文 | 【英】詹姆斯·伍德
译 | 黄远帆
1.
直到最近，菲利普•罗斯才开始把他的危险关进笼子，把他的偏执变成惯例。他的人物还是相互咆哮，可是太像说理了，反而读不出到底在争什么；或者说两边论点太对称，只能相互抵消。犹太性，女人，以色列，虚构之重负，矛盾之自我：他的人物变成客厅里的兵，小说变成了那架钢琴，大家围拢，歌唱他们的小愤怒。他笔下的男人大搞性事，但性不再有任何颠覆性或重要性，如其在《波特诺的抱怨》里那样，变成无非是在所难免。继续追随罗斯的虚构游戏，鬼魂和手印，已经有点乏味。
但《安息日剧院》是一部出类拔萃的杰作，没染上近期作品的种种毛病。其男主人公不是乔装打扮的菲利普•罗斯，和作者也没什么太相似的地方（除了他是犹太人以及在新泽西长大外）引人怀疑。相比罗斯任何早期作品，这本书里都有更多的性，更多的男性愤怒，更多的肮脏，但性在这里很重要，甚至很绝望，而不只是胜利——到后期越发成这副腔调了；而愤怒在此也不仅仅出于投机。
《安息日剧院》里，罗斯笔下的讨厌鬼肆无忌惮，逍遥法外。集大成的就是莫里斯•“米奇”•撒巴斯这个人物，他一个人就是一支恶行的大军。撒巴斯是一个怨天恨地的人，一个行走的耻辱。他现在六十几岁，留胡子，大肚腩，深陷第二段婚姻泥潭，无性，老婆是酒鬼。为找乐子，他搞了一段光辉闪耀的婚外情，情人叫德伦卡，是个克罗地亚裔的美国人，她常常误用英文。他已失业多年，靠滚滚而来的仇恨养活。“虽然我碰到很多麻烦，但我一直知道生命里什么最重要：深仇大恨，”他告诉老婆。他对生命乱涂乱写；他把日子从平静的时光之书里撕下，在每一页草草写上他恶心的脚注。撒巴斯以前是演员，导演和木偶艺人，表现得像是个天才：“他已经为艺术付出了全部代价，只不过他没弄出什么作品。”他是一个免费分发仇恨的药房，整部小说里处处是他的污迹。他怒怼犹太人和天主教徒（“耶稣和玛利亚和约瑟夫还有所有掌权的那帮子人……所有他妈的天主教屁事，我们需要这些就像我们需要在头上开一个他妈的洞。”），他痛骂日本人，日本人在二战里射落了他敬爱的大哥莫蒂。他喜欢给理性放个假。他老婆问他为什么那么恨日本人，他回答说：“因为他们在《桂河大桥》里对埃里克•吉尼斯做的事。把他关进一个他妈的小盒子里。我恨那帮杂种……我一听到日本这个词，就要找我的核武器开关。”他不再看新闻了：“新闻什么也不能告诉他。新闻是用来让人议论的。而撒巴斯对脱离正常轨道毫不在意，根本不想和人说话。他甚至不想知道谁是美国总统。他情愿操德伦卡，他情愿操随便谁，也不要看汤姆•布罗考。”
这部小说经常指涉《李尔王》。年轻时撒巴斯曾在自己的作品里演过李尔王。德伦卡死于癌症后，撒巴斯逃离妻子，开车来到纽约，在那里经历了一次李尔式的崩溃，徘徊于街头，回想剧中台词。一如李尔，撒巴斯从一个厌世者崩塌为一个虚无主义者，他的恨变得一种包罗万象的恨，而之前只是逮谁恨谁。现在他恨所有人，尤其恨他自己。“我只会搞对抗，”他哀叹。他想死，读了很多关于死亡和世界各宗教葬礼的书。就像李尔，他必须先赤裸裸地暴露在他形而上的荒原上。其实，撒巴斯的人生从来就是一场蹩脚的逃亡。为逃离各种性丑闻，他躲到马萨诸塞乡下的道德隔离区。1950年代在纽约，年轻的撒巴斯——“一个矮胖的男人，体格壮实，显然性趣很浓，无法无天，根本不管别人怎么想”——在哥伦比亚大学正门对面经营一家街头剧院，他在里面演木偶戏。但那些他用来表演的手指没法不碰观众里的漂亮女人，很快招来了猥亵指控。他闷闷不乐的第一任妻子妮姬了解到细节后不辞而别，撒巴斯便带着他的新情人，即后来的老婆罗仙娜离开纽约。然而，在马萨诸塞，在他教戏剧的本地大学里又再陷丑事。一个学生引诱他录下了他们之间的电话性爱。撒巴斯被解职了，而那盘带子成了各女性减压小组的例行必听。（罗斯好心地提供了带子内容的转录文本。）
