嘉宾：福金（俄罗斯戏剧导演）采访：柳青（本报记者）
传递经典文学作品，这是戏剧的使命，但戏剧还有另一套规则，它必须和新的世界结合。面对莎士比亚、果戈里、陀思妥耶夫斯基时，尊重经典，也要考虑怎样让这些大部头的文本和当代观众更“适配”。
这是俄罗斯当代重要的剧场实践者福金的观点。担任亚历山德琳娜剧院艺术总监的他，曾获得代表俄罗斯戏剧最高水平的 “金面具奖”，并在去年摘取欧洲戏剧最高荣誉——欧洲戏剧大奖。上周末，俄罗斯亚历山德琳娜剧院的《零祈祷》在上海连演三场，这是继《钦差大臣》和《哈姆雷特》之后，俄罗斯戏剧导演福金的作品第三次来到中国。
福金在创作中偏爱经典文本，这次的《零祈祷》改编自陀氏的小说《赌徒》。福金对经典作品的改编，风格简约，敢于对原作文本做出大幅度的删节和调整。在接受本报记者专访时，他直言：“创作者不能在经典面前丧失勇气，不要成为经典的奴隶。”
文汇报：您把《零祈祷》的舞台设计成一个巨大的轮盘赌，创造了一种惊骇的戏剧效果，您认为这是陀思妥耶夫斯基的小说里最重要的意象么？
福金：小说《赌徒》吸引我的地方在于，主角面对人生的选择，就像面对赌场里的轮盘赌。我把舞台设计成一个转动的赌盘，舞台不停转动，指针随机地指向零或其他数字，这象征着男主角阿列克谢的处境——他绝望地爱着将军的养女波琳娜，却没有勇气追求爱情；他被困在那座以温泉和赌场出名的度假小城，无法选择自己未来的道路，他的人生成为一场“押对”和“押错”之间的游戏。每一个出现在舞台上的角色都会被赌盘推着走，轮盘赌的游戏吞噬了每一个人——阿列克谢、将军、老太太……他们的生活陷入了各种各样的障碍，有经济的，也有感情的，这群人无法面对现实的障碍，用赌徒的心态迎接未知的命运。
陀思妥耶夫斯基有十年混迹于赌场，试图用赌博抵偿他曾受到的苦役刺激，求得精神和经济的双重解脱。小说《赌徒》的意义，不仅在于它带着作家私人生活的影子。近150年过去了，我相信这部作品仍然能刺痛当下很多人的神经。任时代变迁，阿列克谢的处境总能激发社会层面的共鸣。因为人的本性没有发生变化。现在的人和一百年前、一千年前、甚至数千年前的人们是一样的。虽然技术进步了，语言变化了，人们穿的衣服不一样了，人们对时间和空间距离的感受不同了，但这些改变都是外在的，人性深处的疯魔和痛苦没有改变。
文汇报：你在改编《哈姆雷特》时，对原作的结构做出了很大调整，改编《赌徒》时，删减了近三分之一的内容，这两部作品的演出时间都控制在100分钟以内，相对于原作而言，非常简练了。您是出于什么样的考虑，敢于对经典做出大刀阔斧的精简？
福金：传递经典文学作品，这是戏剧的使命，但戏剧还有另一套规则，它必须和新世界结合。面对莎士比亚、果戈里、陀思妥耶夫斯基时，我尊重经典，也要考虑怎样让这些大部头的文本和当代观众更“适配”。
现代生活的节奏是很快的，我很难强求观众带着“受教育”的心态到剧场里坐上三、四个小时。为什么不能把经典文本精简、加快演出的节奏呢？经典不是必须“宏大”且给人压迫感的，它们不应该是负累。我不希望观众走出剧场时，觉得看戏是桩很累的事。
把经典作品搬上当代舞台，最重要的是留住核心，确保作品的主干在、魂魄在，其他的枝枝蔓蔓可以大胆砍掉。这是创作必须追求的自由感。如果总是以战战兢兢的心态面对前辈，很可能会被前人的作品压垮，如果丧失了勇气，我们将成为经典的奴隶。
文汇报：您在每次创作过程中都这样充满自信吗？
福金：我曾说过，舞台有两面：一面是众人看到的光彩华丽，另外一边却是大多数人所看不到的东西。创作首先是孤单的。我每做一部作品，就像经历一次野外冒险，像个急先锋一样在丛林里开路。没有人知道这条路是否可行，但所有人默认导演必须知道。可问题是，导演其实也不知道。如果一个戏成功了，所有人都会欢呼；而如果一个戏不够成功，导演要承担主要的罪过，因为他是带路的人。
当我还是个年轻导演时，我总以为下一部戏会更简单起来。但逐渐地我明白了，未来的戏只会越来越难，下一部总是更难，因为经验在不断丰富的同时，也在干扰后续的创作。我渴望一直创作出新的东西，这很复杂，也很困难。每一部戏的编排都使我内心焦虑，甚至害怕，这样的状态是经常的，我只是不表现出来。每次有新作上演时，我会担心它失败，更担心它即使成功了，却不是我追求的效果。很多时候，作品在现实达到的效果与内心期待的效果之间有着差距。
文汇报：您对中国的戏曲艺术有很浓厚的兴趣，这次来上海，用了一整天的时间观看昆剧团演员的日常训练，您认为东方的表演体系会给西方戏剧带来什么样的启发？
福金：我们的前辈梅耶荷德对东方的表演体系充满热情，他的“有机造型术”从东方艺术中获益良多。我一直希望把京昆的身段借鉴到俄罗斯经典作品的演绎中，正在考虑让亚历山德琳娜的一些演员到上海昆剧团接受一段时间的学习，把东方的身体训练方法和肢体语言用到接下来的《奥涅金》的排演中。