作者：铁扬
15岁时我来到当时的河北省城保定。我来保定得力于我在“华大”的学习，那是解放初期的1950年。
“华大”是华北联合大学的简称，当时它设在正定那座天主教堂里，庭院里盛开着月季花。在那里我们学习政治、学习辩证唯物主义，还演戏、画画。我 了解到劳动创造了人，也不知不觉地接近了文艺。于是省文工团到“华大”来招人，经过“严格”的考试，录取了我。那考试很具专业性。在考场里，一位个子不 高、穿皮夹克留长辫子的女“考官”问我，你会哭吗？我蒙了。她说这就是考试，你哭一个。我为难着不知所措。她一定是看出了我的为难之处，便对我说：你想一 件伤心事，就会哭出来。我按她的指点去做，想起一件伤心事，想着想着掉下了眼泪。我成功了。考试当然还有其他内容，比如朗诵。还是那位穿皮夹克的女士，信 手从桌上拿起一张报纸，指出一则短文让我念。我念起来，念得很吃力。这因了两个原因，一是我口吃，二是我的家乡口音。很快她制止了我。但两天后，这位女士 还是把我领进了省城。从此我便是“圈内”人了。我的进“圈”是得力于我的哭吧。显然不是得力于我的朗诵。
原来那位穿皮夹克、梳辫子的女士叫贺昭，河北省文工团团长。她的穿着和谈吐很是与众不同，给人一种“个别”、干练的感觉。贺昭的先生洪涛，也是省文艺界领导之一，他们都是南方人。
那时我觉得省城保定很大，从火车站到文工团驻地要穿过那么长的两条街，西大街和北大街。我和贺昭同坐在一辆马车上，马踏着保定的鹅卵石街道，发 出清脆的响声。赶车人叫老马，说一口保定话，在车辕上和贺昭聊天。那时的保定街道上没有汽车，自行车也很少，马车和行人摩擦着前进。原来这车就是省文工团 的交通工具，管接人送人。演出时，把灯具、布景也装上大车，还是在大街上和行人摩擦着前往剧场。
保定很大，新鲜也多。现在想来许多极平常的事，当时也觉得新鲜。比如吃土豆、吃芹菜，冬天取暖烧煤球，屋里的拉绳开关……当然最新鲜的还是发生在舞台上的一切。
后来我逐渐熟悉了舞台这个方匣子里所发生的一切，站在舞台一侧看戏时，竟“研究”起故事中那些不合情理的虚假之处了。当时虽然我的理解能力浅 薄，但还是能看出故事中那些不合人情的地方。我之所以能看出，是因为戏剧故事演的就是人类生活。人类看自身的行为，或深或浅总能看出几分毛病。除非你是视 而不见，或因了其他。
有一次剧团要参加全国话剧汇演，贺昭团长把省内的一位“剧作家”介绍给大家，说他为汇演专写了一出话剧。写一位叫春生的复员军人回乡带领村人走 合作化道路的事。剧作家当场朗读了剧本，他带着浓重的冀南口音，自我感觉极好。后来这出戏参加汇演，剧本还得以发表，作者拿到一笔稿费，在北京买了一所四 合院。那时稿费高，房价低，1000元就可以买个四合院了。这是后话。
这出戏里有这样一个情节：有位老奶奶——主人公的奶奶，因思念参军打仗的孙子春生，每天站在村口了望等待，盼孙子回来，达8年之久，使得老人双目失明。当孙子春生真的复员回家时，奶奶已是一位双目失明的老人。
若不细究，这一情节也就被忽略了。细究，便是逻辑的混乱。神话可以，民间流传的那些“望娘滩”、“望儿滩”，那些望娘望儿的活人都可以变成石头 变成山。现实中老人（或孩子）对亲人的了望式的等待是有限度的，若没有近在眼前的希望，人是不会做出生理上过分的追求和期盼的。何况孩子是去参军打日本、 打老蒋去了，老人家是大可放心的。
那时我站在舞台一侧看戏，想到这位编剧在北京买房子的事，便强制自己去相信这一情节的合理性，因为这是一位剧作家写的呀。他买得起四合院。
贺昭有时也站在舞台侧幕边看戏，我很想就这一情节听听她的看法，但我尚没有勇气和贺昭交流。我们一起在后台吃午饭（大半吃包子），我们可以就包子论包子。她像个老熟人似的叫着我的名字喊：“铁扬，你说这包子咸不咸？”我轻描淡写地应付着。
那时贺昭给我的感觉有时像一位风度翩翩的艺术家，有时又像一位快人快语的爱管家的老大妈。她和赶车师傅聊天；指出已做妈妈的女演员给孩子喂奶时的不规范之处；指出炊事员搭配伙食的弊端。她把炊事员叫过来说：“别光给大伙吃白菜土豆，常到菜市转转，买点新鲜的。”
在生活上贺昭总是要给大家闹出点新鲜的。那时我们每年要发冬装、夏装。有一年她对管总务的说：“今年把夏装改进一下，做乌克兰服。”顾名思义，乌克兰服是乌克兰人的衣服，是一种宽大的套头衫，胸前还沿着花绦子。后来我们穿着它在保定大街上走，很是风光。
