一
写了这么多年的小说，我可以厚颜无耻地编造各种各样的故事，而且，脸不红，心不跳，就能把谎言说得很老练、圆满。有时候不免怀疑自己：这算不算是一种本事？在我看来，故事编得再好，毕竟只是编故事。故事之外，还剩下些什么？我这样问自己的同时，也以怀疑的目光看别人编造的故事。有一天，我突然倦于编故事了。我想寻找这样一种小说：它有小说的外衣、散文的躯壳、诗歌的灵魂。
有一件漂亮的外衣固然是好的，但不是每个人都可以穿得出来，有些人穿上了，外衣是外衣，躯壳是躯壳，给人的感觉是没有融为一体。我不懂时装模特是怎么选择穿衣的，但我想，一件漂亮的外衣如果找到了一个与之匹配的模特的形体，它就如同身体的衍生物。进一步说，当她出现在观众眼前时，所有的目光如果都为之一亮，那么，一定是衣服与身体之间有一道奇妙的灵光突然闪现。我对穿衣没有多大讲究，只是借此打个也许不太恰当的比方。思考外衣、躯壳与灵魂之间的某种关系，也帮助我以一种隐喻的方式理解小说、散文、诗歌之间存在的异质同构的关系。
有些小说写得很像小说，从中我们可以看到一个好的故事，这个故事好在前面有伏笔、中间有小高潮，腾挪转换也灵活，最后还能让墙上那把枪在适当的时刻打响。好了，故事讲完了，余味也足够悠长了。我们的欧·亨利先生就是这么干的。有些作家的小说就不一样了，故事性不强，读起来怎么也不像小说，倒像是一篇散文随笔什么的。像博尔赫斯的《关于犹大的三种说法》《赫尔伯特·奎因作品分析》彻底颠覆了我们对传统小说的固有看法，读起来简直就是一篇学术性文章，但我们如果稍加注意就会发现，它里面有一个小说必须具备的“非解决不可的明确的情境”，因此我们仍然可以像读侦探小说那样兴味盎然地去读它。在西方文学中，无论是“情节小说”还是“无情节小说”（计划小说），都已经被人玩得很纯熟了，小说散文化的写法就更不必提了。
按照布鲁姆的说法，欧洲的散文体小说的规范意识，最先由《红字》预示出来，经享利·詹姆斯强化，兹后在菲茨杰拉德、海明威和华伦等作家中得以延续。我们知道，中国的现代小说始于鲁迅，现代小说散文化，亦当肇始于鲁迅。鲁迅的第一部小说集《呐喊》里面收录了两篇几乎可以当散文来读的小说，一篇是《故乡》，一篇是《社戏》。我们如果把这两篇小说与集子里面那些带有浓厚的批判意识的小说如《狂人日记》《药》等作比较，就会发现它们的独特之处。很奇怪地，鲁迅一写到故乡或童年往事，其玄铁般沉重的文字立时就化成了温情脉脉的流水。从创作时间上看，《故乡》写于一九二一年一月，《社戏》写于一九二六年十月，相隔时间不长，与四年后他所创作的《朝花夕拾》系列散文似乎有一种隐秘的同构关系。换言之，把《故乡》和《社戏》放到《朝花夕拾》这本集子里，似乎也无不可。问题就在这里：假如我们把它们归入散文，里面不难发现一些虚构的成份；假如我们把它看作小说，里面又有一些真实不虚的的成份。但鲁迅执意要把它们归入小说集里，就显示了一种更为明确的创作意图。
鲁迅之后，我们从萧红的《呼兰河传》、师陀的《果园城记》《看人集》里面都能或多或少地看到这种散文化小说的创作意图。萧红与师陀在文学观上都曾受过鲁迅的影响，因此他们创作的小说也会有暗自承续的脉络，这是不难寻绎的。师陀曾在一篇文章里谈及自己的小说风格：“我的短篇小说有一部分像散文，我的散文又往往像小说，我自己称之为‘四不像’”。那个时代，废名也有不少小说读起来很像散文，但废名师承的是知堂一脉，气息与鲁迅自是不同。有意思的是，师陀早期的小说倒是跟废名有几分相似之处。这一点，师陀本人也在文章里谈到过。欧化、散文化，是他们的共同特点。之后就是汪曾祺，把小说的“小”写到了家。汪先生常常把小说当作散文来写，但汪曾祺到底是汪曾祺，他跟鲁迅也是大不一样。鲁迅深刻，汪曾祺和谐。汪本人也在小说观中说，他求的不是所谓的深刻，而是和谐。至于有些评论家把汪的小说称为“现代抒情小说”，倒有点像是把某些散文称为“现代叙事散文”，这种归类又未免失之简单。现在，从小说文本上看，如果我们把汪曾祺的《职业》、师陀的《灯》等作品单独拎出来看，他们的风格确有些相近之处，读着读着很容易让人想起西班牙作家阿索林写市井人物的散文。
