自1985年发表《白狗秋千架》开始使用自己故乡“高密东北乡”这一地理标志， 到1995年《丰乳肥臀》出版，整整十年的时间， 莫言的创作以其高密东北乡为文学地理标志建立起了自己的文学王国，并引起了人们的极大关注，可以说故乡给莫言带来了极高的声誉。但是，十年间，莫言对故乡和故乡文化的情感一直是非常复杂并充满矛盾的，这一点在《丰乳肥臀》中表现得非常隐晦，致使这篇小说发表后的二十余年间，几乎所有的评论者都认为这仅仅是一篇表现母亲百年苦难历史的作品，并为此引发了人们对作品的强烈质疑。仔细阅读文本可以发现，其实这也是莫言企图“超越故乡”，从创作心理上与故乡进行一次“心理性断乳”而不得，最后不得不回归故乡的极具象征意义、隐喻性叙述的作品。贯穿整部作品的人物除了母亲上官鲁氏，就是中西混血的儿子上官金童， 这两个人物都是作品中的主人公。母亲赋予儿子生命，母亲生活的全部意义都在儿子身上，最后却导致儿子离开母亲、离开故乡几乎无法生活，更难以奢谈生活的意义和价值。因此，如何摆脱母亲、故乡对儿子的钳制成为作者思考的命题。
一、从抵制到回归
众所周知，莫言对“耗干了祖先的血汗，也正在消耗着我的生命”的故乡，其情感最初是非常纯粹的———只有厌恶和抵制，并发誓: “假如有一天我能离开这块土地，我绝不会再回来。”这不仅是因为故乡的人和事带给他童年的痛苦回忆和情感创伤体验，还因为故乡带给祖祖辈辈永远摆脱不了的贫穷、落后与愚昧，埋葬了他们无数个梦想。“我们面朝黑土背朝天，付出的是那么多，得到的是那么少。我们夏天在酷热中挣扎。一切都看厌了: 那些低矮、破旧的茅屋，那些干涸的河流， 那些狡黠的村干部。”所以当他1976年以当兵的方式登上可以载他离开故乡的汽车时，一滴眼泪没掉，连头也没回，不仅有一种“鸟飞出了笼子的感觉”，而且希望离开家乡越远越好，永远也不要回来。当他开始创作时，写海岛、海浪、写山峦、写部队、写兵营，尽量不和故乡扯上关系， “一直采取回避故乡的态度”。
但是，当他以各种各样的方式逃离故乡、摆脱故乡的纠缠时，却发现，无论怎样排斥、厌恶生养自己的故乡， 都无法切断自己与故乡的精神情感联系， 无法摆脱故乡的记忆纠缠。三年后当他再次踏上这片热土时，看到满身尘土、眼睛红肿的母亲挪动着小脚艰难地从打麦场上迎接他时，竟然热泪盈眶。“一股滚热的液体哽住了我的喉咙， 我的脸上挂满了泪珠。”莫言说， 他从那时隐约感觉到了故乡对一个人的制约: “对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。”不过，当时的莫言一定不会也不可能意识到， 在今后的日子里，高密东北乡会如影随形， 像烙在身上的烙印一般挥之不去，他将在这片自己厌弃的土地上展开最大胆也最深情的书写———高密东北乡之于莫言，就像丰乳肥臀的母亲一样，尽管经历了历史的沧桑和磨难，尽管屡遭各种战争的蹂躏，但对自己的儿子却倾尽所有，以其并不美丽纯洁的身躯和顽强的生命力，为子孙提供了成长所需的精神乳汁，成为莫言创作的最终精神归属之地。
在福克纳的启迪下，1985年， 莫言第一次尝试着在小说《白狗秋千架》中出现了“高密东北乡”这个故乡本土标识， 开始有意识地探寻设计属于自己的那方小小的“邮票”，对故乡产生认同。从此开始“揭开了他自己沉重坚韧的人生帷幕———他的脉管里流淌着北方农民的血液，他的面前展开父老乡亲的世相， 而那‘洸洋血海般的红高粱’以及种种自然景观， 便构成了他的文化摇篮( 就‘非典籍文化’而言) ———这一切， 都宿命般地决定了他日后小说创作的取向”。