我团着身子，一朵花慢慢展开花瓣。但
我的心没有展开。它紧缩着，如一块秤砣。
它让我安稳地立在冰面上。
桑克的这首诗中，“花瓣的展开”与“心的紧缩”奇特地展示为同一个具有紧张感的过程。田耳的小说犹如这个过程，文本外部的触角探向、卷入纷乱而无限的世界，但同时向内地“紧缩”成“秤砣”般、沉默而“安稳”的心。这个小说之心是什么呢？
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我从《衣钵》开始记住了田耳这位作家。小说叙述了一场“成长仪式”，道士的儿子李可留在乡里子承父业，情节不复杂，可要将故事讲得入情入理其实不简单。从时潮来说，这是一个都市化的时代，李可的同龄人们攘臂争先地漂往城里；从个人意愿来说，面对群山四合，李可早就有心“离开周遭一切，走出去”。那么到底是什么留下了李可？在村里，人们不知道佛道的历史渊源和现实区别，做道场的时候，和尚道士一起上阵，“做和尚的做道士的脱了衣便和别人毫无二致地种地养家娶妻生子”。20世纪初叶，在一片拔除宗教、改革陋习的声浪中，鲁迅为田夫野老、蚕妇村氓举办“赛会”、信奉“神龙”辩护：“宗教由来，本向上之民所自建，纵对象有多一虚实之别，而足充人心向上之需要则同然……人心必有所冯依，非信无以立，宗教之作，不可已矣。”知识分子看不上的、“四不像”的民间宗教活动，实则同农人生活，以及扎根于此生活背后的情感寄托、精神想象有着切身而实在的联系。乡间生活中的生死病痛，“都少不了请道士”，通过父亲潜移默化的影响，李可领受道士这份职业的意义，且将此意义点点滴滴落实到了一己生命的血肉真实之中。此外，我注意到田耳特别写了李可看月亮的情形，月亮“纠缠的光芒在地上结了一层白茧，给了他一种从未有过的宁静，就像在他体内某个最为柔和的地方抚摸他”，他甚至不忍出声，怕“一出声就会弄破整片月光”。同样是看风景，如果和当年路遥笔下高加林看高家村的风景作比照，况味完全不同。其实，“风景”一词在中国文学史上有过耐人寻味的词义迁变过程，据小川环树先生考证，“风景”最早见于晋文，其初义“本来并非单指目中所见之物而已，还包含有温暖的感觉这层意义”，据《说文》，“景”字本义原是“光”。但中唐以后，“风景”的词义发生变化，“景”字完全失掉了光明的涵义，仅仅成为景象、景致的同义词，当时的诗人们使用“清景”“诗境”“幽景”等词，“这意味着和外界隔绝而自成范围的一个孤立的世界。这里所称的外界就是官场、尘俗的世界。这一群诗人把自己关闭在这孤立的世界里，与此同时，也就不管世间俗务，独来独往，专从大自然挑选自己喜爱的‘景’并以此构筑诗章”。这群关闭在孤立世界里的诗人，可能就是柄谷行人所谓“内在的人”的雏形，也是高加林的先辈；我敢肯定李可不同于此，他站在“风景”的源头，那是一片光明辉映、互相拥抱的“温暖感觉”，那是李可对乡土的热爱与尽责。
田耳的才华是多方面的，从其天性来说可能也不喜欢强攻创作的单一面向。在我的记忆里，他早年的中短篇，如《衣钵》这样的温暖亮色并不普遍，晦暗、反浪漫、拒绝抒情倒是让读者过目难忘。