汪曾祺的《职业》与废名的《菱荡》都是散文体小说。《职业》写的是市井人物，一个斜挎着扁浅木盆沿街叫卖的小孩子；《菱荡》则是写乡野人物，一个“到陶家村来似乎就没有带来别的名字”的陈聋子。《职业》中的小孩子叫卖“椒盐饼子西洋糕”时，因为“饼”字不走鼻音，跟在后面的孩子们就故意捣蛋念成“捏着鼻子吹洋号”，后来他听了也觉得有意思，看看巷子里没有人，居然也学着孩子们的腔调吆喝了一声“捏着鼻子吹洋号”。小说至此，戛然而止，却让人忍俊不禁。这一点，跟《菱荡》的结尾有几分相似：
聋子眼睛望了水，笑着自语——
“聋子！”
汪曾祺之后，阿城是个异数。他的短篇小说即便没有什么跌荡起伏的情节，也能讲得绘声绘色。我相信，他在创作时没有刻意追求一种小说散文化的效果，但他写了很多故事之后，也许还想用另外一种叙述方式讲点别的什么，于是就讲成了另外一个样子——如果说他讲得足够好，实在是因为叙述技巧太高明了。此外，女作家朱天文、王安忆后期的不少短篇小说也带有明显的散文化的倾向，我们甚至可以当作叙事性散文来读。对她们早期小说耳熟能详的读者也许一时间会难以适应这种对阅读习惯构成冲击的写法，甚至还会怀疑作家本人是否因为创造力衰竭而陷入无话可说的窘境之后才出此“下策”。事实上，如果这不是一种创作过程中有意为之的写作策略，那么也有可能是一种自然生成的过程——就像水面有风吹过，波纹自然呈现。像朱天文的《世纪末的华丽》、王安忆的《发廊情话》就是很好的例证。
有时候，我们可能很难区分某一部作品是散文还是小说。但我认为，一篇散文化的小说应该有这样一种显而易见的特质：它能把人物融入到景观里，把景观融入到故事情节中，这使小说在本质上与散文有了区分。因此，《朝花夕拾》里面的散文尽管动用了小说的笔法，但它终归还是散文；而《故乡》和《社戏》尽管动用了散文的笔法，它终归还是小说。短篇小说诗化或散文化的倾向是对叙事文学的另一种突破。但小说毕竟是小说。鸟不代马走，马不代鸟飞。各种文体，自适其适。我一直渴望写出这样的小说：剥掉小说的外衣，仍然可以看到鲜活而丰润的散文语言的躯壳，而这躯壳里面仍然深藏着一颗诗性的灵魂。
二
日本人很有专业精神。小津安二郎早前有一本自传叫《我是开豆腐店的，我只做豆腐》，村上春树最近也推出一本自传《我的职业是小说家》。单从书名看，就知道人家是如何用志不分，乃凝于神。反观我辈，专业精神总嫌不够。我是个玩文字的人，玩着玩着，心就旁骛，好像是要证明我的职业并不仅仅是小说家。
在上海一次笔会上，曾有人问我，为什么突然要做起文学批评这个活儿来？
在我回答这个问题之前姑且说几句可能跟小说或文学批评不太相干的闲话。2016年夏天，我与批评家黄德海去新疆参加文学笔会，旅途漫长，我们就在车上聊了起来。我记得我们都聊到了画家黄宾虹。我们喜欢黄宾虹的字与画，居然都是因为读了傅雷的文章和书信。谁都知道，傅雷对黄宾虹的评价是顶高的，说是“石涛之后，宾翁一人而已”。他写给宾翁的信中对他的画曾作这样的评价：苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动。可是，再看黄宾虹之前写给傅雷的信，就可以读出画家在创作中的困惑，大概是说，他画山水画越画越黑，自己也不免有一种抑郁感。如何解决这个问题？我在某处偶尔读到一篇文章（题目大概是《黄宾虹“偶作花卉”》），大意是说宾翁在创作山水画之余，平日里时常画一些花鸟，这些画，他很少落款，也很少拿出来展示。宾翁晚年把山水画的点染法技巧放进了花鸟画里面；久而久之，又把花鸟画的技法放进了山水画中。至此，他的山水画与花鸟画有了同一趋归——这里头就有傅雷所说的“苍老”与“华滋”、“浓厚”与“轻灵”。明乎此义，“偶作花卉”这个词就很可玩味了。换句话说，小说家偶作诗歌，偶作评论，偶作散文随笔，也是一件很有意思的事。我做起评论来，也有这“很有意思”的意思在里边。