性——和勇往直前不知疲倦的德伦卡之间的性事，但其实和谁都行，真的——既愈合他人生的伤口，又往伤口上撒盐。性给了撒巴斯一个活下去的理由，同他内心巨大的否定力量交战。但性同样正是这种否定的标志，因为它如此不留情面地嘲笑一切。毕竟，撒巴斯想操世界，在字面及比喻的意义上。性是好战的勋章，证明他是一个男人，每一次冒犯只不过表明还有另一个没被冒犯的地方。“是是是，他对自己充满狗屎的人生有一种情不自禁的温柔。并且可笑地渴求更多。再来一点失败！再来一点失望！……再来更多和一切一切的糟糕牵连。”性在这方面像生命一样无休无止，也像生命一样是骗人的陷阱。在纽约时撒巴斯想自杀，他懊恼“总会发生什么事让你活下去，见鬼了！”这个什么事就是性。撒巴斯逃不离性。他活在这里面，就要某些伟大画家据说只活在一种颜色里；他做的一切都染上了性。甚至他不在想性的时候，他也在想性。“永远，永远不可能他会主动丢掉这种对于性交的巨大疯念。”罗斯玩味这种疯狂，而这也的确是一种疯狂，是某种类似中世纪狂欢节的东西，颠倒乾坤。撒巴斯走了一条古老的虚无主义之路，他直走极端：他要死，不要活，因为活着是一种疾病，而非一种健康。同理，性是一个神圣的屠宰者，是对错误的礼拜：“诱惑的核心是坚持。坚持，耶稣会士的理想……你必须把自己献给性交，正如僧侣把自己献给上帝。大多数人只能把性交塞进他们认为更重要之事的边角里……而撒巴斯简化了他的生活，把其他事塞进性交的边角里……性之僧。”这段告诉我们，本质上米奇•撒巴斯并不应该是真人或写实的再现，就像查拉图斯特拉，或者陀思妥耶夫斯基的梅什金公爵本就不该是真人（当然也很难相信在真实生活中有人会在自己情妇的墓前手淫，如撒巴斯在此书里做的）；不，他是一个特例，为象征和冒犯而生，他是扭曲精神生活的哲学偶像，是病态灵魂的牧师，是反“安息日”的罢工。
性在这里是最直观的混乱指数。好一个混乱，好一个恶搞！德伦卡去找撒巴斯，要他看一下她克罗地亚丈夫为本地扶轮国际聚会的演讲稿，撒巴斯趁机大搞破坏。他知道这稿子极其无聊——写的是经营郊区小旅馆——就建议把它写成三倍长；他还告诉德伦卡她丈夫误用了英文习语。“具体细节”这个词组在英文里，他解释说，不是“螺钉和螺母”（nuts and bolts）而是“螺钉和灯泡”（nuts and bulbs）。他提议的修改，都被充分采纳了。演讲变成一场灾难。（撒巴斯很享受德伦卡自己的口误：“当茅房击中电扇”；“那个老是喊‘汪来了！’的男孩”；“活得好好的还烧饭呢”；“让他吃他自己的药”；“犯罪不付清”；“整个猫和那堆人”）德伦卡死后，撒巴斯扔下老婆开车去纽约，接纳他的是一个友好而正直的同事，诺曼•柯万。而他表示感谢的方式是试图和他老婆米歇尔睡觉。诺曼还抓到他对着他们女儿黛博拉的毕业照手淫（一个极其难堪的场景）。当米歇尔发现他大衣口袋里放了条黛博拉的内裤，他就被赶出了柯万家大门。“你有一个老人的身体，”米歇尔告诉他，“老人的生活，老人的过去，还有一个两岁小孩的本能冲动。”