我们每个人都有可能像《围猎》中参与“围猎”的那群人一样，无意识中聚拢为群体，赏鉴一幕人性恶的发作。田耳的高超之处在于进一步指出，旁观者也会刹那间转变为受害者，他人即地狱。对于《最简单的道理》中的小丁而言，除了打架的社会青年，连老师、同学甚至父亲，都意味着暴力和欺骗。更进一步，每个人都面对着整体性的暴力循环，依据即时的强势或弱势地位，扮演施暴者或受害者，比如徐老师在被体育生们揍了一顿之后，转而将内心淤积的愤怒和不满情绪发泄到了更为弱小的小丁身上。如何突破这一无尽的暴力循环呢？传统社会主义时期自上而下形塑青年人三观的力量早已被瓦解，田耳的小说中也从来不存在含混不清地回返“革命年代”以寻获精神乌托邦或想象性解决的方式。那么本该维护正义和秩序的体制力量呢？考虑到《事情很多的夜晚》中将椅子踹散放火取暖的警察，尤其是《独舞的男孩》中“毛茸茸的警察”追查反标时，那只探向姚姿胸口的、“硬得像一把鞋刷”般的手，你就知道田耳对这样的力量完全不抱信任，他甚至还要在《一个人张灯结彩》的末尾给多行不义的刘副局胸窝子插上一把刀以实现“诗性正义”。当然我们不应忘了老黄，不过他的存在就好似暗夜风中明灭的孤灯，既要和刘副局保持距离，又要时时提醒小蔡等青年警员不走歪路。《最简单的道理》中，从来没有主动伤害别人的只有小丁，他是突破循环的希望吗？在小巷里听到“呼叫的嗓音”时，小丁选择“软软地站着。除了抽自己两三个耳光，他什么也不能做”。这是一个耻辱的时刻，我想起电影《非常夏日》（路学长，1999）中也有类似桥段：主人公在面临绝境中求助的少女时出于胆怯而无所作为，此后一直忍受自责的煎熬。直到再一次面临生死考验，主人公从被囚的汽车后备箱里赤手拧开螺丝，伸出血肉模糊的手，最终使得自己和少女获救，“完成了以自己的血肉为祭祀品的成长仪式”。《最简单的道理》本也可以视作一部成长小说，但是田耳并没有给出壮烈的自我救赎，结尾处小丁躲在卫生间陶醉地尝试社会青年“教他的那个方法”，完全是一副鲁迅所谓“坐稳了奴隶”的模样。
在《寻找采芹》里，五十二岁的廖老板高居财富、权力的金字塔顶，睥睨天下，甚至要教诲被他污辱与损害的李叔生“你他妈应该愤怒一点”，后者“眼仁子里压抑着的东西”暗示出残存的尊严，但这并不导向任何道德的自省，李叔生以接受廖老板十万元的方式，如合谋一般巩固了金字塔原先的等级秩序，没有一丝改变的可能。有意思的是，采芹似乎是个毫无内心生活、空具丰满肉体的女子，然而小说中廖老板唯一一次感受到冒犯，恰恰来自青春肉体，“当一个二十岁的女孩问‘我是不是老了’这样的问题时，一个五十多岁的男人应作何回答？”不过，唯有以自然生命的平等来反抗社会性的不平等，这到底是一种策略还是无奈呢？
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谈田耳的中篇，《一个人张灯结彩》无论如何不能错过。在这部小说中，每一个细节无不得到层叠的铺垫、坚实的展开。比如那顶帽子，是老黄破案的转折点，也是局中人走向迷途的引线；帽子联系着小于、钢渣和于心亮，三个孤苦的人凭借着帽子抱团取暖，却也最终因此铸成惨剧。我读这篇小说仿佛看见一棵树，内部密实的细节汁液饱满、生气灌注，所以整体上亭亭如盖、枝叶扶疏。我所说的细节，不仅是指帽子这般贯穿始终、直接推动情节发展的细节，还包括那些隐微闪烁于字里行间却“带着电”的细节。《战争与和平》里的一幕，皮埃尔被法军俘虏，即将面临枪毙，排在他前面的是一个十八岁的瘦削男孩，被蒙着眼睛，但是就在行刑前，“他整了整后脑勺的结，让它稍微舒服一点”。这个带电的细节击中了詹姆斯·伍德，好像是被“闪电点着了一样”，他感兴趣于“托尔斯泰这位决定论者”对这个看似“诡秘无意义”的动作所设定的意图：男孩在临死前去拨弄眼罩，“是在行使自由的最甜蜜犒赏呢，还是在对那个不舒服的结做出无奈的反应？无论是哪一种方式，另一个人的绝对个人中心，必然给了自负的皮埃尔以启示。在这段经历之后，他对他人之间差异性的感知开始增强。那位男孩调整了他的蒙眼布然后死了；皮埃尔，形象地说，调整了蒙住自己眼睛的东西然后活了下去”。