有一年我们排练苏联话剧《曙光照耀莫斯科》，贺昭作为主演还思考着剧中人物的穿着，她让我做服装设计。此时我已放弃我的“表演才能”而改作舞台 美术工作。贺团长在会上点着我的名说：“你明天就去北京买高跟鞋，不论主角次角，女演员一人一双。买回来就发给大家穿，得练习走路，不能等上台再穿，要崴脚的。”
我买回高跟鞋发给女演员，她们不会穿，贺昭就穿起来给大家做表演，作为南方人的贺昭，显然是熟悉此物的。
在北京我还了解了一些“苏装”的特点和外语称谓，向贺昭汇报。贺昭也跟我学着用俄语说着：“布拉吉”（连衣裙）、“不劳斯”（女衬衫）、“诗拉 帕”（礼帽）……我把我画的服装设计图给她看，她指出一件用刚学来的俄语说：“这件布拉吉颜色不好，太老气”……后来我们的戏在省会演出，大出风头，散场 后贺昭和我步行回住处，说：“铁扬，咱得进步啊，演外国戏就得学点外国文明。”
贺昭和我在这次的共同“进步”之后，不久就做了告别，她离团进京，进入中央戏剧学院苏联专家的导演进修班。两年后我们再见面时，我已是中央戏剧 学院舞台美术系的本科生，我们常在校园相见。秋冬时，贺昭还是穿件皮夹克，长辫子已不再，改成一头蓬松的短发，显得人更干练。每次相见，贺昭都向我摆摆手 叫着我的名字说：“来，说两句话。”很自然我们就谈起河北。谈到我们的过去。一次她问到我那次的哭，她说：“我还从来没有问过你，那次我考你你想起了什么 就哭了。”我踌躇着，不想告诉她，因为那是我埋在心里很深的一件事，它联系着“政治”。贺昭还在问我，点上一颗烟（贺昭抽烟，显得很“派”），以探究的眼 光望着我，看来她是要问到底的。
我在不得已时告诉她，我说，我在老家上小学时，是儿童团长。也许我一向神气活现，直到1947年“土改”时，我的命运才有所变化——我出身不 好。在学校因了一个不值得一提的理由，我被“双开除”了。但我不愿告诉家里人。每天该上学的时候我还是装模作样地背上书包走出家门，做出一副去上学的样 子。然而我走出家门后就溜出村子，钻进庄稼地一坐半天，直到中午回家吃饭。这情况达一月之久。一天我又要背上书包出门时，父亲叫住了我，说：“别去了，我 都知道了。”他声音平和带着几分凄婉。我止住脚步，泣不成声地背过身去。
父亲对我一向严厉，若我平白无故逃学，他是不会轻饶我的，而现在他只是叫住了我。父亲在当地也是一位有身份的革命者、社会活动家，现在因了“时局”的原因，他也像“赋闲”在家。
我把故事讲给贺昭，贺昭以一位导演的角度说：“我明白了，致使你哭的原因可能有两个，一是你被迫离开了学校，二是你父亲叫住了你，你能告诉我致 使你哭的是哪个吗？”我告诉他是第二个。她说，这就对了。为什么，因为这合乎逻辑。符合逻辑的逻辑才能出现真实的“规定情景”，你父亲叫住你是个意外，这 个意外就是此时此刻的规定情景，这使得你非哭不可。哭是靠了规定情景的感染。“规定情景”是演剧学里一个很专业的名词，看来贺昭当时正研究演剧理论中的 “规定情境”。在舞台上，人物的一切行为都和规定情景有关，而规定情景正是产生于合理的逻辑。
谈着规定情景，贺昭约我到她家去吃面条。在路上她从南锣鼓巷一家切面铺买了切面。当时贺昭全家住棉花胡同22号，中戏在12号，22号距12号只有几十米远。22号是个艺术家大院，那里住着中戏许多名人教授。
我和贺昭常常在校园相遇，常常听贺昭讲关于导演学的一些知识，话题也经常转向在河北时的一切。谈得轻松愉快，不幸的是我们在“中戏”还遭遇到 1957年的“反右”斗争，当时我所在的班级是个“温和”的班级，是惟一一个没有出学生右派的班级。当运动如火如荼地展开，校园的大字报铺天盖地时，我们 正躲在教室画静物，大家一面观察着静物的安静，一面听着室外那些讲演、争论的喧闹。但运动的发展是由不得你的，有时你不找运动，运动也要找你。运动终于找 到了我：系领导要我去批判贺昭。贺昭将要被定为右派了，此时她已毕业在本院所属的实验话剧院任职，现正在该院挨批斗，运动的发展需要一些知情人去发言。我 是贺昭在河北的“战友”啊，领导要我去揭发贺昭在河北时反党的或不符合党的原则的言行。系领导还告诉我，这也是对我的考验，学校正在学生中划“左、中、 右”。