我过去一直对美国小说里的这类性痴没什么耐心。但《安息日剧院》赋予性的意义，为厄普代克小说所无。厄普代克的作品，虽然摆出很多神学姿态，但性明显是非形而上的。性没有沾染任何更高级的意义，它只是文本之争，是厄普代克写下抚慰词组的借口。之于厄普代克，性的存在无异于草或空调外机的金属光泽。这就完全没有哲学性，而不过是一种相当无聊的多神论，在一切事物上都能找到同等程度的声色官能。而在罗斯的小说里，性绝对通往虚无主义。《安息日剧院》遵守哲学传统，亦受惠于哲学传统——我们可以放心期待，毕竟这部小说的主人公想把尼采《善恶的彼岸》改编成木偶剧。他还想自杀，因为他认为人生是“愚蠢的……任何有一点点脑子的人都明白他注定要过一种愚蠢的生活，因为不存在另一种选择。”我们认出重锤之鸣响，里面有尼采，有那些狂野的毁灭者路易-费迪南•塞利纳和托马斯•伯恩哈特。这是一种在否定的狂喜中自我刺痛的声音，这是一种合乎逻辑的蓄意破坏。撒巴斯是这个传统的产物，而罗斯的运用极具哲学精确性。
不同于大多数那一代的美国人，罗斯深受欧洲虚无主义影响。他称“塞利纳”是“我的普鲁斯特”。罗斯很关注虚无主义传统里的某些主题，但没有用太说教或太程式化的方式去处理。最主要的是，撒巴斯具有尼采所赞“自由灵魂”应具备的品质：“夸张的诚实”。他看穿了自己的生活，看穿了一切生活，看见那不过是无用的悬垂，看见看似精美的花纹背后暴露处磨损的线头。他哭着开车去纽约，逃离婚姻，但逃不离他自己，他迷路了，将黑暗视作普世的命运。也许这就是生活的样子：“你永远驾着一具棺材穿行在哪里都不是的黑暗中，一遍又一遍回想那些不可控的事件，它们引导你变成了一个不可预见之人。”乔纳森•斯威夫特曾写过自己的讣告，用诗的形式。同样，撒巴斯（当然没提斯威夫特）也起草拟了一份自己的讣告，《纽约时报》大概会如此概括他一事无成的人生。他机智地——这是一本很好玩很好玩的书——想象出几个副标题：“猪抑或完美主义者？”；“对以色列毫无贡献”。
虚无主义用死亡取代了生命，颠倒一切。撒巴斯是一个肉行僧，他反戴道德的毡帽。“我不在乎什么应该不应该，”他吼道——他正试图把诺曼•柯万的老婆引诱进她自己家的客房——他一句话就摆脱了康德的“绝对命令”。当米歇尔•柯万小声谈起忠诚，撒巴斯把忠诚变成一种罪。“一个没有通奸的世界是不可想象的。反通奸的那帮人就是在残暴地反人性。你说是吧？那帮人才是操他妈的纯粹的恶。纯粹的发疯。”然而就算生命是一种疾病，知识并不会带来健康，而只能让你更深刻地意识到病了。他自贬到最极点时，知道自己一无所知：“这里面拎不出任何清醒的洞达。越是自以为是地下判断，越加速变成最大的傻逼。”
当这头可怜的困兽跑到纽约参加一个自杀的朋友的葬礼，他的病急性发作了。罗斯对于《李尔》的指涉变得露骨。撒巴斯没有家也没有朋友，陪伴他的只有想象中母亲的鬼魂，他向她倾诉自己的生活。从这里开始小说撞响了怀旧的钟声，变成一箱喋喋不休的沉重回忆，永远在撒巴斯混乱的现在和快乐的过去之间来来回回。他无家可归，像被赶出女儿宫殿的李尔，他在纽约背诵剧中的台词：“我是一个非常愚蠢的傻老头子……你们不应该把我从坟墓中间拖了出来”。他冲母亲的鬼魂大喊大叫，一面拨弄着往昔的时光：那个泽西岸边的小镇，他长大成人的地方；他敬爱的哥哥，被日本人射落；他的母亲，从此一蹶不振；那封来自军队的电报；那些满是士兵和小贩的街道；家庭生活是一个温暖而紧张的阴谋，罗斯在小说里总是着魔般一再回头写这个。在纽约诺曼•柯万的家里，撒巴斯站在窗前想跳楼。他做不到。他寻找坟墓，但也同等地在寻找家庭之坟墓，并带着留恋的心情上路。