尤其是同年《透明的红萝卜》发表之后，莫言惊奇地发现， 故乡那块小小的“邮票”上，有着写不完的人和事， 从此开始一发而不可收， 故乡的历史文化、神话故事、社会生活就像母亲的乳汁一样成为哺育他创作生命成长的重要源泉和精神食粮，离开了故乡乳汁的滋养，他的创作之树就会枯萎，反之就会繁花似锦、硕果累累。因此，形成了作者很长一段时期内对故乡和故乡文化“又爱又恨”的极为复杂的矛盾心态，把故乡看成是这个世界上“最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱”的地方， 所以，不光“《红高粱》是又爱又恨的产物，我对我的故乡一直持有这种矛盾的心态”， 就连多年之后的《丰乳肥臀》这部作者倾心打造腹稿10 年、以“母亲”为表现对象的长篇小说，看似是对苦难“母亲”在百年历史巨变中坎坷一生的历史书写， 实际上同样也是作者在上个世纪八九十年代中西文化交融的历史背景下(尤其是西方文化、文学思想对中国文学界、思想界形成巨大冲击的历程中，出现了寻根文学、先锋文学、新历史主义小说等文学流派) ，对中国当时盛行的到古老的中国文化( 故乡文化)中去寻根的寻根文学的重新审视，也是对中国文学何去何从的历史性思考，同时也是他矛盾心态的一次总结。这一点也可从作者所作的《〈丰乳肥臀〉解》中得知: “一旦把母亲和大地联系在一起，我的眼前便一望无垠地展开了高密东北乡广袤的土地: 清清的河水在那片土地上流淌， 繁茂的庄稼在那片土地上生长。既有‘天地不仁以万物为刍狗’， 更有‘天地厚德以载万物’。母亲其实也是大地之子，母亲并不是大地，但母亲具有大地的品格，厚德载物，任劳任怨，默默无言，无私奉献。大言希声，大象无形， 大之至载! 所以为母亲歌唱必须为大地歌唱，因此歌唱母亲也就是歌唱大地。
从某种意义上来说，笔者认为长篇小说《丰乳肥臀》是莫言对自己童年经验的一次集中展示。在这部作品中，作者用象喻的方式，让承担繁衍人类任务、遭受重重磨难的母亲， 承担了作品的强大叙事功能， 并以标志着极强生育能力和极富性功能意味的词汇———“丰乳肥臀”为题呈现在读者面前，说明作者作为人之子、大地之子、故乡文化之子，把用丰美乳汁养育子孙后代的生身母亲、大地母亲、文化母亲捧到了至高无上的地位， 以至于自己到了无法断乳的痛苦地步。
二、从回归到制约
从高密东北乡走出来的莫言， 是故乡文化之子，贫瘠的故乡不仅把他养育到21岁，而且，当离开这片生他养他的“血地”之后，他发现，必须再依靠这片热土，汲取它源源不断的精神营养。对他而言， “故乡既是他的生命的起始，又是他创作的源泉”， “故乡是一条永远流动的河流”，写故乡“好像是一种命定。我想一个作家能写什么能怎样写，大概在他二十岁以前就基本确定了”，每当提起笔，“涌到我脑海中的情景，却都是故乡的情景。故乡的土地、故乡的河流、故乡的植物，包括大豆，包括高粱。萦绕在我耳边的是故乡的方言土语，活动在我眼前的是故乡形形色色的人物。”二十年的农村生活和所有的苦难，从文学的意义上来说， 又成了上帝对他的恩赐。为此，只有立足于故乡，把创作之根深深扎在故乡的土地上， “灵魂生活在对于故乡的记忆里”，他才具备了一种强大的写作能力。但是，到了90年代初期，尤其是在北师大攻读文艺学硕士学位的过程中，他又明显地感受到了故乡对自己的制约，梦想超越故乡，对此作家的情绪确实是矛盾感伤的:“故乡对我来说是一个久远的梦境，是一种感伤的情绪，是一种精神的寄托，也是一个逃避现实生活的巢穴。那个地方会永远存在下去， 但我的精神却注定了会飘来飘去。”