《收获》杂志的编辑让我请一位批评家为我的短篇小说《空椅子》写个小评。说实话，我是感觉有些为难的。人家给你写评论，通常是出于客套，出言自然是不吝赞辞的；如果你的脸皮足够厚，可以把这些溢美之辞放在朋友圈里晒一下，俾众周知；运气好的话，还会有人打赏。撇开这些不谈，读时下一些所谓的圈内批评文章，我就有这样一种感觉：批评家总是搭着小说家的肩膀，相依而立；仿佛他们中的任何一位走开的话，另一位都有可能站不住。因此，我觉得，真正的批评家应该是独立的，他的文章即便脱离批评对象，在多年以后也依然是可以站得住脚的。
我知道“在赞美中比在批评中有更多的强求性”。因此，与其在仓促间请一位批评家写点吹捧文章，还不如自己直接操刀。剖析自己，可以不按套路来，可以狠一点。得了，主意已定——下面我就冒充批评家谈谈东君的小说，谈谈那篇《空椅子》吧。
东君当然是会玩小说的，但他玩了近二十年，也就玩出那么一点成绩：几个影响不大的长篇和五十来个中短篇。不过，他一直谨记前辈的教诲：在江湖上混，你得有两手。他的小说大致分为两路，一路是从唐传奇、明清笔记等中国古典小说那一脉出来的，一路是从西方现代派（尤其是法国）小说出来的。所以，这两类小说就仿佛东君的两副面孔。前者是简淡、散漫的，近似于中国的写意画（有时也兼工带写）；后者是沉实、绵密的，近似于油画。看得出来，东君的路子是野的。他喜欢读一些稀奇古怪的东西，脑子里也时常会冒出一些稀奇古怪的想法，然后就形成了一种不够谐俗的风格。这种风格玩久了，就容易被人识破来路和去向，有人读了几段文字就立马贴上“东君作品”的标签。对风格的刻意深求在一定程度上限制了东君的创作路径；另一方面，对文字的苛求在火候欠缺乏的情况下也很容易变成一种妄求，致使他在中、长篇小说写作中显得心有余而力不足。东君显然也意识到了这一点，他对自己那些风格固化的作品渐生厌烦之后，又思谋着变出一种新花样。变不出来，他就停下来。这一停，脑子就转到文学评论上去了。其目的是，藉此清理一下自己的创作思路，试图从固化、窄化的创作路径里突破出来，以迂回的方式进入一种更为开阔的小说写作。
《空椅子》这篇小说，在风格上与东君的另外一些短篇小说《某年某月某先生》《夜宴杂谈》《如果下雨天你骑马去拜客》等较为相近：情节是简单的，节奏是悠缓的，气息是清淡的，格调是低沉的。小说写的是三个男人在酒吧里面的闲谈。谈的是女人、酒和工作之类的话题；再深入一点，就谈到了生离死别。那些离开的人，仿佛都因为那张空椅子而坐到了一起。在结尾处，前面那些散开的片段，突然就收束到了一点。如果说这篇小说还有什么可以称道的地方，那就是：他把日常生活中看似寻常的事件写进小说，却有了不同寻常的发现。《收获》杂志主编程永新读了东君的《空椅子》之后，曾毫不讳言地说，在小说中他看到了一种形而上的痛苦。这是事实。总体来说，东君近两年的小说都不免带些病气，缺乏一种健朗的语言态度。“形而上的痛苦”是最难用语言来表达的，而东君偏偏要迎难而上，无所顾忌地逼近叙事极限。小说的成败，系乎一念。一念之差，足致技巧危机，由此带来意义空间的溃散。幸好作者还有叙述的自信，能把文字玩得转——憋住气，玩到底，其意义托迹在哪里，只能从零星细节的联结中追寻了。话说回来，这篇小说其实也没有什么深度可言，不过是点染了一种氛围而已。不喜欢这种风格的人，可能觉得不知所云；喜欢的，可以在里面沉浸一会儿。大致是这样的。
三