至此这本小说已经长到150页，此后文体一泻千里奔腾不息直到最后一个词。这种写法，如同亨利•罗斯的《安睡吧》（Call It Sleep），沿悲伤的线路长驱直入，任意出入于意识流。接下来的这三百页令人惊叹，令人苦恼，堪称我读过的小说里最奇特的文体成就。撒巴斯不能自杀，但想；他恨生命，但也怀着足够的爱。每每能想出另一个小小的意识总是好过虚无。在街上，穿着借来的衣服（不过在口袋里攅年轻的黛博拉的内裤），他混迹于流浪汉和乞丐之间：
撒巴斯就这么走着……他拙劣地模仿自己也完完全全地做自己，他拥抱真理也对真理视而不见，深受自我的折磨但你也说不上这算一个自我，一个前-儿子，前-兄弟，前-丈夫，前-木偶艺术家，你不知道他算什么，他在找什么，是否要一头栽进楼梯井的那堆流浪汉里，还是要像条汉子那样屈从于再也不想活了的愿望，还是要冒犯，冒犯，冒犯直到世上再没有他不曾冒犯过的人。
在一己之脆弱中，撒巴斯眼泪汪汪地哀悼他死去的家人，并复活他们；他向往死亡，但也同样高高兴兴地当一个凌驾于死亡之上的活人。美妙的是，他从虚无主义反过来转向乌托邦：
如果他们全活着呢……莫蒂，妈妈，爸爸，德伦卡。消灭死亡——一个令人心悸的念头，他当然不是第一个人，在上下地铁的时候泛起这个念头，此念绝望地泛涌，放弃理智，让他的想法回到十五岁，当时他们必须让莫蒂活着回来。把生命拨回如拨回一只掉落的钟。只不过把它从墙上取下，往回拨往回拨直到你的一切死者都化作标准时间。
撒巴斯站在黛博拉的卧室里，想找这个诺曼•柯万女儿的热辣照片，他碰巧看到黛博拉关于叶芝《灭忽》一诗的大学笔记，她完整抄录了全诗。撒巴斯被叶芝感动了，在叶芝描绘的世界里，人被迫毁掉自己的伟大：
掠夺，躁进，摧毁，直到他
终于来到现实世间之荒芜：
再见了埃及希腊，再见，罗马！
在下面，黛博拉引用了她的教授：“叶芝已经抵达极限，超过这个范围一切艺术都是徒劳的。”这部小说接下去的三百页也有点这种意思，它们穿透肮脏的玻璃进入一种报告式的残酷的透明；其争相而出的句子无意舒缓，放弃了局部的缠绵，只为抓住真理的翅膀。
2.
罗斯之前也有些小说假装“供认不讳”，让我们难辨真假。但《安息日剧院》之动人，却在于我们感到真相不是“供”出来的，而是漏出来的。米奇•撒巴斯身上几乎没什么菲利普•罗斯的成分，又尽得罗斯的一切。撒巴斯的悲苦，他的欲生和欲死，他哀诉人之有限，其逼人的力量来自于作家的深陷。撒巴斯的严肃令我们感动。撒巴斯是可悲的，一如我们大多数人，因为他的自知之明只够自我审判，却不够自我改正：“真的很卑微，真的很烂的一生”。他毒化接触的一切，而这始于他自己：“一切分崩离析，从你自己是谁开始，而在某个难以言喻的时刻，你开始一知半解地明白那个无情的敌人就是你自己。”
罗斯想要震惊，就像塞利纳一样他喜欢践踏新鲜的草地。但他用丑行震惊的人最后总不禁描述起他——这对于他惊人的现实等于献上赞美。纽约时报的批评家抱怨罗斯描绘了“下流的细节，撒巴斯每一次胡天野地的性闹剧，”而这些读来好像“一个下流老头令人难受的咸猪手”。实际上它们确实是这个效果，而撒巴斯自己也承认如此。当他来到诺曼•柯万家门前，他意识到“他给诺曼带来的惊吓不亚于如果他是一个流浪汉被诺曼愚蠢地请进房间过夜。他，撒巴斯，能引起别人这种反应令他觉得很好玩。但这也很可怕。”一切要么源自撒巴斯的怪癖，要么不是。
