“现在，我已经比北京老，我充满回忆。”《北京：城与年》的叙事，便始于一句这样谜语似的文字。这句话就像大卫·芬奇的电影《返老还童》一样不可思议。在电影中，本杰明以老人的形体降临人间，他同样充满回忆，存在的轨迹也是回忆逐步丧失的道路。当本杰明遗忘所有时，便带着婴儿的神情离开人世；而一个人声称比他出生的城市还要古老，即使写下这句话的人是玛士撒拉，依旧充满了悖谬意味。与《返老还童》不同的是，宁肯的这本书给我以离散之感。早在记忆以前，离散已经开始，写下这本书之后，它们还没有终结。而人正是在时间不确定性的两端，悲痛地溢出了这个城市的历史。
这是一次从城市地理学过渡到个人精神现象学的写作，书中至少写到六次离散，第一次是明初宁氏先祖四位兄弟一同经历的大槐树迁徙，第二次是四位兄弟中的海门与江门等三位兄长在河北河间县分别，第三次是1925—1926年作者父亲背井离乡到关外闯荡，第四次是1957年作者父亲将一家人从宁庄儿接至北京，第五次是1968年作者的哥哥重新回到山西。前面这五次离散都是空间意义上的变易，且多在书的序言和后记中写到，只有第六次占据了本书的主体部分，它是时间意义上的断裂，因此也属于心智意义上的改变。
因此，当作者坦承他“喜欢神秘、巨大而又敞开的事物”，我丝毫不感到意外，但这一点恐怕不应被简单地归类于以空间抵抗时间宰制的范畴（以“城”对抗“年”）；同样，我也不相信作者关于历史的蔑视之词指向的是未被规定的时间本身。《北京：城与年》只记录了一部历史，这部历史就是装置经验破碎的古瓮，毋宁说作者憎恨的是时间的变量，正是由于这一变量，古瓮不再象征着永恒而意味离散。书中有不少关于此一时间变量或心灵函数的描述，它们无一例外来自物，属于物象中的例证。
以这些变乱的物象为证，作者叹惋的就是历史本身的消失。这也就是为什么两个历史——他所憎恨的与他所叹惋的——并非同一个历史的原因。前者是时间的变量，后者是时间的常量。变量不要求个体有记忆，甚至要求抹去记忆，常量则不然，且必然因记忆的丧失生出感喟。每一种时间函数都能够决定历史演变的逻辑，并且哺育它的时代之子，唯当两种函数交织在一起，共同决定历史的走向时，人们才会生出时间错乱的感觉。这也是我在《北京：城与年》里读到的时代穹顶之下个体的悲痛：当作者还不习惯被孤立乃至每周都被审判为“中”的小学生活时，他进入到了动物凶猛的中学；而当他早已习惯了在街头抽烟卷、满胡同乱窜茬架时，1976年又来了，在学生改组分班中他被分到了处处不合时宜的快班。此前的经历就像是此后的一个缩影，并且变动的幅度越来越大：当宁肯认为艺术到了“以《父亲》《春》《1968年菖月菖日雪》为代表的现实主义作品”可以为止时，“星星美展”等现代主义作品又将他“抛在时间的旋涡中”。
宁肯不是普鲁斯特，他没有单纯地选择以空间去对抗时间，但故宫的红墙、斑驳的倒影与荒草，包括他在写作开端选择的对象西藏，所印证的都不是别的，其恰好就是时间的变量从永恒年岁的常量中窃取的内容，也就是挖防空洞令小院丧失的那种气韵。不仅仅是门洞、影壁与屋脊——亦毋论时代怎样变乱，只要这些民间的元气、筋骨与秩序尚存，人心的谱系便不会风化。从这一角度来看，将时代分而论之也并无十足的必要。每一个时代里变都会破坏恒常，而恒常也总在对此加以抵抗。如作者在诸多物象中特别描述的自行车，如今看来再寻常不过之物，在当时却映衬了人们为自主而生的天性。宁肯因为盼望骑车而盼望过年，或者同伙伴七斤与秋良搭伴骑车，都是出自儿童天性的抵抗。
具体是什么构成了民间的心理空间可能并不十分关紧，即使是一块青瓦青砖，一爿影壁红墙，也能够在变乱的时代唤醒人们关于恒常的想象与怀念。重要的是这心理空间实然存在，在能够抵制历史将人们拉扯得过于遥远的地方停下脚步。民间在这里不过是一种人心安稳的时间装置。关于这一点，宁肯说得非常浅显，“人并不构成历史——人根本无法迎接历史”，但正因为此才要停下脚步。此外，面对那时间的象征（城），人也实在卑微极了，好在人能够忍耐，能够等待这不变的时间赶上那变的时代（年），以便重新洞悉人心的幽微、可怜与伟大。