐园的顽童身上，我们读出一种轻慢的语言态度。例如《田纳西的沙锅》，诗人开篇便“把一只中国砂锅带到田纳西，砸碎”，这是将中文（与中国沙锅同属容器）置于西方文化背景之下的比喻，“带到”、“砸碎”是直接而冰冷的陈述，不带感情色彩，也没有伤痛，却是一种主动的文化选择。他没有选择“瓦全”，也没有选择抛弃，他选择了更有可能被指摘为杂碎的“砸碎”，某种化整为零、吉光片羽的带有游戏性质的文化游击策略：即在没有固定结构的模糊场域中，在碎片、歧义、抵牾、异质性下不加预设的自由创作活动。这容易让人联想到德里达的“解构”，“延异”、“散播”、“踪迹”等意指（而非概念）。事实上德里达游走于法、美文化的庖丁经历，也一定让杨小滨深思过并引为楷模吧。且让我们看看砸碎的效果如何，噢，居然“盛开鱼羹的鲜香。它纷纷扬扬，像春天的花瓣/ 飘落在一池浑水的杂货商场。”本来密封于罐中的食物芳香随砸碎而四溢，且姿态美妙，像春天的花瓣。一次恶作剧式的破坏竟然带来意想不到的美、活力，和新的可能性，在美国这一文化五方杂处的“一池浑水的杂货商场”。接下来：

　　鲶鱼们咧开了嘴。它们高兴得简直

　　想委身于碎片，再来一锅粉皮汤，

　　却只能吻到老板娘嫣红的脸颊，

　　盖上华侨联合会的印章。

长胡须的鲶鱼可笑样子，就像二流学究、文化掮客，他们高兴得太早了，他们以为这一方式是可以照猫画虎推广的，殊不知以独创性为核心的个性化的文化设计恰恰不能被当作复制与模仿的对象。那样做的结果只能是画虎类犬，漫说“春天的花瓣”，连等而下之的“老板娘嫣红的脸颊”也只是刚够吻到而已。

　　一朵不爱国的砂锅，既然长不成蘑菇云，

　　也就没工夫熏陶美食的民族，拉家常。

　　我趴在田纳西地上，捏弄舔锅底的鱼唇，

　　仿佛只有碎的时候，砂锅才会更香。

这是全诗最后一节，显然是一份决绝的声明：“我”不是文化的民族主义者，也没有振兴民族文化的使命感。因此“我”没采用“民族的脊梁”们惯常的那种“挺立”的姿势，而是“趴在田纳西地上”。千万别把这理解成崇洋媚外，“趴”是个很孩子气的动作，“捏弄舔”是进一步顽皮的举动，意思是“我”玩我的，这只是我自己的游戏。从砸碎到“捏弄舔锅底的鱼唇”，也暗含了对自身文化命运的彻底反诘，所谓“打破沙锅问到底”。而“碎的时候”“更香”这个答案，则是我们熟悉的后现代主义的口头禅。

　　有趣的是，内容如此激进的一首诗，形式上却颇为古典，均匀的四行一节，严格的偶行压韵。

　　正如跟斗云、七十二变是悟空的看家本领，戏仿也是杨小滨的拿手好戏。《田纳西的沙锅》是对华莱士·史蒂文斯《坛子逸闻》的戏拟，《畅饮中国绿茶的十三种方式》是对后者《观察黑鸟的十三种方式》的仿写。他还写过一组《不同的鸟和诗，拟作若干首》，这组作品中，他用孟浪的风格来写《受惊的鸟》，用欧阳江河的风格来写《萧瑟的鸟》，用北岛的风格来写《惨败的鸟》，等等，惟妙惟肖。他在这组诗所附的简短前言中说：“这组还可以不断写下去的系列诗接近于批评的方式，借以尝试探索现存的语言操作的各种可能性及其限度。如果批评从根本上是批评家的自我表白，那么在这里，仿真度最终也变成次要的因素，重要的反而是如何迫使被拟的对象成为本诗作者风格的一部份。”这种做法实际上取消了风格，至少消解了风格的严肃性，与某种独创性以及不可替代的审美经验联系在一起的风格不再本质于写作，而只是写作的易容术，换言之，写作成了它自身的赝品。然而看似贬值的写作也因此获得自由嬉戏的活力。这种活力是以清除本质主义教条，并将真理戴上引号之耳环为基础的（“如果地狱的秋天也长满了玫瑰/ 那么，真实是否比伪善更可耻？《疑问练习》）。词与物重新建立了一种轻松愉快的言说关系，用他在《呼啦圈》里的话说，“松绑的游戏就更加热烈”：