虚无主义者眼里总是闪烁着厌女症，因为女人——看看尼采——之怯懦阻碍了男人形而上的不羁。这种观点认为，女人是世俗的约束。当然，在罗斯的作品里，女人的存在，确实是为了放任或阻碍男根的自由玩乐。罗斯的一些早期小说就有点这方面自我恭喜的味道。《我作为男人的一生》有种扑面而来的厌女症，虽然叙事者自陈有缺陷（“残破的人应该拯救残破的人”），却到生活艰难或没有经验的女人身上强求完整。他教她们无法无天（“于是就有一个特别痛苦的事，就是那个无从捉摸的高潮：不论她怎样努力达到高潮，高潮从没到来。”）撒巴斯填满了他自己的小说，但他控制不了它。撒巴斯能教一个女人什么呢？他自己就需要管教。他和德伦卡的关系——虽然有些别出心裁的纠葛——三人行，偷窥，女同来宾——却是天造地设的一对：德伦卡配他有余。显然撒巴斯发现看着女人，难免要先给她们拍张性的X光片。那是因为性对于他很重要。和他相关的女人——德伦卡，米歇尔•柯万，他想勾搭一个在老婆康复中心的女人——都是有血有肉的存在。她们可不仅是男性欲望的浮云。
罗斯早期几部小说里，性好像只不过算一种挑战，一种受塞利纳影响的，旨在给人一连串刺激的节目。在《安息日剧院》里，性至少有了一种私人性的抑扬，一种形而上的庄严。是，甚至有一种庄严，因为其中填满了哲学的绝望。在此，性不是一个挑战，而是一种望不到头的失败。这里面毫无自我祝贺的成分。撒巴斯用性发动他的虚无主义之战，反抗体面和清醒。但你要记住在性在虚无主义中的定位：它下贱地照单全收。因为虚无主义认为灵魂已死，唯有肉体记录灵魂的创伤。而身体在性方面——从终有一死的角度来看——乃是一个可怜的，发情的，动物般的存在。撒巴斯提出性有“撒旦的一面”，至少是一把双刃剑。撒旦不会化身到那些小打小闹无关紧要的事情上。《安息日剧院》乃是对“否定之道”（via negativa）的一次伟大致敬。
当然，《波特诺的抱怨》以后，罗斯就一直在逃避崇高。回看他的第一本书《再见，哥伦布》，你会大吃一惊。你可以细品一下里面情操高尚的节制，每一个精致的词组都有种小小的圆润感，罗斯轻轻拂拭着传统意义中的“哀婉”。这同后来的罗斯颇有些距离。后期罗斯的声音松松垮垮，吵吵嚷嚷，口不择言，直走极端。自从罗斯遭到反犹和自我仇恨的指责，他就很享受唾弃体面的感觉。1984年赫敏•李问他，写作时是否心里装着一个读者，他回答：“偶尔我心里会有一个反-罗斯。我想，‘他会多么讨厌这个啊！’这正是我需要的鼓励。”在《我作为男人的一生》里，那个罗斯般的作家彼得•塔诺普嘲笑他1950年代的文学教育里那套高等白人之间的文质彬彬多么呆板无趣，而《再见，哥伦布》就是从这种家庭里出来的。塔诺普必须在传统的崇高和反崇高之间做出抉择。他怕“也许我把自己的艺术变成了一个夜壶，里面装满了仇恨，福楼拜就说我不该这样，搞那么多伪装来自证清白——所以如果别的才算文学，那么这就不是……我要试试看亨利•米勒那种范，或者选塞利纳那种口无遮拦的乖戾之人当我的偶像，而不是古斯塔夫•福楼拜——而我也不会变成如此超凡脱俗的一个作家。”同样，在《鬼作家》里，罗斯般的作家内森•扎克曼感到他必须做出相似的选择。他回想着斯蒂芬•迪达勒斯，对自己一顿痛骂。他选择用性来叛逆，为犹太人的高级疯狂做一个骇人的补充：“当我看到巴别尔对犹太作家的描述是，心中有秋天，鼻上架眼镜，我灵感大发补充一个，‘屌里充着血’，然后挑衅地把这句话记录下来。”
