听过这么一种说法，说所有的诗人一辈子其实都是在写同一首诗，我个人还是很认同这种说法的，所以拿到这本张执浩新作加精选的诗集《高原上的野花》时，第一个念头就是想找出张执浩一直在写的那首诗。而张执浩这本诗集新奇的倒叙方式，也给了我可以溯流而上寻找源头的契机。
首先，这本诗集的排版方式是倒叙的，也就是从最新的作品到最初的作品，我认为这种排列方式彰显了作者的自信，因为他根本没打算隐藏自己写作的来龙去脉，而且对自己当下写作的独特性有足够的信心。所以我阅读这本诗集，也是从最后一首往前倒读的，在倒读中，尽自己的努力去寻找我想找到的答案。下面将我在阅读中的一些观感整理出来，为了方便叙述，我将张执浩的这本诗集粗略地分为三个部分：早期，中期和近期。
我把张执浩的《糖纸》到《内心的工地》《美声》这段时间的作品，笼统地归结为他的早期作品，因为它们在气韵和技术上大体一脉相承，可以看出作者所受的影响以及呈现在纸面上的“野心”。如果用一个作品来命名这段时间的写作，我愿意称之为“美声”阶段。在这个阶段，已经可以看出作者在诗歌写作中一以贯之的一些因素，比如乡村生活与城市生活的对应和互动，比如对注定不可把握的命运的对应以及对世间一切无力改变这个事实的对应，这些东西一直贯穿在张执浩的写作中。在他的写作中所描写的事物几乎都有个相应的对照物，这种对照物不一定是词语上的对照物，有时表现为意义上的对应，打个不太恰当的比方，这个有点像中国传统文化对韵的升级版，像对联，写到什么东西，一定有个与之对照的东西在呼应，所以我猜测他的少年时代受过《声律启蒙》，《笠翁对韵》此类书籍的影响。他有时也爱用夸大的修饰方式来揭示，比如夸张地承认衰老来抵抗衰老，以夸张地成熟来拒绝成人。这段时期的写作让他有机会夯实了自己的语言，并逐渐找到了自己的言说方式。
从《高原上的野花》到2013年期间，是张执浩对自己的言说方式逐渐熟练的过程，这段时间他在创作上也迎来了一个井喷时期。这个阶段，我认为是他的中期阶段，也是他的言说阶段。作为艺术的诗歌，和所有的艺术一样，无外乎是面对自我和自我所身处的世界的认知，对于诗人而言，还要加上对自我语言的认知。张执浩这个阶段的写作，正是对自我语言的认知开始清晰的阶段。他用语言敲打日常，如同拍打手臂，让血管显现。这个阶段中，他的大部分作品，往往是描叙的细小的生活场景，但是能呈现出宽阔的格局。与之同时，属于他个人的那种不拘泥于口语或者书面语的语言风格，也基本上开始成熟起来。
我们曾经在私下谈论过“语言转世”的问题，随着时代和语言的变迁，我们的语言也应随之“转世”。新诗的历史不过百年，而随时代的变化，我们使用的语言也在不断地变化中，新诗必须跟随语言的变化做出它自己的反应。在他形成自己的语言风格的同时，他对自我的认识和定位也同时清晰起来。“目击成诗，脱口而出”这个观念应该就产生在这个阶段，只不过在我看来，这个观念太理想化，不如他后来说的“先写能写的诗，再考虑想写的诗”来得实在。因为在这点上，所有的艺术门类都是共通的，首先，你得清楚你是一个什么样的人，再得弄清楚你想做什么样的事，然后要落实到你能做什么样的事上来。众所周知，在所有的艺术圈子里，平庸之辈占据着多数，他们是艺术的乌合之众，只会也只能盲目地追逐所谓“潮流”，在集体抱团中获取些许的安全感。还有那些当众哀叹“时代变迁，诗歌何为”的人，真正的诗歌（艺术）其实与他们无关。只有少数的人，按自己意愿去思考的人，按自己的思考去行动的人，他们才是诗歌（艺术）的真正探索者。我一向认为，真正的诗歌最后还是要落实到对语言的探索和对世界的看法上来，宏观地说，面对无法改变的命运，我们采用什么方式对应都是无可厚非的，接受命运有时也是一种抵抗，就像世间生长的万物，不过是呈现出的姿态不同，也像人群万象，有人喜欢高声大叫，有人喜欢轻言细语，不过是个人的选择而已，只要这个方式是真正被你反复思量过，反复确认过的，那才是真正属于你的。