　　一条大江东去的狗

　　一条勒死人的狗

　　一条穿在腿上的狗

　　一条法律上的狗

　　一条迟发新闻的狗

　　一条贴在围墙上的狗

　　一条从内脏里拉出来的狗

　　一条未来狗

　　一条甜狗

　　一条时态不明的狗

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《狗》）

　　我们无法从这首诗中提炼出某种狗的概念，狗的形态，这是一条放弃了狗的本质的狗，一条冲理性和常识狂吠的狗，一条无解的反狗之狗。然而我们分明能看见这个狗东西跟语言那活蹦乱跳的皮球玩得正欢。

　　语言的漂亮小丑，同时也给一切披着本质主义外衣的形形色色的极权主义涂上白鼻梁，连死亡这一存在最顽固的极权主义敌人都不能幸免。死亡不仅可以在电子游戏中被练习：

　　他的影子痛如刀绞。那个无始无终的人

　　一直死到不能再死

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《电子游戏》）

死亡也可能以某种方式死去：

　　在送葬的队伍里，死者

　　是最疲惫的。

　　他挎着背包，好像去旅行。

　　我们通常拿着签名本，

　　征求他的笔迹。但今天

　　我们没有。我们似乎忘记了他。

　　他是唯一微笑的人。但

　　没有人认识他。

　　“我还赶得上吗？”他问。

　　我们请他念悼词：

　　“你坐在天亮的左边

　　比二月高出一头

　　你长得很大，胃口也好

　　吃下三十几个春天，倒头就死

　　忘记和大伙儿告别。

　　到了晚年，你会感慨：

　　“我死得太早。”

　　我们给他猜谜。在哀乐声里

　　他哼着小调，他猜

　　“我们去哪里？”

　　我们暗中背诵他的诗句。

　　“你们说什么？”他一边

　　穿梭在葬仪里，直到

　　脖子上的花环勒住了呼吸。

　　我们请他流泪，而他

　　拒绝哭泣。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《给亡友的虚拟报道》

　　心不在焉的亡友，用塔兰哲的话说，完全忘记自己已经死去。与“音容宛在”、“栩栩如生”、“永远活在我们心中”等陈腐僵死的表述不同，也不是什么“以乐境写哀”的俗套，这首带着庄子风度的诗，将亡友的葬礼变成死亡的葬礼，亡友反倒成了这场葬礼的局外人。既然如此，那就让该死的死亡喧宾夺主去吧！谁说死亡是不死的神话？像“吃下三十几个春天，倒头就死”，无疑是对“吃下××个馒头，倒头就睡”的拆借，其用意就像在死亡这一事件的外包装上标注“小心轻放”的字样一样。而“到了晚年，你会感慨：‘我死得太早’”这种悲欣交集、生死浑然的句子，正是对专制的死亡蛮横的要求我们接受的一切装疯卖傻，不上它的当。在悼念马骅的诗中杨小滨延续了这种不信邪的偏执口吻，他不停地念叨：“有一天，你会从一江浊酒中醒来”，“有一天，我会在电话的另一端找到你”，“有一天，你会在我们中间，脸色绯红，/就像往日，在酒的韵脚里，呼吸着汹涌，不会停息。”这不是掩耳盗铃，自欺欺人，这是记忆、情感所拓展的液态现实。

　　对于诗人们都特别珍视的笔名，杨小滨也表现得满不在乎。某天他突然在网上宣布：“杨小滨·法镭是我新起用的笔名，以后就用这个了！敬请所有发表、评论、选集、悄悄话、演讲、吹捧、辱骂、梦话、酒后胡言……停止使用杨小滨，改用杨小滨·法镭”，“因为我网上的签名本来是用“杨小滨·楊小濱”，结果大五码脑筋转不过来，变成了“杨小滨·法镭”。鉴于本人要去台湾，“杨小滨·法镭”将是许多人将来收到我EMAIL时看到的。不过据说台湾人看到的是“栦苤梆·楊小濱”。如果以后在台湾的报刊上看到这样一个作者叫“栦苤梆·楊小濱”，那也是我。ANYWAY，那个空格是有意思的，就像所有音乐里的休止符。汉城已经变成了首尔，杨小滨也要变成杨小滨·法 镭”。“名可名，非常名”，不要小瞧名字中间的那个“· ”，那是台湾海峡的缩影；不要以为他在开玩笑，最近在蒋浩选编的《新诗》第9辑中，他已赫然署名杨小滨·法 镭。