实际上，通观莫言的小说就会发现，包括《丰乳肥臀》在内的大多数作品就像历史文献一样，在文学虚构和自叙传的真实之间，记录了一个出生于贫苦而动荡的偏远农村、没受过像样的学校教育、现居大都市、有创作才华的文学青年，所进行的童年自我的想象、在现代都市的边缘处境和文学认同建立的过程。只不过，之前大部分作品多是片段性的人生展现，主要书写苦难，《丰乳肥臀》则是对人生进行全景性的观照， 并企图超越之前“黑孩”形象系列的悲惨境遇， 在人物塑造上有了一些亮色。
仔细分析上官金童的各方面特点，可以发现作者对这一人物的塑造颇费了一番心思。首先，有意思的是，《丰乳肥臀》中金发碧眼、身材高大、相貌漂亮的上官金童，是中西文化合璧的产物。众所周知，莫言的成名得益于两个方面，一个是故乡文化，一个是上个世纪80年代西方文学思想的浸染。其次，上官金童因为长相漂亮，在隆重的“雪集”仪式上被当作神童进行膜拜，这一点暗合了上个世纪80年代中期莫言汲取了西方文化、文学的营养之后创作上的成功以及在文坛上所引起的巨大轰动。再次，在人生经历上，上官金童也同样经历了重重磨难。这个人物身上既有《枯河》《透明的红萝卜》时期被侮辱与损害者的影子，又有作家儿童时期对自我的理想勾画。这既是分裂开的现实生活中的自我和想象中的自我的结合体，同时又是童年时期的自我和作为作家成名后的自我的复合体。最后，也是最主要的，上官金童的恋乳症是作家叙述的重点所在，成为作品最具有阐释空间的结点。笔者认为，虽然这是作者对母亲依恋的一种情感表达，但最主要的还应该归结为作者对故乡精神上的依恋。
从文本细读中可以发现， 回归故乡最终拯救了上官金童的生命。有一段描写足可以说明这一点。从劳改农场回来的上官金童差一点没了性命，母亲用高密大地上生长出来的百草为他熬制中草药擦洗身体，伟大的母爱，混合着故乡的泥土和百草， 挽救了上官金童的生命。这里实际上是暗示了作家的成名，既因为母爱的力量，又源于故乡赋予自己的天然禀赋，是故乡的山川景物、人情物理等方面，甚至是故乡这块土地上的所有一切，正如母亲的乳汁一样，源源不断地输送到作家的脑海里，给予他取之不竭的丰富营养，是他创作的源泉。下面这段描写，不仅揭示了故乡、母亲是拯救自己文学艺术生命的关键所在，同时还暗示了总结自己创作历程的硕士毕业论文(《会唱歌的墙》) 由此而来。
母亲仿佛把高密东北乡的中草药全部采来了，放在一个大锅里煎熬着。这混合着生命与泥土的味道，像激越的水龙一样，冲刷着他脑子里的积垢，使他的思路渐渐开阔。他想起了室外那绿草葳蕤、百花烂漫的原野，和沼泽地里徜徉着的仙鹤。有一簇金黄色的野菊花，吸引着翅膀上沾着金粉的蜜蜂。他听到了大地沉重的呼吸声，还有成熟的植物种籽落地的声音。
母亲端着一盆药汁，用棉花蘸着，擦洗着他的身体。他感到有些难为情， 母亲说: “儿呵， 你活到一千岁，在我的眼里也是个孩子……”母亲把他的全身擦了一遍; 甚至连他脚丫缝里的积垢都擦净了。夜风灌进房子，草药的香味愈加浓重。他感到身体从来没有这样轻松、这样干净过。此刻，他听到，母亲垒在房后边那道由几万只玻璃瓶子砌成的墙，发出了呜呜咽咽的、如泣如诉的声音。这些变幻莫测、五彩缤纷、五味杂陈的声音，使他的眼睛里流出泪水。他想起了人类的刚刚能直立行走的祖先，仿佛看到他们用棍棒向猛兽发起攻击，心里充满对祖先的崇敬。仿佛看到室外灿烂的星空，巨大的星球团团旋转，在天空中形成一个个无边无沿、摇曳着熊熊火焰的漩涡。他听到木星缓慢粗犷的声音，土星沉闷的、如同滚雷一样的声音，水星轻快的歌唱，火星明丽的嗓音，金星尖利刺耳的歌声。五大行星运转时发出的声音与几万只酒瓶子在风中的呼啸混为一体， 他沉静地进入梦乡，第一次没被噩梦惊醒， 一觉睡到天亮。
那又怎么理解独乳老金这个人物的形象塑造呢?