老黄和小于最后一次照面，小于怀揣积蓄去骗子那里买一张“A级特赦证”，小于“似乎不信——她脸上毫无喜悦。但看情况，仍打算扔几千块钱买这注定没用的A证”。就在交易之际，警察赶到，老黄把小于带了出来，放她走，此时，小于“怨毒地盯老黄一眼”……读到这个细节的时候，真是悚然一惊，同样恍若被闪电击中。整篇小说里，哑巴小于都处于他人的观察与窥视之下：老黄刮脸的时候会睁眼看“小于俊俏的脸”；钢渣“坐在窗前往对街看去，哑巴小于老是在眼前晃悠”；警员小蔡也曾爬到理发店面对街的楼顶上，监视小于的日常生活和周围情况……当然你会说这实不足怪，我们每个人都处于他人目光的环视下，“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”但哑巴小于的情形依然是不同的。比如老黄和钢渣也曾被对方观望，“老黄要走时不经意瞥了钢渣一眼，就像超市的扫描器在辨认条形码，迅速读取了钢渣的信息。那一瞥，让钢渣咀嚼好久，从而认定老黄是胶鞋（警察——引者注）”，电光火石的眼锋交错之后，老黄和钢渣都“读取”到了对方的信息，这是一种基于等势的对峙，“老黄终于看到钢渣，钢渣也一眼瞥见老黄”，被观望者对自身处境有清醒认识，同时在潜意识中给观望者预留了一个位置，双方处在互动、平等的行为关系之中。这种关系在小于那里几乎不存在，她每每在不知情的情况下置身于视觉单向性的窥视下。在哥哥于心亮的葬礼上，小于又被老黄瞥了一眼，“她好半天才回瞥一眼，认出这是个老顾客”，迟钝的反应也暗示着被动。“老黄目光厉害，说像照妖镜则太多，说像显微镜那就毫不夸张”，钢渣也有同样“厉害”的目光，在他们的注视下，小于的心迹无所遁形。当警察们设计带着人像拼图专家去找小于时，老黄甚至心起怜悯：“小于太容易被欺骗了，太缺乏自保意识，甚至摆出企盼状恭迎每个乐意来骗她的人。既然这样，何事还要利用她？”上面的这些列举，只是为了回到小于“怨毒地盯老黄一眼”这个细节，我甚至觉得，田耳在全篇中刻意写那么多视觉的交锋和布局，只是为了小于最后怨毒的一眼，这是主动的、自由的、完全逆转了不平等关系的一眼，这是这个沉默的女人对于孤独决绝的抗争，哪怕是意识到失败的抗争，我简直要说这是惊心动魄而壮烈的。老黄那“厉害”如“显微镜”一般的目光，也断然无法招架小于“怨毒的一眼”；作个类比，就像鲁迅笔下的“我”无法招架祥林嫂那一声关于“灵魂有无”的逼问。
由小于这“怨毒的一眼”过渡到小说末了“山顶太黑，风太大，忽然露出一间挂满灯笼的小屋”才顺理成章。这个结尾让我想到田耳的乡贤沈从文，《边城》的结尾是“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！”这里的语序排列和标点选用都在提示读者：并非无望的等待，是在“困难中微笑”。把《边城》理解为精致、唯美的田园诗，体会不到其背后隐伏的悲哀，这是看轻了沈从文的文学；同样，浸溺在悲哀与隐痛中，体会不到微笑的力量与挣扎向上的生命力，同样看轻了沈从文的文学。“一个人张灯结彩”也不是无望的等待，那是小于身体深处的呐喊，在无边的荒寒与死寂中为自己争来一束微光。这篇小说的主题是孤独，每个人都有不同的应对孤独的方式，钢渣在孤独中盲动，小于在孤独中不甘心而挣扎，老黄是在对世界本相有了清醒体认后的坦然领受。但是就像小于最后以怨毒的一眼奋力向老黄作出回应一样，田耳并不让老黄希望的“必无”去勾销小于希望的“或有”（尽管从田耳本性来说肯定接近老黄的立场），这是小说家的卓越之处，他平等地容纳了多种声音。