　　作为他的风格的一部分，童年的那只猴子一直在他的写作中上蹿下跳，抓耳挠腮，因为“美起来就会痒的”（《巴黎春天》）。那只猪要稍微隐蔽一点，然而他需要用它的钉耙对“时尚”进行热情的开掘。比如八戒会化身《一条晕船的鱼》，成为自己好奇心和贪念的牺牲品。如果我们把“豪华游艇”与大海的关系理解成时尚之于时代，那么这条误上游艇的鱼就不是简单的赶时髦的隐喻，其中的诱惑与讽刺似乎指向知识分子的时代表演，而晕眩，正是我们时代的文化症候之一。我们对这首诗的阅读是幸灾乐祸的，因为八戒扮演的鱼，仅仅是吉诃德的赝品。杨小滨也在怂恿我们这么做，诗中，他用明显带有轻蔑戏谑之意的北京话“丫”来称呼它，这同时也暗示他为这首诗虚构了一位作者，一个来自北京持民间立场与群众视角的诗歌游客。

　　给人的感觉，杨小滨是一位隐匿于都市繁华地带的名士，一个感受采集者。碰巧，他位于北京交通枢纽西直门的寓所就叫“大隐名座”。他坚持在红尘的最繁华处写作。他不写幽闭之诗，山水之诗，田园之诗，他对大自然似乎不屑一顾，在他笔下很少有风景，有的只是场景，类似舞台布景。反讽（倒打一耙），是他惯用的伎俩；“好奇”，对语言的游戏性（如意金箍棒）和对现代生活的荒谬性（七十二变）的好奇，是他诗歌的主题。

　　所有的现代生活都是城市生活，都市的繁华地带似乎正是现代生活的中心，那里的热闹透着冷漠，灯光比阳光更有魅力，大厦的诱惑“像巫师在神的汗水中赤裸吟唱”（《向大厦献礼》。那里像上帝一样应有尽有，仿佛天堂的倒影；梅菲斯特不是兜售野药的外地人，就是街角穿风衣的那个像虚词一样无所事事的老头，与下车时的你“擦肩而过”（《旅行报告》）。姑娘们明媚得像高档化妆品，“柔软如佳肴”（《上帝不掷骰子》），“肚脐好像月亮”（《快乐的事物》），那是“地狱的女儿，为乐园而活”（《乐园》）。充满陌生的城市之旅遵循快乐的潜规则，就连车祸也“总是和激情联系在一起”（《都市积木》）。如果说现代生活的魅力主要由异性的魅力与“陌生”的魅力构成，那么在繁华地带，隐蔽的充满预期的触觉快乐被公开展示的视觉性所强调。亨宁·比彻（Henning Bech）在《城市性生活》（Citysex）一书中指出：“与生活在任何偶然性指引的地方不期而遇……是一种与亢奋的性爱愉悦相类似的体验”（转引自齐格蒙·鲍曼语《生活在碎片之中》），在市中心，在“普遍的他者性”统治的王国，视线是唯一的人际关系，一个感受采集者的愉悦恰恰来自疏离和陌生，来自对惯例化的时间的逃逸，来自漫游的色情性，说到底，它来自感官与想象混成的经验即兴的褶皱。

　　然而另一方面，市中心也是一座时光的废墟，簇新的事物以一种跟时代“热寂”式的化学反应，向着速朽冲刺。

　　……这个金属空间的遗言

　　将无法说出。或一旦说出

　　便刹那间毁灭

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《大桥》

　　也许我们可以说，一双诗歌的火眼金睛，预见了几年之后纽约一幢巴别塔式的建筑神奇的毁灭。也许我们可以说，诗人是“消逝”的代言人。但就杨小滨，哦不，杨小滨·法 镭而言，这仍然是一出喜剧。他会一直带着他的猴性与快乐美学，降服妖精般的词语，让大逆不道的诗歌，章回于现代性传说。

后现代诗的精神：辩证性的思维

郑慧如

　　后现代诗的精神为辩证性的思维方式，例如因为矛盾而起，对权威、信条、现象、自我、史观的反思、质疑，以及谐拟。启示式的绝望这是后现代诗最重要的精神，也是最被诗评家忽视的后现代元素。就表现而言，启示式的绝望经常展现于语调的悲喜剧内涵，以诗行中潜藏的翻转、意象的嬉戏与流动、空隙与缝隙的牵连等处，而呈现后现代文化情境中的当代性。