上官金童在独乳老金的哺育下，迅速地康复了。他像蛇一样，褪去了一层老皮，显出一层娇嫩的皮肤。连续两个月，他没进一口饭食，完全依靠着老金的乳汁维持生命， 尽管他经常地处于饥肠辘辘的状态中， 但一想到粗粝的食物， 眼前便一阵漆黑， 肠胃也跟着就痉挛起来。母亲因为他的大病不死而逐渐舒展开的眉头又紧紧地蹙起来。每天上午，他都站在房后那道能发出龙啸虎吟之声的瓶子墙前， 像孩子企盼亲娘一样、像热恋中的情人一样， 焦灼地、千遍万遍地遥望着那条从热火朝天的新兴城市那边延伸过来的荒原小路。他等得可真叫苦。
笔者认为， 如果说上官鲁氏是作家现实生活中的母亲， 给予了他肉体，在那个灾难岁月里艰难地抚养他长大，以自己顽强的性格和高尚的品德教给了他许多做人做事的道理; 那么，独乳老金则是他长大成人后提供精神食粮的故乡母亲。他曾经十分憎恶并想逃离的故乡， 却以它另外一种形式， 冥冥之中赋予了他精神上的影响，二者在不经意间相互撞击、相互沟通并相互吸引，并最终达成默契，正是因为对故乡精神营养的汲取， 他获得了第二次艺术生命。故乡就像并不完美但却能够给作家提供精神食粮的独乳老金一样，与渴求故乡精神源泉滋养的作家在精神和灵魂上契合与相通。
当然， 小说中还涉及 20 世纪80年代西方文化对作者的影响。
当他到达楼梯口时， 他听着老金在楼上咋呼着: “刘大官，刘大官， 我的干儿来了， 你给加两个菜! ”院子里， 酸溜溜的小曲不知从哪张嘴冒出来: “孩子要想长得强啊， 拜上二十四个浪干娘啊……”
实际上这里是80年代作家在北京这种现代化大都市遇到的情景，现代气息扑面而来。当时那些已经小有名气的作家，在气势和做派上， 对他这个从农村出来、遭受过诸多人生挫折、只接受过几年小学教育的人形成了一种强烈的挤压之感。上官金童的反应， 实际上就是从农村出来想融入这个圈子或者团体的人最真实的内心反应: 内心非常懦弱， 底气不足。但是他非常明白，自己到了30多岁(1985年) 还没有成名，自惭形秽，心里非常着急，要想强大，必须在别人的嘲笑声中，如饥似渴地汲取多方的营养。好在代表故乡文化的独乳老金没有嫌弃自己的丑陋和不争气， 敞开并不好看的胸怀接纳了他，用充足的乳汁和极大的热情， 激活了这个男人身上的生命活力，使他焕发了青春， 找到了创作的自信。
她把上官金童那套从劳改农场穿回来的破衣服扔到了窗外。她让他穿上了干净的内衣内裤，穿上了一套显然是早就预备好了的皮尔·卡丹西装，还在他的脖子上半生不熟地系上了一根金利来领带。她为他梳顺了头发，修剪了胡须，头发上涂上南韩发蜡，胡子上洒上了科隆香水，然后把他拖到穿衣镜前， 一个身材高大、仪表堂堂的中西合璧的美貌男子站在他对面的镜子里。老金惊叹道: “我的个亲儿，活脱脱一个电影明星! ”他的脸陡然红了。慌忙扭转身，他对自己的形象其实也赞叹不止。这哪里还是在蛟龙河农场偷食鸡蛋的上官金童? 这哪里还是在劳改农场放牧牛羊的上官金童?