这种叛逆间或显得有些幼稚（虽然《鬼作家》从不犯错）。在这颇为刻意的污垢上有一层油滑的自得，尤其为做出针对犹太人的出格之事而沾沾自喜。看那些犹太人把奥斯丁撕成碎片，纽瓦克满大街都是！（“研讨会上的七个基督教批评家基本不敢开口，当那三个黑皮肤的犹太人……互相大吵大嚷比手画脚地争论《高文爵士与绿衣骑士》”）在这类时候，罗斯的小说好像在自娱自乐，叽叽呱呱宣称自己多么愤怒，装模作样地左右互搏——塞利纳还是福楼拜，我当哪一个好？——而读者却感到，这个问题其实早就内定了。
《安息日剧院》当然宣扬了一套它自己的是非观，就像年轻的撒巴斯在纽约的“不雅剧院”里说的，“那里的氛围隐然反道德，有种说不清的危险，但同时，又有一种无赖的乐趣……一种不得体的，讨人厌而又令人叫绝的才华还在寻找一种得体的‘规矩’的表达。”如果我们听不出其中罗斯的自我描述就太天真了。显然，罗斯和撒巴斯都不会对“得体”有多少兴趣。但既然在本书中左右互博早已内定，那么宣传和说服也都无所谓了。米奇•撒巴斯凌驾于一切争论。在《我作为男人的一生》里，彼得•塔诺普的老婆告诉他，“美德不是你的行当。”但撒巴斯也不在说服的行当；他不在任何行当里，所以小说亦然，因为撒巴斯就是小说；他填满了小说的每一寸，就像银幕般的大脸撑满了荧屏。他早就不再同自己争，同情人争，或读者争，他之存在唯有一连串失败可以确认。罗斯有些人物——以及小说——自我争辩，虽然急切，却不够严肃，但撒巴斯严肃得要命。他的虚无主义太过苦涩而无需任何道具，无需罗斯惯常模式里那种焦虑的语言擦边球。撒巴斯的嘶吼，是独夫怆然，亦挟寰宇同悲。
撒巴斯的粗野，他的种族主义的咆哮，当然会招来通常的咒骂；但应该弄清楚的是，小说要冒犯的不是政治，而是形而上的层面。撒巴斯的种种冒犯针对的是生命。不恶心人就没有用。撒巴斯也在进行一场圣战：把世界拨正反乱。仅仅避免正确的思考或“规矩的表达”并不能让罗斯高兴，他要亵渎，亵渎里暗藏辉煌。《安息日剧院》等于一个反神学的神学。亵渎比粗俗更博大，因为它把价值归于被亵渎之物。撒巴斯阴暗地参与进这世界，是致敬这世界的残酷力量。他的残酷令人想起世界的残酷。和讽刺不同，讽刺是一旦把目标刺穿就不动了；虚无主义的亵渎则永远不会完工，因为它要推翻的是生命本身；它永不停手，除非生命终结。只有死亡可以移除撒巴斯式的愤怒。塞利纳曾在一封信里写：“我的恨还短了一些斤两，我确信它们一定存在……当世界改变它的灵魂，我也会改变我的形式。”撒巴斯也是同样的不可平息：“我的失败在于满足走得够远了。我的失败是没有走得更远。”
如果说这部小说骇人听闻，那并非因为米奇•撒巴斯对女人内裤做了什么。震惊来自于把生命像债务般一笔勾销。撒巴斯想替我们糟蹋生命，把它搞得似乎不值一活，形而上地看纯属多余。劣行在艺术中通常有警示和净化之用：作品中缺乏善，会激起我们对于善的渴望；或者作品的夸张描写会令我们抛弃自己的恶念。但罗斯想要重校我们对于善的认识。显然，如果我们不再知道什么是善，我们的文学也就不能再循循善诱（尤其因为那类劝世警言里根深蒂固的道德观并不值得拥有：《洛丽塔》如果仅仅告诉我们恋童是错的，就不可能是一个伟大的艺术作品。）把这点暴露出来也许是很神圣的，虽然它颠覆了神圣。“如果把献给死者的弥撒原原本本地读给活人听呢？”贝克特在《莫洛伊》里问道。
3.
