“愿我的每片仍为我，分散而不聚……”

《佩索阿诗选》，[葡]费尔南多·佩索阿著，欧凡译，山东文艺出版社2016年3月出版，32.00元

佩索阿与自己所创造的70多个“异名者”之间，应该不只是单纯的“父子关系”，这些形象多少代表了某一个时刻的佩索阿本人。他在自己的诗歌中深沉地吟唱：“若万物幻化自/无所不知的太虚，/愿我的每片仍为我，/分散而不聚。”

最近一段时间，许多文艺青年的朋友圈签名档频频出现这么一句话：“心有猛虎，细嗅蔷薇。”该句出自余光中所翻译英国诗人西格夫里·萨松的诗歌“Inme,past,pres⁃ent,futuremeet”，意为即使冷若冰霜的人，也有内在的柔情。人的内心不止一面，但真正将这些盘根错节的不同方面析出、分别呈现，绝非易事。当我们惊叹于斯蒂芬·茨威格在《一个陌生女人的来信》中所流露出的细腻、敏感时，葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿在诗歌创作上完成了更加决绝的裂变。他从惠特曼那里获得启发，以“异名写作”的方式，将一个完整的“我”碾压成斑斓的碎片，片片与众不同，又都是他本人。

费尔南多·佩索阿是公认的20世纪葡萄牙现代主义诗歌之父，除了诗歌，他还留下了大量有关哲学、星相学、语言学等方面的著作。中国诗人对他的喜爱程度，可以从蓝蓝的一首诗歌《给佩索阿》窥见一二：“惊慌失措的大师把一首诗写坏。一个爱着的人/忘记了修辞和语法。//这似乎是杰出诗人的另一种标准。”

当然，这位诗人的杰出更多地表现在他的创造力上。据学者考证，佩索阿在作品中使用的“异名”共计70多个。借助国内已出版的佩索阿诗文作品《佩索亚诗选》、《惶然集》《不安之书》《我的心略大于整个宇宙》《阿尔伯特·卡埃罗》等选本，读者已经初步领略到了佩索阿的这种半虚构的写作风格；欧凡先生翻译的这本《佩索阿诗选》，则选译了《诗集》《牧羊人》《颂歌集》与《叙事集》中的诗歌，介绍了佩索阿几个最重要的代表——作为本人的佩索阿、阿尔贝托·卡埃罗、里卡多·雷依斯以及阿尔瓦利·德·坎伯斯各自的风貌。欧凡认为，佩索阿借托名的几位诗人和他自己，至少找到了三个“我自己”的要素：“表现规范的、激情的和象征的。”有意思的是，上述三位“异名者”在当时的葡萄牙诗歌界都各有其人。由于语言的限制，我们无法探究他们的作品与佩索阿的“杜撰”有怎样的差别。但可以肯定的是，佩索阿不是对同时代诗人的刻意模仿，而是一种全新的“创造”：他借用“他者”的身体，分娩的却是具有独立眼光与鼻息的“新我”。

卡埃罗是佩索阿最早使用的“异名”，也是他笔下所有人的“导师”。在诗集《牧羊人》中，卡埃罗被表现为极度热爱生活的智者形象。他所诉诸的洞察事物真理的方式极其简单：“不思不想里有足够多的玄学”“我们所见即所是”“我思想以我耳我目/以我手我足/以我鼻口”“这世界不是供我们想而存，/而是供我们看，供我们赞同……”乍看起来，卡埃罗的哲学似乎完全摒弃了沉思冥想与先验观念的介入，是纯粹唯物的自动记录，其实不然。他所宣扬的“不思不想”饱含了深刻的思辨色彩，譬如他在思考自己作品的命运时，认为它们必将不朽：

即使我的诗永不被印，/它的美还是在它所在处，若它拥有美。/但不可能它既美又不被印，/因为根可深埋地下，/花却要凌空绽放给众人看。/这由不得它，也无物能加阻止。

如果真如佩索阿所说，“不思不想”，这样的逻辑缜密显然无法实现。《牧羊人》收录的所有诗歌语言风格都趋向于简单质朴，但处处蕴藏着深刻的哲学思索。学者闵雪飞认为，卡埃罗是整个异名体系的灵魂人物。他以“简单”完成了“复杂”，有助于消解事物的二元对立，但又不坠入相对主义。（闵雪飞、朱玲：《佩索阿：以“简单”完成“复杂”》，《北京青年报》2013年12月6日）可以说，这是一种简单背后的精深，是一种耐人寻味的玄思。

相比而言，《颂歌集》的“作者”雷伊斯更接近于跳出生活的隐士风格。他仿佛站在对岸，时而表现象征主义的幽冥，时而追问世俗生活的终极。“让我们也把生命裁成一日，/丽迪娅，欣然忘怀/我们度过的短短时间/之前与之后的黑夜。”（《阿多尼花园的玫瑰》）哲理趣味的深思依然存在，只是雷伊斯更多将这种思辨指向超自然力量，展开与神的对话：