这一段是指作者在解放军艺术学院学习时的感受，西方文化像浴室中的水和彩色电视机，以及电视机里播放的光屁股男女在一起恣意狂欢的录像镜头一样，带着极大的热力和冲击力给他的身心带来了前所未有的震动，给原来一切传统的创作思想来了一次大清洗，让他深受刺激、脱胎换骨。脱胎换骨后的上官金童，既看到和享受到了现代化所带来的一些好处，如美食和享乐，还看到了各种龌龊与阴暗: 人们的胡吃海喝，司法的不公， 官匪的勾结(派出所与偷牛贼) 。中西文化思想赋予了莫言反观和审视故乡文化的视野与眼光。
尽管故乡文化赋予了莫言丰富的营养，然而，《丰乳肥臀》中的上官金童对母乳(故乡文化) 强烈依赖，以致无法离开故乡、离开母亲长大成人，成为一个独立的个体，却引起了莫言深深的担忧与焦虑，不言而喻， 这是作者对自我与故乡无法进行“心理性断乳”的痛苦呈现。这时的作家非常清醒地意识到，一方面必须立足于故乡， 另一方面又不能被故乡文化所束缚， 在疯狂地吸收各方面思想和知识营养的基础上，必须对故乡文化和经验进行超越，才能成为一个具有独特个性的作家。
在对故乡精神依恋这个问题上，他曾坦言， “虽然我身居闹市， 但我的精神已回到故乡，我的灵魂寄托在对故乡的回忆里。”“回到了故乡我如鱼得水，离开了故乡我举步艰难。”2002年他在与王尧的一次对话中谈道: “小说主人公上官金童的恋乳症实际是一种象征……上官金童的恋乳症，实际上是一种‘老小孩’心态， 是一种精神上的侏儒症。……是一个灵魂的侏儒。”但是他不希望自己像上官金童那样，只能依靠故乡的乳汁活着，成为故乡“灵魂的侏儒”， 而是希望能够“超越故乡”，也就是能够具备“同化生活的能力”和独立的个性、独立的精神(关于这一点， 在他21世纪的各种演讲和创作谈中，日渐清晰地表述出来了， 如2004年8月在深圳社会大讲堂的演讲) ， 即: “你能不能把从别人书上看到的， 别人嘴里听到的，用自己的感情、用自己的想象力给它插上翅膀， 就决定了你的创作资源能否得到源源不断的补充。”“‘故乡’也就是文学意义上的‘故乡’，是文学的地理学。譬如我写的高密东北乡， 在《红高粱》时期某些故事还是有原型的。到了《丰乳肥臀》就突破了所谓的‘真实’。……我想一个作家能同化别人的生活， 能把天南地北的有趣生活纳入自己的‘故乡’， 就可以持续不断地写下去。”说明作家在对故乡文化资源的吸取上一直存在着极为复杂的矛盾心态。
早在2005年张清华就发现了上官金童身上的特别之处， 把他看成20世纪中国知识分子的化身， 但没发现莫言自身的矛盾之处: “由于作家所施的一个‘人类学障眼法’的缘故， 这个人物身上的一些‘生物性’被夸大和曲解了，实际上作家所努力体现的是他身上文化的二元性， 这是20世纪中国知识分子的普遍的‘先天’弱点的象征。仅仅是他的出身， 他的文化血缘就有问题， 有‘杂种’与怪物的嫌疑， 这已经先天地注定了他的悲剧。……20世纪中国知识分子的不幸困境正是源于这种二元分裂的出身: 是西方现代的文化和思想资源造就了他们，但他们又是生存在自己的土地上，对本土的民族文化有一种近乎畸形的依恋和弱势心理支配下的自尊。”这里所说的本土的民族文化，我认为更恰切的理解应该是故乡文化。
三、从制约到超越