人的一生中，少年顽劣，青春狂放，晚年疏懒，而中间这一节既不乏劳累、跌宕，也充满劳绩，通常，我们称之为“中年”。对我来说，介于青年与中年之间的短暂时光，犹如春夏之交，冷暖相融。也有人向往这样一种人生境界：青年做侠士，中年做名士，晚年做居士。总以为，做侠士太悲壮，做居士太清苦，唯有名士，最适意逍遥。四十之后，有钱有闲之人把繁花看了，浮云也看了，肚腩渐大，脸部轮廓渐趋丰圆，为人处事也渐渐变得清峻与通脱，于是，名士派头就出来了。但我听说，做名士是一定要喝酒的。我四十不到就开始戒酒了。不喝酒，形神不复相亲。诗文少了酒气，不好玩了。后来在酒桌上连侑酒人的资格都没有了，也就死心了。从前我喜欢晋人那种“常得无事，痛饮酒，熟读离骚”的状态，现在则不得不转入那种“饭蔬食饮水，曲肱而枕之”的状态。从酒的状态到水的状态，有过长叹苦笑深呼吸，但很快就平复如初了。在朋友眼里，我的中年时期似乎是提前到来的。
有些人到了四十，还不能称之为不惑。因为他们的思想里还有一种迷离的飘荡，不知道怎样让自己在浮世的狂澜或微波中安稳下来。但一个人到了这个岁数，若是经历一桩值得深味或伤怀的世事，也许会在一夜之间跨入不惑之年。我的一位朋友，家境颇富，平日做什么事都不上心，四十二岁那年，父亲去世，一直玩世不恭的他突然变得深沉起来。父亲尚在的时候，不知有死；父亲不在了，死亡好像就在眼前，没有什么可以为他挡着了。想到自己有一天如果走了，儿子也会像他一样直面死亡，他禁不住放声大哭。他跟我说，哭过长夜的人，才算是真正体味到了人世的忧患。我的朋友也许不算是孝子，但做七之后，他一直把父亲的遗像和灵牌放在孩子无法触及的高台上——仿佛死亡是一种必须小心轻放的器皿——每日瞻拜。敬畏先人，就是敬己。这时候，我以为，他算是真正到了不惑之年。
再说说另一桩事。有一回，我陪同一位朋友去医院看望他早年的一位工友。那人聊起自己的身世时慨叹说，他没有童年，因为他幼时就跟着父亲外出打工；也没有青春期，因为这个时期他几乎天天在玩具厂工作，转眼间十几年就过去了；他甚至不无悲观地预言自己也没有晚年，因为他前阵子得知自己的脑袋瓜里长出了一块肿瘤——那么一大块，不知是良性还是恶性，总之是给地球添了那么一点重量——日后即便手术成功，他也不能得享晚年了。如他所言，他真正拥有的，大概只有中年了。中年这段时间应该如何界定？照常理，可以从四十岁算起吧。他今年四十有八，这八年间，他觉得自己过得像个中年人的样子。
人到中年，经历了命运的激变，究竟可哀；但由此而对无常的事象有了更深的体念，这又未尝不是一件坏事。时间的迷雾缓缓消散之后的廓然荡豁，不正可以视作“对生命的重新召唤”？因此，我宁愿相信，一个人从青年过渡到中年，或是从中年过渡到老年，乃是转入另一次生命。它保留着该保留的东西，也舍弃了本该舍弃的东西。在我，告别过去的一年，就是告别过去的三十九年（包括三十九年之“是”与三十九之“非”），但生命里注定出现的那一部分不可知的东西还会带入未来的日子里。所谓“不惑”，就是对可为与不可为之事，有所趋避。这就是时间的馈赠。
我不能说自己对日光之下的新事物无动于衷。但我向来对新事物的接受速度要比常人慢得多。我买来的新书，通常要在架上放上一阵子才会拿起来读；新作也要在抽屉里放上一阵子才会拿出去发表。另一方面，我确乎觉着自己身上带有几分难以摆脱的老气。我在日常生活中喜欢旧物的温情、旧闻的逸趣。闲来无事，居然会翻一些旧书，临一些魏晋碑帖，莫名其妙地醉心于宣纸的古意。也不免怀点旧，写点童年往事。纸上一堆废话，不过是出自穿衣与吃饭间寄寓的一片闲情，淡然出之，没有大喜或深悲。这类文字，近两年竟有点多起来了。至于这本题为《浮世三记》的小书，虽则是多年以前写成的，但彼时心境与现在相仿佛。
东君近照