　　在持续的创作过程中可看出诗人以传统诗行进行语言的自我消解及语意的断层之特质，他们打破台湾后现代诗在形式或外表上的僵化标签，从内涵上是表现后现代。由于布满语意的缝隙与断层，诗人的自我经常跌落到叙述的断层和破碎的意象中，表现一种当下、瞬间、变异、流动、充满危机、随立随扫的存在情境，透显多重的后现代视野。

　　在《穿越阳光地带》、《景色与情节》、《为女太阳干杯》这三本杨小滨的个人诗集中，贯串着戏耍、翻转、质疑、谐拟的基调。在《幽灵主义写作》一文中，杨小滨以“幽灵与幽灵的对话”、“一个说唱的幽灵的表达”，描述创作的心理过程，[23]从“幽灵”的自况，足见杨小滨体认：意义之发声，出于意义之瘖哑。可以说，在场与不在场的对话、自我质疑与批判的语言风格，以及奔飞的意象、游走的意义，使得杨小滨的作品焦点落在符征而非符旨。他借着与言自我欺骗，超越怀疑论，而与读者共同创作、共享语言嬉游的欢愉。

　　表像的语言嬉戏虽是杨小滨诗作的调性，值得注意的是，诗行常在是与否的论证中演进，充斥着各种反转、倒置、颠覆、否定的力量，在语言和意象中宣示“不是”的美学。例如《如果一朵花》的前三段：

　　如果一朵花提前到来

　　你不要慌乱。

　　如果一朵花怀着鬼魅的芳香，如果

　　她是你昔日的情人/如果它痛击着春天！

　　仅有一次的花朵，枯萎之前就已跳走

　　如果它扔在工地上

　　让一个路过的酒鬼踢开了它！[24]

　　又如《软钉子主义》：

　　刺到肉里的，未必是爱情。

　　从心灵的窗户眺望到的，

　　也可能铺满灰尘。

　　对一只鞋底的蟑螂发呆

　　只能解释为

　　意外发生得太晚。

　　而光着脚走路，啊，脚尖的

　　夜曲，在冰凉月色下

　　戛然而止。[25]

　　《书签》：

　　你打开一本尘封已久的书

　　一只手

　　夹在书签的位置。

　　它不愿意离开，它死死地

　　抓住这个字

　　一个句号。

　　枯萎的手，书页上的化石

　　等待另一只手的掌声。[26]

　　花与情人、钉子与爱情、手与书签在这三首诗中的关联，形成主词及述词、符旨及符征、特定意涵及多重意涵互相纠葛的现象，平添许多阅读趣味。《如果一朵花》将情人比喻为花，但又从味道、开花的状态等各方面否定了它：“怀着鬼魅的芳香”、“痛击着春天”、“扔在工地上/让一个路过的酒鬼踢开了它”，然而这样的花却又是“仅有一次”，诗行就在肯定与否定的辩证中进行。《软钉子主义》以“鞋底的蟑螂”与“冰凉月色下走路的光脚”比喻爱情之碰壁尤其饶富意味。鞋子温暖的环境容易招睐蟑螂，蟑螂跑入鞋子里，而被穿鞋的脚踩死，尸体留在鞋子里没有清出来，可知鞋子的主人不知道鞋子里死了一只蟑螂，故而踩死它很可能出于无心，然而鞋子本来不是为蟑螂设计的居住环境，蟑螂跑到鞋子里，无异于自寻死路。诗行先以“无心的意外”比喻感情中无意受到的创伤，但不停驻在顾影自怜的层面做进一步的发挥，反而接着以“有心的尝试”下了“冰凉月色下走路的光脚”之喻，藉意象说明美丽、切肤、沁凉而短暂的体验，“夜曲”“戛然而止”。蟑螂与光脚这两个比喻一正一反，跳脱一般诗作对爱情制式化的单调颂扬，一边进行对既定认知体系的瓦解，一边重新铭记再现，语言充满活力。

　　《为女太阳干杯》第一辑的诸多诗作可视为杨小滨的后现代创作，如与书名同题的《为女太阳干杯》：

　　不过，当太阳蹲下来嘘嘘的时候，

　　我才发现她是女的。

　　她从一清早就活泼异常。树梢上跳跳，窗户上舔舔，有如

　　一个刚出教养所的少年犯。

　　她浑身发烫。她好像在找水喝。我递给她一杯男兵啤：“你发烧了，降降温吧。”