从1985 年发表《白狗秋千架》到1990年左右， 尽管莫言找到了“高密东北乡”这块文学地理版图，但在经历了《透明的红萝卜》《红高粱》的轰动之后， 随着先锋文学渐趋沉寂、文学多元化时代到来，无论是外界的批评，还是自己创作的现状， 都让他强烈感觉到过度依赖过往经验致使创作出现了类型化、同质化，甚至重复的危险，认为自己这时进入了一个无法自我超越、自我突破的创作瓶颈期。尽管莫言在多种场合强调自己在《丰乳肥臀》中已经开始发生很大的转变，但实际上，作者在对小说艺术本身的追求上， 同样没有完全摆脱依赖过往经验而出现重复的老路。比如，母亲上官鲁氏为生产队推磨时吞食粮食一节， 与短篇小说《粮食》如出一辙; 三姐领弟羽化为鸟仙，轻灵地在树与树之间飞翔， 这一人物的塑造与之前的短篇小说《翱翔》中的燕燕非常相似; “雪集”一节在1993年创作的散文《会唱歌的墙》中就有描述; 盲女八姐上官玉女的塑造与《秋水》中的白衣盲女高度吻合，且都带有一种神性光辉， 等等。莫言曾坦言: “从1985年到九十年代初的这段时期， 我的写作基本上凭着的是一种直觉，是完全在无意识当中达到了这种效果。”所以，对莫言而言， “整个八十年代的创作是一个解放头脑， 唤醒自我， 寻找自我，唤起自己的乡村和童年记忆的过程。”他自认为这个时期的自己应该是一个“没有受过多少学校教育”的“素人”作家。莫言1991—1994 年在北师大攻读文艺学硕士学位的时候， 就已经明显感觉到了故乡对自己的制约，所以他选择的毕业论文题目就是《超越故乡》，对故乡与自己的关系进行了系统仔细的梳理，向读者传达出了故乡“影响焦虑”的信息，并在最后明确提出了“超越故乡”的创作理念。一个故乡给自己带来了莫大声誉、已经陷在故乡中无法自拔的人，要想超越故乡，在故乡和童年的故事里出入自由，谈何容易，所以这个问题在很长一段时期内一直纠缠着莫言，他因此写作了一批思考这一命题的文章: 《我的农民意识观》(《文学评论家》1989年第2期) 、《我与农村》(《农民日报》1991年8月29日、30日、31日) 、《好谈鬼怪神魔》(《作家》1993 年第3期) 、《我的故乡与我的小说》(《当代作家评论》1993年第2期) 、《我的故乡和童年》(《星光》1994 年第11期) 。在《我的故乡与我的小说》中，作者非常明确地表达了“对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱他， 也可以恨他， 但你无法摆脱它”的苦恼，于是在1995年创作《丰乳肥臀》的时候， 作家就塑造了那么一个无法离开母亲和故乡生活、无法离开母乳滋养、很难长大的上官金童。上官金童实际上就是无法摆脱故乡的纠缠、正在困惑着的莫言。为此，1996年他在《丰乳肥臀》获得“大家·红河文学奖”的获奖感言中希望自己“力争能写出触摸人类灵魂的作品”。