《浮世三记》酝思已久，写作进度偏于缓慢，有点像打太极拳，看似不出力，实则下了点暗劲。第一卷是八年前写的，第二卷是五年前写的，第三卷则写于三年前，我写了一部分，舍不得过早写完，放在那里，就去写一些别的东西。这种散漫无序的写作状态也很合我的性情。这三卷，可分可合，贯穿其间的，不是一条故事线索，而是一种气息。编者嘱我校阅，我又重读了一遍，觉得它越来越不像一部小说——我向来不太喜欢读那种太像小说的小说，正如我不喜欢那种太像诗歌的诗歌、太像散文的散文。在我感觉中，好的小说必须有一股气息。这股气息来自繁杂人世，没有火气，自然是好，但不能没有烟火气。那一点人间烟火，与地气相接，成就了小说的世俗气味。入世愈深，出世的味道才会愈浓。我要的，就是这种味道和它带出的气息。在我所有的小说中，《浮世三记》庶几近之。我以为。
很显然，我的写作进度会越来越舒缓，正如河床浚宽之后，流水的速度必然减缓。我常常告诫自己，要敬惜笔墨，不要再由着性子写了。因此，我有意给自己的写作设置了一点难度，让文字里尽可能地出现一种凝滞的流动。有时候，明明一段话可以一气呵成，我却故意延宕着，不致下笔潦草。让思想沉下去，沉下去，等待水静心清那一刻的到来。是的，早些年我很喜欢那种略带飘忽的文字，而现在更倾向于沉静的文字。我认为，好的文字背后必须有一种撑得住、留得下的东西，比如独立思想、个体经验、生命能量。一个作家做到了这一点，其文字无论是直掳血性，还是托诸隐喻，都能让我们看到生命的丰盛与荒凉。
我说过，我是一个性情迟缓的人。想写出大部头作品的夙愿也因了自己的懒散和无所用心而迟迟未能实现，这反倒让我可以退求其次，有更多的空闲时间坐下来打磨眼下那些或许不太成熟的作品（包括已发表过的作品）。总觉得，一些词语经过时间的淘洗，为我所用，必然带有我的气息。这就像长时间揣在口袋里的硬币，掏出来之后必然会带有个人的体温，只有那种刚刚揣进口袋就立马掏出来的硬币才会散发出一股冰冷、陌生的气息。因此，风格求变，文字求新，对我来说并不是一件一蹴而就的事。一般来说，我每隔四五年左右，就会在写作风格上作些细微的调整。十年之后，十五年之后，我会写出怎样的作品自己恐怕也不得而知。这就是写作给我带来某种隐秘快乐的原因之一。
四十初度，如同经历长途跋涉之后突然置身异乡，徒手徒步，难免不惑之惑。如果文字可以对抗时间漠然的消逝，那么我仍将藉写作一途穷尽一生。我相信文字的水滴可以穿透石头般坚硬的现实，深入人心，给我们的生活带来一点点温润。就是为了这一点信念，我愿意用一生的时间来慢慢打磨我的作品。
一切皆可以静静地期待：思想在脑袋渐趋成熟，明月在庭院汇聚清光。万物各得其所，风骨自然生成。
四
跟朋友们说起《箫台》，这个抽象的名字就会变成一些具体的人与事。灯光球场。斜楼。修洁的洪先生。手指被烟熏黄的许先生。琅琅笑声。从县前路散开的自行车的铃声。黄昏时的低语就像晚香玉的芬芳一样真实可感……这些散碎片段缀成了我对《箫台》这本杂志的若干记忆。我在《箫台》上写过一些曾经让自己羞愧的文字，也写出了让我后来赢得微小名声的文字。回忆往事，回顾自己早年发表过的作品，也许就是跟过去的那个“我”对话吧。
在乐清这个小地方，有一群真正意义上的写作者。我谈起他们时，乐于用“我们”这个词称呼这样一个寂寞的群体。文字是一根奇妙的绳子，它拉近了我们之间的距离，也拉近了我们跟《箫台》之间的距离。因此，谈论《箫台》的作者们，我就会想起史蒂文斯的一句诗：
“我在田纳西放下了一个坛子，
它浑圆，在一座山上。
它使得零乱的荒野
环绕那山。
——（陈东飚译）
乐清这地方有《箫台》这样一本杂志，就像是在田纳西的山上放下一个坛子，我们环绕着它，自身也像是被什么环绕着。《箫台》创刊三十年来，有三类写作者我一直视为同道：有一类写作者一直坚持在写，既不为名声，也不图荣利，他们就像一条安静的河流，没有发出喧哗的声音，却一直在默默地流淌；有一类写作者甫一出道就写出了让人惊艳不已的作品，可后来不知出于何种原因，说不写就不写了，但我知道，他们对文字仍然葆有一份敬畏之心；还有一类写作者，我以为他们已经辍笔了，其实他们仍然在不声不响地写着，只是没有发表示人而已，这样的写作者，不是我们所想象的那样，自限于阁楼的幽独，他们终将会走出去，在宽阔处发声。