晚上，我在床上辗转反侧：我遇到了前所未有的“难处”。我实在找不到贺昭在河北时的反党言行。但学校已把我当成了贺昭的“知情人”，何况又告诉 我学校正在学生中划“左、中、右”。我实在又不愿因了我的“萎缩”甘心向“右”。再说，从一位身居领导干部的身上找一点“不符合党的原则”的言行，还是可 以找到的吧。花了几个晚上，我终于想出三条：一、贺昭在河北期间，常常以自己的资产阶级生活方式影响我们，我们穿粗布棉袄，她穿皮夹克。二、以拍戏需要为 名，向大家灌输资产阶级生活方式：借戏里有“郊游”，就带我们去郊游；借戏里有女性人物穿高跟鞋，就提倡女同志在生活中穿高跟鞋。三、用公款制装费不为大 家做规定的制服，却做“乌克兰服”。
以上内容我就如此这般的在批斗会上结结巴巴地讲了出来，当时的会议主持人是着名演员于蓝。贺昭看我发言，表情很是异样，显然我的出场很使她意外。但我发言时，她还是在一个本子上半真半假地记着，有时朝着房顶看看想想。
于蓝不知道我的名字，管我叫“河北同志”，我发言结束后她说：这位河北同志发言很生动，有内容。但我惧怕再见贺昭，面对她我将无地自容。
也许因了我的发言，改变了我在运动中不明不白的身份，我开始被使用办起了校办的《真理论坛报》。
自那次批判会后，我再次见到贺昭是我毕业离校20年之后。20年后的20世纪80年代初。我回母校任教，母校还在棉花胡同22号。
一次，我在棉花胡同遇到迎面走来的贺昭。贺昭认出我，笑着向我伸出手，两鬓的白发随风飘着。正是入冬时节，棉花胡同的风格外硬。贺昭穿一件崭新的羽绒服，本来就不算高的身材显得格外宽横。
我踌躇着伸出了手，一时不知说什么，想到那次我的发言，心里七上八下，更不知对贺昭的右派定性起了多大作用。贺昭是被定为极右派的，经过多种形 式改造吧。没想到20年后再见面的贺昭却就她的羽绒服抢先对我说：“铁扬呀，快去买羽绒服吧，在地安门商场，减价了，不到40。”那时我的工资是64元8 角。
我看着她身上那一个个轻盈的“大泡”，还在想那次的发言。贺昭大约看出了我的尴尬，就专说起她正在排戏的事。她仍在实验话剧院做导演，正在导着 一出叫《未来在召唤》的话剧。对她目前的工作显得信心百倍、雄心勃勃。原来20年的风风雨雨并没有为她留下什么消极的痕迹。她约我去看戏，我答应她一定去 看。后来贺昭又约我去她家吃面条，我又来到她22号的家中，我们七拐八拐又走进她那两间中西合璧的老房子：典型北京四合院的门窗，却铺着老松木地板。回家 前，贺昭又在南锣鼓巷买了切面和肉馅。
这时他的先生洪涛已经去世，“文革”期间他死于外地一个“五七”干校，两个儿子一个女儿已离家，现在贺昭一人住在这里。
吃着面条，贺昭到底才谈起了“反右”时的那次批判会，她又是带着一个艺术家的职业特点谈起的。她谈到艺术创作中“逻辑”这个最应遵循的基本原 则。她说我那次的发言，对她的右派定性没有起什么作用，因为它缺乏必要的逻辑性。她说：“铁扬，你想，逻辑不对，他们没法上纲啊。乌克兰服是苏联老大哥的 呀。你说的那两个问题也是为了排练苏联话剧《曙光照耀莫斯科》所必要做的呀。郊游，穿高跟鞋，都是戏里有的呀，得体验、得练习，咱们河北离这太远，咱们太 土。我要是带头学美国，那可就是原则问题了。”
没想到贺昭的几句话，使我如释重负，很快我们就谈起了艺术。那时，我正和我的老师齐牧冬一起为中央歌剧舞剧院设计舞剧《文成公主》，这也是后来我没有去看《未来在召唤》的原因。
贺昭买肉馅是用来做炸酱的，可惜她的炸酱炸得有点老，炸出的酱发硬。她看着我把一块酱放在碗里，左搅右搅搅不开，就告诉我加点醋。醋果真稀释了坚硬的炸酱。
最后，我们少不了又谈起河北的事，七拐八拐拐到那出话剧。贺昭说：“什么什么什么呀，一个老太太盼孙子回家盼瞎了眼，在村口一站8年，胡编乱 造，孙子是打日本打蒋介石的呀，也是个逻辑混乱。”贺昭快人快语，有时说话连着说几个什么什么，像指问又像否定。这时靠了眼前的气氛我斗胆问贺昭：“当时 你是团长啊。”贺昭说，“推荐”来的。不知她指的是那位作家还是那位作家的剧本。我本来想问谁推荐的，但又觉得这已经不是我该问的了。吾国吾民是懂得适可 而止的。再者，谁推荐的，那已是遥远的历史。