莫言认为， “好小说是语言、题材和思想都具有独创性的小说。创新就像一条狗， 咬得作家拼命跑! ”好的文学作品应具备的要素包括: “语言的独创性与独特性; 故事的独创性和多义性; 思想的不确定性。”当故乡赋予作家语言、故事， 其他的事情就要靠作家自己把握了。所以说，要想在创作上取得更大更高的成就，仅仅靠故乡的经历，故乡的人物、故事、历史、地理、风俗人情的长期支撑是远远不够的，不能“回到故乡如鱼得水， 离开故乡举步维艰”，一直沉浸在“故乡”和“童年”里无法自拔，必须逐渐摆脱故乡长期的纠缠， 摆脱童年痛苦的记忆，超越现实故乡的钳制，从狭隘的自我痛苦中跳出来， 从狭隘的故乡观念、语言、人物中挣脱出来。“文学上的‘高密东北乡’， 是在真实的高密东北乡的基础上的想象和发展。早期的写作，很多都是依据了这种真实的事件和亲身的经历。但是这些东西毕竟是有限的。一个人要连续地写作30年， 无论他有多么丰富的个人经验， 都会把这种体验写完。”应该“思维空间更加拓展”， “用想象扩展‘故乡’”，把养育了自己、养育了自己的文学的“‘高密东北乡’安放在世界文学的版图上”。把自己对故乡爱恨交织的感性认识变为客观冷静的理性审视，从之前的展示个人苦难转变为有勇气和责任承担人类苍生的苦难、发现苦难的意义。摆脱狭隘的地域和自我的限制与束缚， 站在世界的高度和人类的立场上，深刻思考人类的前途和命运，洞察社会生活，把个人的情感和不幸的童年生活放置在广阔的社会生活背景中进行展示。像鲁迅一样， 深刻剖析别人的同时，也要无情地拷问自己的灵魂。做一个对故乡进行精神超越的作家，找到故乡文化与世界文化的对立与共存之处，从而发现和创造具有特殊性和普遍性的新文化。在艺术上锐意创新，用更独特的方式表现社会人生。只有这样才能创作出具有民族风格和世界意义，或者说有哲学高度和普世价值的作品， 从而形成独有的仅属于自己的作品风格。如何做到这一点，莫言是这样认为的: “所谓的文学风格，并不仅仅是指搬用方言土语、描写地方景物， 而是指一种熔铸着作家独特思维方式、独特思想观点的独特风貌， 从语言到故事、从人物到结构，都是独特的、区别于他人的。而要形成这样的风格，作家的确需要远离故乡，获得多样的感受，方能在参照中发现故乡的独特， 先进的或是落后的; 方能发现在诸多的独特性中所包含着的普遍性，而这特殊的普遍，正是文学冲出地区、走向世界的通行证。”
或许《超越故乡》中的最后一段话可以更好地说明这一点:
故乡的经历、故乡的风景、故乡的传说，是任何一个作家都难以逃脱的梦境，但要将这梦境变成小说，必须赋予这梦境以思想， 这思想水平的高低， 决定了你将达到的高度，这里没有进步、落后之分，只有肤浅和深刻的区别。对故乡的超越首先是思想的超越， 或者说是哲学的超越，这束哲学的灵光，不知将照耀到哪颗幸运的头颅上，我与我的同行们在一样努力地祈祷着、企盼着成为幸运的头颅。
有意思的是，1995年发表了《丰乳肥臀》之后，1996—1997整整两年的时间，莫言没有新作品问世。究其缘由，恐怕不仅仅是《丰乳肥臀》被禁这么简单，还应该有更为复杂深层的原因，即他一直在考虑的，如何超越故乡、超越自我，进一步提升作品的品位和层次。1998年开始，作家相继创作了《檀香刑》(只差一票即获茅盾文学奖) 、《生死疲劳》、《蛙》这些相继登临茅盾文学奖、诺贝尔文学奖领奖台的作品， 即可证明这一点。随着创作水平和思想水平的不断攀升， 难能可贵的是， 莫言的创作境界开始从小我向大我逐渐发生转变， 不断地反思自我、审视自我， 提出了“作为老百姓写作”“把自己当罪人来写”等一系列新的创作理念，思想认识达到了一个新的高度。莫言一直非常钦佩鲁迅， 并“从鲁迅那里继承了两个非常重要的品质，那就是对人性深刻的挖掘和强烈的批判意识”。