《百喻经·渴见水喻》讲了这么一个故事：过去有个痴汉，赶路时正逢天热口渴，有人指着远处热雾蒸腾的地方说，那里是一条河。他到了河边，反倒不喝了。人问其故，他说：“这么多的水，我若能喝得完，自然应当喝了；既然喝不完，我为甚还要撑破肚皮喝？”有人进了图书馆，看到那么多书，突然不想读了。他的想法大概跟那个痴汉是一样的：既然我读不完那么多书，为甚还要去读？还有一些人不写作的理由据说也差不多：既然有那么多人在写作，我为甚还要多添几个字？
有时候我就有过这么一种感觉：我们在纸上多添几行字，就像是木桨在水面多添几道涟漪。
有时候我也有过这么一种感觉：写得越多就越无耻。
然而，我还是要厚着脸皮写下去。不是为虚荣心所驱使，而是出于内心的需要。在日复一日的书写中，我似乎在等待着什么。是的，我一直在等待着一样可遇而不可求的东西。
但愿我能写出一些多年后读来仍然不以为耻的文字，并且能借助《箫台》这本杂志得以留存。
五
在中国古代，除了志怪小说，还有一种志人小说。这一脉小说对后世的影响至深且巨，其中最为人称道的一部要算《世说新语》。后来尽管也出现过一些仿《世说新语》叙写故实、杂录琐言的书，但都不如前者耐读。为什么？因为《世说新语》除了记事，还特别注重文字之美，三言两语，就透出一种玄远、优雅、诙谐的晋人气韵。晋以后，不少笔记文都或多或少受过《世说新语》的影响，写得好的，人们大都会以《世说新语》作标准，评定甲乙。有人说我的《面孔》中有一部分施用了“《世说新语》的笔法”，我是供认不讳的。
国外也有一些书在写法上近于《世说新语》的。比如契诃夫的《手记》、伯恩·哈德的《声音模仿者》与《事件》、塔瓦雷斯的《四先生》等。其中，契诃夫的《手记》最近于《世说新语》。据我所知，《世说新语》传到西方，是上世纪七十年代的事。契诃夫应当没看过这部书，但无论从形式或文字来看，二者都不无暗合之处。这就让我想起《世说新语》里面的一句话：“周公不师孔子，孔子亦不师周公”。然而，周公与孔子“异世而出，周旋动静，万里如一”。据说契诃夫曾声称自己“很想写出容纳在自己手掌上的漂亮的小说”，这句话后来被日本作家引用，于是就有了“掌小说”这种称法。川端康成堪称“掌小说”的集大成者。有人统计，他一生写了一百二十七篇掌小说，收入掌小说集子里的小说，长则四千余字，短则数百字。国外称之为超短篇小说，国内则多称之为微型小说或小小说。短至盈盈一掌，就等同于诗了。事实上，川端康成是把它当作诗来写的。这是对放情长言的刻意收束，也是假小说之名传达诗之情味。
这些年，我在小说创作之余，写了一些碎片式的叙事文字，长则数百字，短则数十字，比起掌小说来更短，大概只能算“拇指”小说了。这些短章，都是写人，像人物速写，寥寥几笔，不求完成度有多高，言语有中，风神能见，就足够了。我把这些碎片，跟百衲衣似的缀成一篇，冠以《面孔》这个题目；里面的文字也约略作了排布，求的是文气贯通。《面孔》已经写了三卷，计一百五十余篇，今年先后在两家刊物刊发。刊发之前，我曾在小圈子里贴出一部分内容，有人问我，这算是小说还是散文，我无以回答。它不像小说，也不像散文，更不像诗，但又兼有上述几种文体的某些特征。在古代，这些文字应该算是笔记文吧。如前所述，《面孔》源自《世说新语》这一脉传统，我就是想用这种既古老又现代的方式记录种种世相。《世说新语》中记载的多属历史人物，虽说是轶事小说，但人物、事件、地点都是于史有征的。而我所做的，是去历史化处理。那些面孔，是无名者的面孔，他们没有置身于历史大事件里，而更多的是浮现在我们现实中。他们中的一个也许就在我们身边。在写法上，我故意给自己设置了种种限制。使之受限，或许也能使之出新吧。一段文字，常常是由一个词，一个意象或一句话生发开来的。记事之外，我也下了点功夫寻求一种内在的气韵。有没有做到，就是另一回事了。
