“优秀的读者不会到一本俄国小说中去寻找俄国生活的图景，因为他知道托尔斯泰和契诃夫笔下的俄罗斯不是历史上平常的现实，而是一个作家凭着个人天才创造出来的特殊的世界。”在《文学讲稿》中，纳博科夫这样写道。
纳博科夫写的文艺评论不多，只是每次上课前，他会写下长长的讲稿。随着课程展开，纳博科夫会不断修改它。他几次想拿出来发表，几次又以还需修改为借口收回。直到他去世后，《文学讲稿》《〈堂•吉诃德〉讲稿》《俄罗斯文学讲稿》才得以面世。
三本书很早便有中文版：《文学讲稿》是1991年，《〈堂•吉诃德〉讲稿》是2007年，《俄罗斯文学讲稿》也是2007年。
这些作品能如此快地被引入，因为文论家纳博科夫与小说家纳博科夫，反差太大：后者冷酷、犀利、不近人情，前者却有极强的思辨性和深厚的专业素养。如果说前者像穿着晚礼服、行动拘谨的老教授，后者则是戴着蛤蟆镜、动辄吹口哨的小混混。可只有深入了解前者，才知纳博科夫为何会选择后者。
今年，上海译文出版社集中出版了纳博科夫的三本文论，对全面了解另一个纳博科夫颇有帮助。不妨用一种更直观的方式来描述这三本书的价值，即使比喻不甚恰当：把它们压缩成一本书，大概就是米兰•昆德拉的《小说的艺术》。在文论的逻辑上、视野上、方法上，米兰•昆德拉远未超出纳博科夫。
纳博科夫为何成不了安兰德
在旅美俄国作家中，纳博科夫与安兰德可能是最有读者缘的两位。
他们有很多相似处：少年时代在俄国均接受了极佳的教育，均在很年轻时便显露出文学才华，均以出逃者身份离开故乡，此外，他们都是彼得堡人。
在俄罗斯历史上，彼得堡和莫斯科代表了两极。
彼得堡本是一片荒地，是“世界上最不适合建立城市的地方”，只因强硬的彼得大帝，它一度成了首都，成为旧俄罗斯开放的窗口。彼得堡没有历史，这里的贵族都是半强迫迁来的。他们更喜欢用法语，按法国方式生活，父母基本不与子女沟通。所以在回望童年时，纳博科夫更喜欢写他的保姆。
彼得堡人作为更欧洲化、更“上等”的俄国人，带有深深的身份焦虑，这份焦虑因俄法战争被空前强化——逃跑的贵族和战斗到底的农民，构成人们的刻板印象，以致贵族们也开始在农民身上去寻找“俄罗斯性”。
在几代作家努力下，“俄罗斯性”被填入这样的内容：粗犷的表达方式，深含不露的激情，发自内心的诚恳，对命运无常的悲情，对道德原则的坚守……
显然，这是一张贵族作风与贫民作风杂糅的菜单，它真正满足的是贵族们的审美趣味。体现在小说中，便是：用所谓现实主义的琐碎描写，建构出生命意义来，然后让小说中的主人公代替自己反复跪倒。
这种伪启示录因无历史基础，所以只好与谎言同行，举一个小例子：在俄国小说中，伏特加是俄国人的第二血液，是民族性格的重要组成部分，可事实上，这种酒是从国外传入的，沉溺于它，是后来才形成的风俗。
近代俄罗斯命运多舛，因太多挫折，产生出一种自怨自艾的矫情，使人忽略了伪启示录的风险。
显然，安兰德便掉入了这一陷阱中。安兰德有自己独特的想法，但她的写作姿态却是传统的，依然在用文字来装饰思想。她描绘出一个不存在的世界，让人们去向往、去追寻，仅仅因为她觉得它是“正确的”。安兰德挣脱了旧意识，却没能挣脱旧习惯，她不断抛出“响句”与“大词”，努力扮演着激情万丈，其实仍在伪启示录门限内。
相比之下，纳博科夫要亲切得多。在小说世界中，他是如此淘气、智慧、幽默，俨然只是一位局外人。只有阅读他的文论，才发现：纳博科夫的小说是深思的结果，其中蕴含了他对俄罗斯苦难历史的深刻反省。
伟大的小说都是伟大的童话
纳博科夫的文学观可用三句话概括：
首先，反对所谓的写实主义。毕竟小说中的“实”并不是真正的“实”，小说是无力真正反映“实”的。所以纳博科夫在《文学讲稿》中说：“在我看来，任何一部杰出的艺术作品都是幻想，因为它反映的是一个独特个体眼中的独特世界。”
其二，小说的核心是文本，脱离了文本，小说就什么也不是。小说的文本是历代层积而成，后代作家总会根据对前人经典的阅读，创造出属于自己的形式，即“文本是一个世界”。这本是新批评理论的基础，但纳博科夫很可能是从实践中获得的相关认识：在世界绝大多数国家中，小说家只是一个职业，从业者为消费者服务。可在俄罗斯，小说家却是艺术家、政治家、社会良知的代言人和意见领袖等。在《俄罗斯文学讲稿》中，纳博科夫写道：被称为伟大的俄罗斯文学传统，其实只有100多年，在此期间，俄罗斯在其他精神方面并无进步，远远落后于欧洲，只有小说领先。这显然不正常。