　　她反手掐住我脖子不放：“别废话，那你先喝了这口。”一边吮吸我，一边吐出昨夜的黑。

　　“好，那我们干了这杯。”

　　瞬间，她把大海一口吸干，醉倒在地平在线：“世界软软的，真拿他没办法。”[27]

　　基于对太阳的人格想象，《为女太阳干杯》设计了自律与乖张两种截然不同的性格，一方面呈现不安、狂躁、直觉、激情、无限能动的形象，一方面又有干在的规律与习性，因而这两种表面悖反的个性又都符合大自然现象，而为诗人包装过后的嬉戏性。就后现代的意绪而言，此诗有几处值得注意。其一，作为一个符号，“太阳”一词并非固定在某个象征意义上，而有较为繁复的展现。它颠覆神话传说中对太阳的性别，与崇高、令天下瞻仰的特质。其二，诗中顽皮、撒泼、不按牌理出牌的“女太阳”架设为整首诗的指设系统，仍同时受惠于活泼的符号与稳定的象征系统，并非于两者择其一而弃其一。所以读者看到“吮吸大地并吐出昨夜的黑”那样的磅礴象征，又看到“反手掐住脖子不放”那样与自然现象逸轨的表现。其三，由诗题而来的阅读期待，“太阳”是主词，据以衍伸的其它指谓是述语；但是诗从“不过”一词开始，隐去前此的叙述，而其后的描绘又异于一般人对太阳的认知，于是因性别与既定印象的翻转而主词及述语整个反转，变成相对性的指谓。其四，在诗行的行进中，与“女太阳”相关的语汇和语法彼此干扰又互相连结，例如形容太阳像“刚出教养所的少年犯”的奔放、无羁、不受管教意义下，有人管得动的意涵，与“瞬间把大海一口吸干”那种统领一切、无人凌驾其上的象征的不相容；以及“浑身发烫”与“醉倒在地平在线”那种对霞光与太阳热力的牵连，因而“太阳”的特定含意在多重意涵的诗行中绵延繁衍，诗行一边分裂，一边维持原有的意义。其五，《为女太阳干杯》以太阳为仿真建构的客体，根据的不是“太阳具有什么意义”的“普世真理”，而是“太阳做为地球最大的光源及热量”的逼真感。诗行一边力求逼真，一边很敏锐地体会及模拟逼真可能的断裂。因此“女太阳”这个意象一再浮动，诗行在论证中演进，充满吊诡的趣味。

　　杨小滨的诗很显著的特性，在于将现有的掌控，包括自然现象的认知、常理逻辑的了解，以及既有的真理或谎言的定位，全都翻转倒错，积极摧毁再现的次序。他以充满严肃的意涵倒置是非的表像，意象的符征不断浮动而为扬弃原先较固定的符旨，文本的途径一边维持原有的位置又一边分裂，仿真的对象在符号网络上辗转延生，诗中充斥戏耍的痕迹。

噌主义1680200

喑主义1640159

后摄影主义关键词

【坏】只要有人在，就有坏。人在世界上创建的同时也乱弄了世界。后摄影的视景是被弄乱、弄坏的世界角落。

【现成品（非原创）】后摄影是一种摄取。杜尚和沃霍尔让我们可以把一切现实中死去的变成艺术中鲜活的。

【（废品）】（劳申伯格有一天非常生气，因为他工作室里的一件作品被清洁工当作废品扔进了垃圾桶。）反之，废品的艺术性不言而喻。

【踪迹】踪迹一词来自德里达的概念trace。踪迹：掩盖不住的历史。历史总是从不经意的地方剥落出来。这些不慎留下来的踪迹在语言和符号的世界里是隐秘的，但它们始终存在。藏在背后的真实也总是在这个过程的缝隙中显露它的痕迹。后摄影要捕捉的就是被规范的摄影语言所遗忘和排斥的踪迹影像。

【涂抹】涂抹来自德里达另一个概念palimpsest（可以不断擦拭重写的羊皮纸）。涂抹：对历史的删改。被删改的历史不经意地露出更多印迹。历史总是一种在擦拭、涂抹的过程中显现出另样的图景。踪迹的资讯无法彻底显现出澄明的图景。涂抹既消泯了踪迹，又产生了更多的踪迹。