撒巴斯寻找的不仅是他自己的墓，还有他家族的墓；遂离开纽约来到新泽西，他海边的故乡。他想给自己买片墓地。由此展开了小说催人泪下的最后一百页，也从《李尔王》转向了《哈姆莱特》。（这一部分题目叫《生存还是毁灭》。）一如哈姆莱特，撒巴斯在墓园里漫游，遇见尘世的选民，死亡的民主派。他的父母常埋于此，他的哥哥也是，然而此地密密麻麻地长眠了那么多人，每人大概只能分到指甲盖大小的床铺。罗斯拿出整整一页，只写墓碑上的名字：“我们深爱的母亲美妮。我们深爱的丈夫和父亲西德尼。深爱的母亲和外祖母弗里达。深爱的丈夫和父亲雅各布。”就这样一直写下去，延续着那些没能延续下去的人。
这点又很像贝克特，罗斯也忍不住开墓地玩笑。这片犹太人墓地由克劳福德先生看管，他不是犹太人但在此工作了很久，已经自称“shvartzes”。克劳福德满足不了撒巴斯的要求，在他家族墓地附近给他找块空位，但他在别处找到了，把妥协之举吹捧一番：“好嘛，你周围可是个户顶好的人家。魏兹曼一家。”撒巴斯买了这块地，然后开车进城拜访他的老表哥，名字叫鱼。撒巴斯感到心潮起伏，泪意上涌，去得迟了。他发现鱼在家，坐在客厅里。鱼已经一百岁了，“只剩薄雾般的一层人形。”撒巴斯被他的长寿打动了：“就是死不了。就这么坐着。这个念头让撒巴斯极其兴奋：那种倔犟的不省人事，就是留下，就是不走。”罗斯的敏感和讽刺在这些场景里动摇了。鱼已经记不起撒巴斯，虽然撒巴斯告诉他，他和哥哥莫蒂小时候曾带他在街上兜售蔬菜。撒巴斯把越来越多的小说篇幅用于回忆。他意识到如果他问鱼问题，轻轻地戳他，和他一起坚持下去，他总会想起一点什么。
他告诉我们，秘诀就是坚持到底。读者一惊：坚持不正是撒巴斯对于性诱惑的定义吗。突然之间你意识到撒巴斯引诱的不是鱼而是记忆本身。这个人在和时间打情骂俏。他在追求过去，而既然这是他的过去，也等于在追求自己。这是一种悲伤的自我-记忆的手淫。这是书中的辉煌时刻，无数瞬间如吊灯般聚在一起，小说中集起的一切张力和主题，悬在这一场景的头顶，照亮一条奇异而崭新的道路。在这一刻，撒巴斯排出了他的虚无主义抗体，性不再转向死亡，而是重获生机。这是撒巴斯最精彩的颠覆，是他一切虚无主义的救赎：即他也许，如他所梦想的，把生命拨回，如拨回一只坠地的钟，不是拿生命交换死亡，而是以死换生。这是对虚无主义之倒转的倒转。罗斯在这里极机敏。他没有直说半个字，仅仅通过暗示，大高潮般地回归“坚持”的概念。当然，老鱼过的是一种活死人的生活，但之于老鱼乃是一种美妙的永续的现在，他为此感到迷惑，想象撒巴斯的父亲还在人世，还住在镇上。“他送你来这的？还是怎么？”他问。“是啊，”撒巴斯答道。“他送我来这的。”“那倒很了不起，”老鱼感叹道。
撒巴斯从表兄老鱼那里偷了一个装他哥哥军队纪念品纸箱，他深深感动，徘徊到海岸边。他拿出哥哥的纪念旗：“在那里他将其展开，那面旗子上有四十八颗星星，把他自己裹在里面，在水雾中，哭啊哭……而这一切仅仅来自于一个纸箱。那么想象一下，世界的历史。我们不知节制，因为悲伤无从节制，那所有的千千万万种悲伤。”罗斯的文字，用一千只脚冲刺，这里是如此灵活，如此包容。它毫不费力地折回书的中间段，抽出叶芝那首显然被遗弃的诗，然后是老鱼那个略有夸张的形容词“了不起”。撒巴斯明白他不能重回过去，即使对童年记忆的些微变动都已覆水难收：“海滨的宽木板人行道没有了。再见，人行道。海洋终于把它带走了……了不起。是，就是这个词。这全都很了不起。再见，了不起。再见了埃及希腊，再见，罗马！”
撒巴斯带着部分救赎，部分净化，但还是永远那么不高兴，继续着他洒满恨意的行程。他离开新泽西，回到老婆身边。“他不能这么做。他不能就这么操他妈的死了。他怎能离开？他怎能跑路？他恨的一切都在这儿啊。”以一种特有的无情和同情，这部深刻小说的结尾好像一切又要重新开始，从灵魂的地下室里。