六
众所周知，《约伯记》这部诗歌体的智慧书出自《圣经》，我们现在已经无法确知它的作者是谁了。那么，主人公约伯是怎样一个人？我不是布道者，也无意于在此传播这方面的知识。我只想谈谈自己的小说《约伯记·廿四章十八节》。在这个短篇里面，我只字未提约伯其人，甚至也没有提到“圣经”这两个字。有人读完这篇小说后，也因此觉得文不对题，不知道小说中的主人公跟约伯之间究竟有什么关系。我只能从原型文学的角度来回答：当你读完这篇小说，再去读《约伯记》，他们之间就有了那么一点关系。
《约伯记》里面的主人公是有名字的，而在我的小说里，那个主人公人姓甚名谁是并不重要的。他卑微得就像一个影子，随时都有可能被人抹掉。他作为个体，却代表了一个沉默的大多数。因此，无名无姓，反倒更合乎这样一个小人物的身份。
记得十八年前，我还是一名小报记者时，我曾经在圣诞之夜某座教堂里看到这样一个场景：一名双目失明的老人一边听着牧师讲解经文，一边用手指触摸着《圣经》里面的文字。于是我就把这个细节写进了一篇圣诞夜专题新闻报道，里面提到了《圣经》中的一句话，也顺便提到了耶稣这个人。但这篇报道最终还是被毙掉了，其时初出茅庐，我对新闻领域内人为设置的禁区不甚了然，感觉有些纳闷。这么多年过去了，我们面对某个人所共知的“禁区”仍然表现出审慎而无奈的态度。多年前，我的舅公，一位老牧师，打算出版一本《圣经与天文学》的书。我帮他校对书稿、联系出版事宜。这一切都准备就绪后，出版社也出于同样的理由，不仅要求我更换书名，还提出了一个必须让“甲方”让步的要求：删除书中所有与宗教信仰有涉的内容。我舅公断然拒绝了。他去世之后，那本书也就搁置在那里了。这两件事，让我深深地感到，我们一直是笼子里面的鸟，无论叫声多么美妙，终归还是笼子里的鸟。小说作为虚构文学，固然与非虚构文学有所区别。我可以在文字里面规避什么的同时，以另一种方式来凸现小说本身的力量。正是在这个意义上，我不提“圣经”这个词，读者想必也能明白，那个盲眼老太太手中拿的是一本什么书；同样地，我没有给主人公取一个名字，也能让读者知道他是谁。他是谁？是的，他就是约伯。就是《圣经》里面那个倍受磨难和打击却依旧心怀隐忍的义人约伯。也许，他就在我们中间。而且一直就在我们中间。
七
对于一个多年来习惯于竖排、正体字书写的写作者来说，能在台湾出一本正体版小说集固然是合我心意的。因此，即便是编一本薄薄的集子，我也作了反复取舍。我从各个时期，撷取了几篇代表性作品，个中或有稚拙之作，但与后来渐趋圆熟的作品相比却有某种不可替代的真气。这股真气，现在是越发稀薄了。发表第一部中篇小说至今，已有十六年（中间有几年搁笔）。我的中短篇小说总共也就五十来篇，不可谓勤奋，却也不算疏懒。每隔四五年，我的小说总会有些许变化。但，屡变者体貌，不变者精神。这“精神”具体何指，我也说不上。只是觉得，它跟我的心性应该是对应的。
写作，对我而言，就是不断地否定自我。如果它没有给自己或别人带来新的惊喜，这样的写作就是徒然的。
三十而立的东西，到了四十岁，也许要破一下了，有破有立，方不致“止步于此”；四十不惑的东西，到了五十岁，也许又要在不疑处有疑了；写诗写了大半辈子的人，六十听来未必耳顺；七十以后的写作果真能从心所欲么？仍然存疑。因此，在小说创作上求变，在变动不居的探索过程中寻找一种新的可能性，是我之所以写下去的一个动力。
写作中亦不免出现这样一种悖论：在一种盲目的激情的驱策之下极有可能写出好小说，写出来之后也许会有这样或那样的毛病，但它就是与众不同；等你写得得心应手，没什么瑕疵可以挑剔了，却发现自己的作品跟别人的相似度越来越高。也就是说，在你还没弄明白怎么写的时候，你一不小心就把自己的独异性写出来了；等你把什么都弄明白了，创新的欲望、写作的激情也许就在不知不觉中慢慢消失了。而这种欲望与激情，便接近于我前面所说的真气。