《长寿碑》所收入的三部中篇，写现实的荒诞与人心的荒诞，无疑都是鲜活、启人深思的作品。不过读后还是有些不满。比如《被猜死的人》，小说对侵入日常生活骨髓之中的权力运作法则的揭破，并非仅仅指向对权力的声讨，与其说田耳要给出一部关于专制、群氓与革命互相角力的教材，毋宁说要探讨人心、自尊等近乎“形而上”的东西，梁瞎子被“坏老头”们推搡后踉跄离开的背影、小陈收取红包时的喜悦与紧张、老朱咬牙切齿的脸，无不铭刻着人心理承受力的溃解和精神变异。在最直观与外在的层面上，小说写养老院的打赌游戏，同时以敏锐的洞察与想象，切入日常经验形态，过渡到养老院一众老人的生存心理与精神品性的展示，最终却将权力驱动的欲望法则、人性异化与权力运作机制之间的合谋、缠夹，抽丝剥茧地剖析出来。然而我感觉意犹未尽的地方在于，读者从一开始就隐约猜到养老院是田耳搭建的一个实验场（开头关于养老院迁址原委的交代，自然可视为起兴），随着阅读的展开不断强化这种印象；于是乎，起承转合之间虽看得出匠心，但也不乏机巧的“设计感”。韦羲《照夜白》里写过一段：和朋友在夏日午间听音乐，音乐从钢琴转向古琴，朋友忽然遥指窗外，说蝉声好听。其实蝉鸣一直不止，直到古琴声响起，朋友才有了反应。“古琴是声音与寂静同在，随处留空白，不似钢琴宏大的占有性，把空间都填满了。”读《长寿碑》中的诸篇，有如听钢琴，钢琴声满满地“占有”着听众，听众虽也尽兴投入，但时刻意识到这是密闭的舞台表演，于是气闷的时候就想去看四壁上的窗户。
而《一天》真是杰作，那是拆了舞台，站到旷野上，听八方来声，细微处嘈嘈切切，绵延时如洪流般从天地间涌来……
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《一天》把读者带到中国广袤内陆的某座小城，聚焦发生在二十四小时内的一场风波，起因是高中女生在宿舍跳楼，然后迅速以家属、学校为对峙双方集结阵营。随着各色人等加入双方阵营，这场纷争也持续推向高潮，可高潮又是毫无意义的，在责任认定纠纷的背后，在人情与法理的尽头，说白了，就是针对赔偿金的扯皮，可是任何公式都无法换算出一条生命的等价金额。
这篇小说涉及一场极端事件，但田耳全然收敛去一般作家在处理类似题材时的夸饰。李长之先生在分析《红楼梦》时指出：“在材料的采取上，……并不在你如何选择那奇异的，或者太理想化的资料，却在你如何把平常的实生活的活泼经验拿住。”同样，田耳关注的不是事件“奇异的”开端和结局，而是绽放出“平常的实生活的活泼经验”的整个过程，就像门罗说的那样：“一篇小说不是一条要走下去的路……它更像是一座房子。你走进去，在里面停留一会儿，左右转转，在你喜欢的地方停下来，去发现那些房间和走廊如何互相联通，去体会窗外的世界从窗内观察有何改变……”左右转转，在喜欢的地方停下来，小说不是笔直到底的通衢，而应当“是一道流水，大约总是向东去朝宗于海，他流过的地方，凡有什么汊港湾曲，总得灌注潆洄一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子才再往前去，这都不是他的行程的主脑，但除去了这些也就别无行程了”——借这段周作人对废名行文的譬喻，我们也可以说，《一天》的意义不在“朝宗于海”，而是但凡流经的地方，总舍不得轻轻放过，必得“灌注潆洄”“披拂抚弄”。