不仅怨恨或妒忌我们的人，/抑制我们，压迫我们，爱我们的亦然。/他抑制我们不稍宽假。/愿诸神保证，被剥夺尽一切/眷爱的我，孑然一身，能悟得/在那高处的寒凛的自由。/寡欲者能有一切，无欲者/能得自由，无有也无求者——/这人与神无殊。

需要指出，不仅在《颂歌集》中，佩索阿大部分的诗歌都使用了反问与设问的修辞手法，似乎在尝试建立一种对话，其对象时而是读者，时而是象征他情感寄托的“丽迪娅”或神灵，也有的时候就是他自己。“你将成伟人？宁取完整：别对/你之所是三心二意。”“我不恨你，基督，也不/评价你更低，比之人类记忆中/先于你的神。/不高也不低，恰如众神。”这种“潜对话”的模式既可看做佩索阿（或他化身的“异名者”）的剖析过程，也可以认为是他对读者认知判断循循善诱的引导。

如果说《颂歌集》中的雷伊斯还在尝试与神建立对话，那么在《续诗集》里，坎伯斯则完全是个高扬自我旗帜的未来主义者形象。收录进这个诗集里的每一篇，到处可以见到“我”，有的通篇都在展现“我”琐碎的个人生活。这里有歌颂自我和机器的未来主义激情（“万岁，火车大车祸！/万岁，矿井的坍塌！”）有转向个人内在精神的自贱与自恋（“我什么也不是。/什么也成不了。/什么也不想是。/此外，我有全世界的梦在我之内。”）阅读这部分的诗歌，常常令人想起惠特曼的《草叶集》。坎伯斯的作风和智者卡埃罗相比，已经有了巨大的反差，这种反差形成的张力尤其可见佩索阿的功力。他穿梭在这么多人中间，亦真亦幻地生活着，同时保留着一个完整的内核：“只有我，总有点什么不一样，可是归根到底这整体/还是一样。”（《机缘》）

相比上面三位“异名者”，以费尔南多·佩索阿本人名字署名的《诗集》似乎更加繁复多样，彼此倾轧，很难形成统一的印象。但从《这突来的手自冥冥中》《圣诞节》《空虚日子的空白阳光》这些诗行中，可以隐约看到一个寻觅者的形象。他在神与人中间徘徊，对一切固有的刻板知识提出质疑：“一神诞生诸神亡去，所是者/未尝来亦未尝去，而错失如流水。/我们已交换过无数个永恒，/却没有今日之是去训昨日之非。”这些作品写成于他发现“异名写作”之前，也是他在“沼泽主义”、“交叉主义”等等本土诗学理论中耕耘跋涉的成果。其中最能代表他探索实践的，当属长诗《倾斜的雨》。

一阵惊风以更夺目的辉煌/摇动着天主堂的盛会而雨浸透一切/直至牧师的声音似远方的水声/掺杂着车轮声的滚滚……

通过自然的风雨与天主堂里的场景、牧师的声音、车轮声无缝对接，触觉、视觉、听觉等世俗感官体认与崇高的宗教情感相互穿插，佩索阿将想象的世界与现实世界以莫可名状的方式并置了起来，给人一种神奇的阅读体验。这些文字流露出十分明显的象征主义痕迹，佩索阿渴望通过感官上的贯通，由“此岸”抵达“彼岸”的世界。也许正是从这些诗歌为起点，佩索阿开始对多样性表达的寻觅，撇开纷繁的“主义”的限制，从而走向身份的游离。佩索阿为什么会选择创建“异名写作”这样一个浩大的工程呢？他本人曾经从精神病学的角度做出过这样的解释：“我的异名源于根深蒂固的歇斯底里……我异名的精神起源存在于我对人格分裂和伪装怀着持续而根本的倾向。”（TheSelectedProse ofFernando Pessoa, GrovePress,2001,P.254）学者程一身也通过分析佩索阿的同性恋情结以及手淫癖好，得出结论：“如果从身体生理学的角度解释，佩索阿的异名其实根源于手淫。可以说，每次手淫都是一次自我的分裂与增殖，佩索阿的手淫或制造异名是以生产自己的方式成为他者（像兰波所说的，“‘我’是另一个人”），或成为虚无，这意味着主体的分解消散。”（程一身：《在爱恋与禁欲之间——论佩索阿》，《文学界》，2013（9X），26）

佩索阿与自己所创造的70多个“异名者”之间，应该不只是单纯的“父子关系”，这些形象多少代表了某一个时刻的佩索阿本人。佩索阿生前籍籍无名，靠着一份普通职员的工作，规规矩矩度过了一生。在他远离人情琐事纷扰的独居时光里，这些大大小小的人物必定给他的灵魂带去过极大的慰藉，因此他才会在给友人的书信里，充满狂喜地描述自己的这一发明，继而在自己的诗歌中深沉地吟唱：“若万物幻化自/无所不知的太虚，/愿我的每片仍为我，/分散而不聚。”