从1996年开始执笔的长篇小说《檀香刑》，作者有意识地在主题的挖掘、人性的拓展和艺术形式的完美超拔等方面超越以往，可以说，力图逐渐逼近他所仰慕的鲁迅小说的高度，从众多著名评论家对这篇作品的评价即可看出这一点。李敬泽称《檀香刑》“是一部伟大作品”。王学谦非常赞同李敬泽的评价， 并进一步阐释其伟大之处: “《檀香刑》想象奇谲， 叙事凶猛， 结构完美，具有莫言小说那种把本土与现代性浑然融为一体的叙事风度，更重要的是它达到了那种新文学很少有作家能够企及的博大、深沉的境界。它介入历史而超越历史，在对历史的巧妙叙事之中，直逼黑暗的人心，将人类不可克服的邪恶、凶暴毫不掩饰地揭示出来，饱含着对人的存在原罪的思考，让人们在超额恐惧的黑暗中，悲悯、反思人类存在的悲剧境况，将新文学的人性叙事拓展到一个新的广度和高度。”张清华把它放在新历史主义文学中去考察时认为， “在关于历史的叙述体现了愈来愈商业化和消费化的趋向的今天，莫言却在其天然的戏剧性与荒诞气质中，保持了‘老百姓写作’的喜剧外表下严峻的历史主题、人文立场与知识分子情怀， 不能不令人肃然起敬。……在其中看见了庄严的悲剧与荒谬的血痕， 看到了‘五四’启蒙历史主义主题的重现。某种意义上， 它可以视为是《狂人日记》和《药》一类作品的延伸。……《檀香刑》实际上就是写了一部由吃人者、被吃者和观众一起合作上演的刑罚大戏。”所以说， 这一阶段莫言真正超越自我、超越故乡，达到了一个创作高峰。
综上所述， 莫言的创作应该大致分为这样几个阶段———拒绝故乡: 1981—1984; 回归故乡: 1985—1995;超越故乡: 1998—2012。第一个阶段的创作带有很大的功利性: “就是想改变自己的处境”， 给父母争口气，证明自己不是一个虚幻的存在。然而，由于没有找到真正属于自己的创作路径，成绩平平，没有产生多大反响。第二阶段是进入军艺之后， “发现故乡”的同时也“发现了自我”， 勾起了对故乡的回忆和自我诉说的欲望，把童年时期所遭受的创伤性体验尽情抒发，声名大噪。在极大地满足了压抑已久的诉说欲望和宣泄童年痛苦感受的同时，也在一定程度上实现了自我价值的实现。然而，灵魂的安顿并没有让莫言就此止步，对故乡和童年自我的发现取得一定成绩之后，作家开始突破狭隘的名利之心，追求更高层次的艺术创作境界，尤其是市场经济背景下物质对人性的极大冲击所带来的负面效应， “人文精神的大讨论”之后，作家开始思考如何超越自我、超越故乡，以“作为老百姓”写作的立场， 追求一种世界性的、人类层面上的文学终极意义。
正如童庆炳对莫言硕士论文所解读的那样: “从个别的特殊的故乡里，写出普遍的人类相通的人性、人情，写出人类的美好的追求。从特殊中凸显普遍，是文学从地区性提升为世界性，使高密东北乡文学王国与整个世界息息相通，从而使作品为世界的人民所理解， 并获得有一种为世界的读者所激动的力量。”正是因为作家及时“摆脱一味地玩味个人痛苦的态度，跳出一味地展示个人隐秘生活的圈套，使个人的痛苦和大众的痛苦乃至人类的苦难建立联系， 把对自己的关注升华为对苍生的关注从而使自己的小说具有普世的意义”，才最终走出了高密东北乡，走出了中国， 走向了世界，走上了诺贝尔文学奖的领奖台。