小说中各色人等在介入这场纷争的过程中，带出鲜活多样的性情、气质、形状，带出每一个人沉浸于挣扎于其生命现场而积淀出的那部分世故、原则与智慧，带出每一个人在各自生存境况中具体琐屑甚至鸡零狗碎的信息。比如，病房里忽然闯入一位老者和四个着护工服的妇女，原来他们承包了丧葬一条龙服务，“这四个女人，身体总有一突出的部分，比如说，斜肩、罗圈腿，或者并非怀孕而凸起的将军肚……长相纵有差别，神情却意外地统一：虚白脸色，垂塌的眼皮，还有五官七窍处处皆在的呆滞”，带头的老者苦苦哀求家属：“这毕竟是……毕竟不是人人都愿意干的事情。我们先前也不打招呼，闯进来，确实冒犯了你们。但是，就连这种别人厌弃的营生，我们还要想尽办法争取到手。你们看看这几个女的，全是猪不吃狗不要的剩货，她们只要能找到别的事情，哪肯来干这个？天天干这个，你以为男人不嫌弃，儿女出门不丢脸？只是为吃一口饭。”我们在“习焉不察的日常生活中”，可曾注意过这份职业、这类人？他们被时代所淹没，但恰恰又是“时代的广大的负荷者”啊。
《一天》表现的事件是哀苦的，但是除了少数几处情感的宣泄外（比如跳楼女孩的父亲以砖砸手），田耳的叙述节制而不动声色。仿佛电影中的长镜头，客观呈现存在于眼前的事物，尊重在特定时空中登场的各色人等，自由地让每一个展示其意愿、心态与选择——哪怕他们出于对立立场而彼此冲突；而在这长镜头的背后，我们看到政治、经济、生活方式、人际关系、伦理道德等一切如何对个体施加改变的力量。借上文所引门罗的譬喻，田耳“左右转转”，悉心打量“房间和走廊如何互相联通”、“窗内”和“窗外”的世界“有何改变”……这些改变的讯息也许是细微、缓慢的，所以经常为旁观者所忽略，小说中每位登场人物的篇幅也着实有限，然而田耳在举重若轻中以管窥天，让我们拼凑、抢救出几乎被淹没的、每个人的“一个人的史诗”。
田耳的中国故事，关注的是三十多年来中国社会发展和结构转型等宏观经验（所谓“中国经验”）底下的，国人的喜怒哀乐和内在精神的嬗变，他们的欲求、愿望和人格在大时代的潮起潮落间面临何种张扬和窘迫。田耳的小说告诉我们，文学的成败，不在现实主义和日常生活之间的距离，而在于如何牢牢把住“平常的实生活的活泼经验”。
行文最后我还是无法回答田耳的“小说之心”是什么？试着以田耳笔下的人物来回答，我首先想到的居然是采芹，前文中说这是一个没有内心生活的女人，没有内心生活的另一面就是，他者的目光根本无法穿透她的肉体，这是沉默而自在的肉体，当你觉得理应悲苦的时候她兴高采烈，当你觉得掌控全局时她会冷不丁地刺你一下，甚或毫无理由地不辞而别。采芹在田耳作品中有着庞大的同盟，有时表现为人物，比如《一个人张灯结彩》中的哑巴；有时表现为一幕戏剧性的场景，比如《氮肥厂》的最后，两个众人眼中的“衰人”，在工厂气柜的顶上快活做爱，甚至伴随着气柜的爆炸被顶上云端……这两个人各自领受着生活的限制，却偏要在不可能的限制中顽固地开掘出可能。这是“小说之心”绽放的一刻，机械而秩序井然的世界裂开了口子，田耳笔下的人物从社会现实的规定性中抽身出逃，朝向云端，朝向“人的无限性和高贵处”……