虽然中国的所谓传统号称推崇中庸之道，但是，人们赞赏的往往还是那些采用激烈方式的烈士，而张执浩应该是不怎么喜欢激烈的方式的，在我看来，他喜欢采用一种反向的力量，不选择对抗到玉石俱焚，也不选择绝望而崩溃，而是选择跟生活平行，共生乃至和解。张执浩经常说道的一件事是他很欣赏艺术家身上有种羞怯的特质，其实在我的理解而言，这种欣赏也带有对自我的欣赏，而这种羞怯应该是自傲夹杂着自卑感的东西。对碌碌之辈，当然满怀自信和骄傲；对想写之诗，理想之诗，不时会感到从心底涌现的自卑。当我们身边无人或者寥寥几人时，哪怕确信自己走的方向是对的，也难免会内心惶恐不安。不去与生活对抗而选择试图跟生活和解，虽然张执浩确信这是适合他的方式，但我相信，有些时候，他的内心也会惴惴不安。所以他会依托于写作中的强化，来达到内心的平衡感，在写作上，会表现出更多地顺从和平静感。
2013年后的作品，在完善自己的言说方式的同时，更多地呈现了张执浩在另一向度的努力。相对于要说出什么，这个阶段的张执浩更重视什么是可以不说的。在有些作品中，为了没说出的留白，他甚至可以损害行文内的气韵，而这个气韵，应该是他自己很看重的。我私下猜测，这是他从“能写的诗”向“想写的诗”的方向的努力。这个阶段，他的个人风格已经有他的辨识度了，对于“能写的诗”，他已经可以驾轻就熟。跟多数诗人试图在写作中建立的形象不同，张执浩建立的形象是一个游离于书斋之外，在红尘打滚，热爱“厨房和床”的形象。这种形象跟他试图与生活和解的努力在对世界的认知和写作的趣味上达成了一定程度的融合。
纵观他的诗歌，不难发现他的写作中最大的素材是身边的日常事物和儿时的乡村记忆。但是他的言说方式又是现代的，是在某种程度上带有实验性的。所以在当下，没有一个命名可以涵盖他的写作，我只能暂时用“新乡土”来命名他的这种写作方式。但是，这种我所谓的新乡土既不是传统的湖北乡土诗，也不是有些评论家命名的湖北新乡土（这种新乡土跟传统的湖北乡土诗不过是换汤不换药），而是一种崭新的写作风格。湖北的乡土诗素有传统，但是早期的传统乡土诗大多高蹈虚浮，新时代的乡土诗虽然换了些词语，但是高蹈虚浮的内核却一成不变。至于湖北乡土诗歌的形成，我想是和江汉平原的地理环境有关，不管怎么说，湖北的乡土诗确有其土壤存在。湖北当下一线的写作者中，就有一大批以乡土为题材的写作者，比如黄沙子，余笑忠，剑男等等。如果说把他们集体跟张执浩一样命名为“当代新乡土”，就跟那些“新乡土”区分开来了。正如张执浩的写作是在传统题材上的更新，是对自身乡村经验的重新审视，既不是虚假高蹈的伪乡土，也不同于带着破落地主气息的臆想式乡村。更多是一次概念上的刷新。“乡（村）”的经验和现代化影响下的当下乡村加上“土（身边日常）”的细致观察，构成了他写作的核心部分，这也是将他与大多数写作者区分开来的特质。在他们的写作中，乡土诗可以分开谈的，“乡”是作者幼年乡村生活的记忆（童年记忆对人的影响，我想大家都有一定的了解和体会），“土”是作者安身立命的那方土地，也就是作者日常生活所接触的风土人情。张执浩敏锐的观察能力和对细微事物的把握及描叙能力，在这方面表露无遗。诗人和别的人最大的不同，就是在感受力方面比别人要更敏捷更感性，一草一木，一个也许大家司空见惯的场景，他却能发现其中细微的东西，而幼时的乡村经验所带给他的，更多的是对事物的一种感知方式，这种感知方式通过时间的推移，隐秘地融合到了他的生活及写作中，最终体现在了他的笔下，“乡”和“土”达到了水乳交融的地步。
这个阶段在我看来，可能是对张执浩写作最重要的一个阶段。从更多是自言自语到寻求与万物对话，他可以跟墙边生长的野草说话，也可以对泡菜坛沿水对话，他把试图与生活和解的愿望，逐步变成试图与生活和解的努力，从“披头散发的老父亲”（针对小群体的）变成了大家口中的“张老汉”，这也是从写“能写的诗”到“想写的诗”的一个知行合一的过程。
现在要回到第一个问题了，张执浩究竟是不是一直在写同一首诗？综上所述，我认为张执浩一直在写的是一首个人声音的诗。是作者通过诗歌的发声来寻求并清晰自我的一个过程，是张执浩在写作中的诗歌发声学。从美声（这个词本身就包含了技术和变形）到轻声细语（作者自身态度的投射）再到试图与与世界万物对话达到他想要的和解（作者想要达到的最终目的）。是一个个人的肉身面对命运碾压下发出的呻吟，是西西弗斯搬动又反复滚落的巨石，是一首一直在写而没有完成的想写的诗。这样又形成了一种悖论：我们希望看到是终于完成了他想写的诗而从此无话可说的张执浩？还是一直在写想写之诗而未达成的张执浩？这真是个为难的事情。