八
评论家很容易堕入一个理论怪圈，一旦发现某个作家某个时期的某部作品像某位前辈作家，他就非要从中寻找脉承关系。有些评论家说我的小说有沈从文、废名、汪曾祺的味道之后，我才正儿八经地去读他们的作品。包括温州籍作家林斤澜的小说，我也是很晚才读。之前，这些人的作品我只是零零星星读过一点。其实真正影响我写作的，还是西方作家，我十分粗略地把他们分成几脉，比如：博尔赫斯、卡尔维诺等是一脉；卡夫卡、舒尔茨等是一脉；福克纳、西蒙等是一脉；鲁尔福、马尔克斯等是一脉；海明威、卡佛、福特等是一脉；贝克特、图森等是一脉……我是一脉一脉地读过来，就知道了西方文学的来龙去脉。东方作家，特别厉害的好像不多，有几位日本作家如芥川龙之介、横光利一、川端康成、三岛由纪夫等，也曾对我有过影响。
我觉得中国现代文学的成就是被国内一些评论家夸大的，我虽然不太喜欢，但我还是不能绕过他们的。从１９１８年鲁迅发表第一部白话小说《狂人日记》至今已有百年历史，如果说，胡适是白话文的推动者，那么鲁迅就是中国现代文学的确立者。王德威先生谈到鲁迅当年在日本看到日本军人砍中国人脑袋的幻灯片时曾说过这样一句话：犯人脑袋喀嚓落地的那一刻，中国文学的“现代”意识就陡然诞生了（大意）。从鲁迅和鲁迅的那一代作家开始，小说才开始出现了现代主体意识。除了鲁迅，还有一个浙江作家是现代文学的重要推手，他就是施蛰存先生。施当年创办了《现代文学》杂志，倡导的就是现代小说、现代诗。那个时代还有一些作家，我们现在虽然称之为“现代作家”，但没有进入现代意识的写作，比如张恨水等。施先生晚年虽然也曾谈过现代性，但他还是略显保留，大概是怕捅了“现实主义”的马蜂窝。什么是现代性？《现代性的五副面孔》作者卡林内斯库曾借现代主义和先锋诗学解释“现代”与“新”的概念。他曾经不无幽默地说过：现代性可以有很多副面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔也没有。理解这句话，估计要读完这样一部书。不过，也有直观的、感性的解释。当年尼加拉瓜诗人达里奥读了西班牙诗人希梅内斯的诗就对他说：你喜欢内在的东西。希梅内斯后来作补充解释：内在的东西就是现代性的、世界性。他同时提到了莎士比亚的《哈姆雷特》，认为这部以复仇为主题的心理悲剧就有一种深刻的现代性。我曾经在一篇文章中，以三部复仇主题小说（即鲁迅的《铸剑》、汪曾祺的《复仇》、余华的《鲜血梅花》）为例，谈到了西方现代主义对中国作家的影响和中国小说在三个不同时期呈现的现代主体意识。读了余华的《鲜血梅花》，再读汪曾祺的《复仇》我们就可以理解格非当年为什么说“汪曾祺是先锋文学一个真正的源头”。那么，现代小说与传统意义上的小说有什么区别，我以为同样可以借用西班牙一位作家的话来解释：传统小说就是看故事的下一步发展，而现代小说则是为了感受其氛围。而“氛围”这个词在小说里可能要置换为另一个词，那就是意境。我很看重在小说中对“意境”的经营。我认为好小说应该是这样的：在小说中营造一种独特的意境，发出一种属于个人的声音。于无声处有声，于无画处有画。
阿多尼斯与杨炼对话时说过一句很有意思的话：你不能变成西方人，于是就变成变成西方写作的复制者。现在看来，小说创作的同质化日益严重。创作在某种程度上已经变成了复制。很多人都在复制小说，这个人复制那个人的，东方复制西方的。翻一翻杂志，发现很多杂志上的小说都是大同小异。反躬自省，我也写了一些跟别人差不多的东西。这么一想，就没劲了。因此，小说越写越少，并非写不出来，而是觉得写出一些可有可无的东西还不如不写。然而，我还是要厚着脸皮写下去。不是为虚荣心所驱使，而是出于内心的需要。在日复一日的书写中，我似乎在等待着什么。是的，我一直在等待着一样可遇而不可求的东西。