其三，小说无功利性，但有趣。在《文学讲稿》一开篇，纳博科夫便写道：“事实上，伟大的小说都是伟大的童话。”
将这三点结合成一点，即米兰•昆德拉提出的“科学智慧”与“小说智慧”的对立，只是纳博科夫用“常识”替代了“科学智慧”。
在纳博科夫看来，“常识”是现代人创造出来的巨大虚妄，它用一种简单的、粗暴的方式来定义世界，在“常识”遮蔽下，人们无法看到更巨大的、“非常识”的世界。
“常识”不断创造着它的帮凶——按一下开关，灯便会亮；扭一下水龙头，自来水将喷涌而出……它们比教育家更有力量，反复提醒着人们：这世界是合理的，有因必有果。
如果一切都是必然的，我存在的意义是什么呢？我还有必要活在这世界上吗？于是，纳博科夫将文学视为驱散虚假的良药。
纳博科夫所说的虚假有两层含义：一是误把“常识”当真实，二是主动扮演他人。由此打通了文论家纳博科夫与小说家纳博科夫之间的区隔——纳博科夫小说中的戏仿、恶搞等，并不是低级趣味，而是为了打脸虚假。
纳博科夫说：“我们应该尽力避免犯那种致命的错误，即在小说中寻找所谓的‘真实生活’，我们不要试图调和事实的虚构与虚构的事实。”此话可视为进入文学的钥匙。
小说究竟是什么
然而，纳博科夫给出的钥匙是反向的，即：他告诉读者文学不是什么，却没有说文学是什么。
这中间暗藏了一个哲学陷阱：如果纳博科夫说出文学是什么，则他也变成了编造“常识”的一分子，成为自己最痛恨的那种人。可用不是什么来解答是什么，又必然落入反智、含混的困境。
不肯正面定义，纳博科夫只好选择暗示：小说是多元的，又是文本的。
从多元角度看小说，纳博科夫极富创见地指出，果戈理并不是写实主义作家，其作品的真正价值在刻画出许多位居中层的边缘人物。因向上管道已封闭，他们感到迷茫、无助，这其实是果戈理自身的写照。正如纳博科夫所说：“作为一个作家，他住在他自己的镜子世界中。”
果戈理笔下这些人物的多元性构成一种美，纳博科夫认为，俄罗斯文学的光彩，正在于它有多元性传统。
基于多元视角，纳博科夫对《堂•吉诃德》较苛刻，认为它本是为娱乐读者而写的一部较长的短篇小说，最终却成注水肉，“这是一个疲惫的作者在填充滥竽充数的东西，他此时已经没有了精力去完成他的主要创作，于是将精力分散到次要任务中去”，认为它是“一部以残酷为主题的货真价实的百科全书”。
从文本角度看小说，纳博科夫则认为，真正的小说读者只有一种，即“反复读者”。
“反复读者”的读法需精细到这种程度——在《变形记》中，主角格里高尔变成甲壳虫后，从没发现自己背上有翅膀，如果他意识到了，也许可以选择不同的人生。这是卡夫卡绝不能允许的结果，所以他必须用更复杂的情节操作，使格里高尔和读者忘掉这种可能。由此产生的拖沓，给未来创作者提供了新的空间。
何处有美，何处就有怜悯
纳博科夫所暗示的文学定义有漏洞：多元的、文本的就是文学吗？则日常对话、微信交流算不算文学？八股文算不算文学？
在定义不清晰同时，纳博科夫也给文学背负上额外责任，即：批判庸俗。
纳博科夫所说的庸俗和米兰•昆德拉所说的“媚俗”应该含义相同。纳博科夫曾说：“文学是庸俗最适宜的滋生地之一，我所说的庸俗文学并不是被冠以低俗的东西，或者英国通常被归入‘廉价恐怖’之列、在俄国则称之为‘黄色小说’的东西。一眼就能看出的文学糟粕，很奇怪，有时也包含着一个健康的成分，很容易被孩子与头脑简单的人所接受。……那些畅销书，那些‘激动人心、深邃和优美的’长篇小说，正是这些‘高尚、浓烈’的书籍包含着并提炼出了庸俗的精华。”
然而，反抗庸俗本身会不会也走向庸俗？当戏仿、黑色幽默、恶搞、背叛也成了时尚，则文学的出路何在？如果只能用继续反对、反对过去的反对来确立自我，则文学必然走向曲高和寡，自我囚禁在愤世嫉俗的牢笼中。
像大多数从事文艺评论的作家一样，纳博科夫也有重感觉、欠严谨的缺陷，毕竟支撑文论的基础是“常识”，纳博科夫肯定不甘心受“常识”摆布。
虽然欠周延，纳博科夫的文论依然有价值，它们是通向小说家纳博科夫的桥梁——纳博科夫的小说刻意放弃所谓“灵魂”，而是用不断捉弄结构文本，这其中，包含着一种更深沉的严肃，一种面向历史苦难的反思。
“何处有美，何处就有怜悯”。在白银一代作家中，纳博科夫的“俄罗斯性”最弱，他终于未被深情而沉重的抒情笔调所拘束，所以他才是纳博科夫。