【命名（主义）】为什么只有社会才可以主义？为什么只有共产才可以主义？为什么只有资本才可以主义？为什么只有帝国才可以主义？为什么只有现代才可以主义？为什么只有现实才可以主义？为什么只有象征才可以主义？为什么只有殖民才可以主义？主义的泛滥是二十世纪以来政治与文化的异象。那么，就让它更加泛滥吧。

【命名（语气词、象声词）】我们的哀叹（唉），我们的喘息（吁），我们的惊讶（呀），我们的哭泣（呜），我们的痴狂（嗷），我们的不屑（呸），我们的疑惑（咦），我们的无奈（呃），我们的手势（啪、嗒），我们的唇舌（噗、哧）……所有这些关乎我们情感和肉体的，不是更值得一种主义的理念去张扬吗？但语气是不可规范的，正如我们的肉身。

【命名（后伤口）】伤口是肉体的坏。坏了之后的肉体，便成为现代艺术意义上的肉体。

【命名（后废墟）】废墟是现实世界的坏。坏了之后的现实世界，便是现代艺术最常见的主题。本雅明的天使，就是从历史的废墟上积聚了碎片残屑，然后展翅飞起的。

【抽象／具象】不管是蒙德里安的抽象方块和线条，还是梵谷的具象向日葵或星空，说到底，都是物质的颜料。貌似抽象艺术的后摄影，面对的其实也是具体的墙面、门面、护栏上所留下的具体的刮痕、油漆、粉刷……或天晓得什么东西——但正是这些物质性的存在构成了后摄影的物件。后摄影捕捉的是客观的物质，不是主观的意念。不过，正是具体的物质，显现出抽象的容貌。

【随意】后摄影不摄取有意的艺术行为。只有不经意的、随机留下的痕迹才是后摄影的物件。踪迹既是偶然，也是湮没。

【无风格】但残破也可以是一种风格。上帝有风格吗？猴子和鱼和孔雀，能是同一种风格吗？但有机也可以是一种风格。

【他者】符号世界的裂隙便是他者的裂隙。那么，如果把他者的遗留物看作是排泄物，看作是不可触碰的黑暗之心呢？昔人已去，此地空余。

【游戏】后摄影没有目的。也可以说，后摄影是一种无意义的玩耍。马克思的理想在这里终于实现了：劳动不再是生产，而是……。

【懒艺术（或拾荒）】既然已经有人把它做好又弃置了，我又何必在画布上费劲呢？摄取不算是窃取。后摄影师只是拾荒者而已。

【主体】谁是后摄影的主体？假如欲望主体执行的是他者的欲望（拉康），后摄影的主体性也就意味着对他者欲望形态的完成。如果说后摄影有其笔墨气韵，那正烙印了他者的身体欲望表达。

【业余】当然，我不懂技法，我没有高档设备，我甚至用的是傻瓜相机。业余的设备和技法与拍摄物件的废弃感、随意感是相应的。在我看来，业余的波德里亚真正揭示了物质世界的抽象意味。摄影意义上的业余体现出美学意义上的专业。

【日常】后摄影不崇尚日常。后摄影捕捉的是在日常的视像语言元素里所潜在的前卫性。它从根本上是反日常的，是日常掩盖了生活的奇异。从这个意义上，后摄影也可以说是一种“去蔽”（aletheia）。

【底层（群众艺术？）】后摄影不具备道德感。它不替底层发声。后摄影只是常常将底层人士的行为结果作为艺术保留下来：工地民工的涂料，修车匠的喷漆，清洁人员的粉刷，流浪少年的凿痕……。

【人迹vs神迹】后摄影的物件不是神留下的痕迹——比如山水，比如花草，比如人类。后摄影的对象不是人，而是人留下的痕迹。人消隐了，但没有消失。人通过他的劳动成果而存在。

【新与旧，美与丑】（当人们纷纷注目美仑美奂的大厦时，我把照相机对准工地护栏上锈蚀的刮痕、尖利的凹痕、胡乱的刷痕、溅起的水泥屑、被擦落的油漆……。）

【历史感】后摄影的视像凝结了一段历史：你也许不知道它在何时形成，是谁留下的痕迹，以何种方式弄坏成这样；但你隐约可以感受到它形成（甚至不断、连续形成）的历史，它从好到坏（而不是从无到有）的变迁。因此，后摄影是一种苍老的艺术，它不是记叙世界的毁灭，而是记叙世界的败落。后摄影仅仅想表达：斑驳不只是神的手画出的。人也无时不在画出各种斑驳。

（实习编辑：马建维）

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