自新世纪以来，中国的城市景观发生了巨大的变化，随着我们对于这些变化的体验，以及试图记录下这些变化的努力，针对城市的文学与文化研究成为了无可争议的重要主题，几乎和每一个人相关。无论是城市本身的自我想象与改造，还是城市化过程给农村及其它地区带来的影响，如青壮年劳动力的抽离和现代教育所带来的知识经济的转移，都表明当代社会与城市的紧密关联。随着互联网带来的生活方式的趋同，观念、时尚、知识等的流动日益增强，地方性文化越来越遭到挑战，乃至不同程度地被削弱，而城市与郊区、城市与农村之间的界限也日益变得模糊，关于城市的文化表达和想象，可以说获取了最大程度的当代性，城市文学的问题，几乎就是当代文学的问题。
在本文中，我尝试从若干个角度来接近上述判断。其中包括城市景观问题，城市中的欲望与身体，历史与主体性问题，空间与空间生产，以及文学在城市中的位置与功能等。这些角度互相之间的关联度很强，不亚于它们单独成立所标识出的一系列领地，如果我们将之看作是讨论城市研究的一系列纲要，那么它们也形成一幅地图，我们将依之不断扩大，而不是缩小城市研究的领域，最终据之衡量出的不但是城市文学的意义，也是城市本身的性质与意义。
一、辨认城市：表象与本质
对城市的文学表达首先来自于对城市的定义，中国的城市化进程已经展开了近三十年，但在文化层面上似乎仍未树立根基，人们至今还在追问“什么是城市文学”、“什么是城市艺术”这样的最基本的问题。归根到底，中国的城市化建设是在极不均衡的状态下开展的，这也是第三世界后发现代化国家的普遍现象，“城中村”“城边村”“小城小镇”等混杂，价值观的更新速度远远落后于经济发展，使得人们总在努力辨认城市，而辨认城市又总是从其外部特征开始的，这导致城市文学的首要特征，即成为景观社会的表象体现。今天看来，这一特征对文学书写的影响极大，文字构成的书面语言逻辑，受到城市中无处不在的视觉现代主义的冲击，1930年代的“新感觉派”和其他一些现代派在这一点上曾有过十分粗浅的尝试，但很快就被民族国家的意识形态与话语所打断，左翼电影的发展则一定程度地弥合了这一差异。而在当下，表象的分离已经是日常生活的常态，感官功能之中的视觉功能也已发挥到极致，在城市里漫步，无往而不在图像之中，有图有“真相”，在虚拟的信息世界中，表象呈现也成为我们判断现实的重要媒介。
无论是否能记住城市化始于何时，城市中出现（或复现）典型标志物的那些时刻都是令人难忘的，摩天大楼、霓虹灯、百货公司、咖啡馆与酒吧、高架与地铁等标志物在文化符号体系中的重要性不亚于在城市建设中的重要性。根据景观社会与消费主义理论，与消费社会相连的城市景观是城市体系的基本构成，景观甚至决定了城市是否真的存在。当代城市文学也一度变成了景观社会的某种验证，在世纪之交走红的小说家卫慧、郭敬明等人的作品中，城市意味着“物体系”，小说甚至变成了消费指南。虽然没有多少人认为他们获得了多么高的文学成就，但有关城市文学的感觉结构的产生却绝对与他们相关。问题在于，这样的写作受到了极大的制约，因为物之体系背后是资本的等级结构，随着这种等级表现出越来越森严的差异，用文字去捕捉所有表象也就越来越困难，这就是此类“夸示性写作”开始衰落的原因。另外，文字本身的形式逻辑及艺术效果，与视觉文化也有着很大的不同，如果说确实存在某种“文字本位”的话，那么今天来讨论城市文学的问题，不应该绕过这种与语言相关的区别属性。在漫长的人类写作史中，文学的变化与人的生存方式、感知方式的变化是息息相关的，从意识流文学到法国的“新小说”，都与摄影术和电影的产生有关。而中国的城市化本来就始自社会的外部律令——大兴土木、疯狂制造景观。表象化的写作与人们对外部世界的震惊体验相关，直到今天，我们依然首先依靠这种方法来辨认文学中的城市和城市中的文学。
在这种情况下要问的是，城市文学是否能够重构其特征，是否能够把握和表达出城市生活的本质，虽然本质这一概念在后现代的语境中已经饱受质询，但中国社会复杂的时空构成，原本不能完全被后现代所涵盖，即使是在一线城市中，不同的生活状态之间也不是完全互相抵消，反而是互相增殖意义、滚雪球般地积累问题。文学参与到这个过程中，不是去接近、反映某个既有的本质，而是去构建和创造本质的存在。在这个意义上，文学就绝不仅仅是消费链条上的一部分，而是生产性的。居伊·德波曾讨论过，景观已经将日常生活同人的自身分离，这一切是通过表象的自成一体所形成的，表象的分离是现代社会最强烈的特征，人们对物已经从占有到了呈现的层面，人不但是恋物，而是不断地将自己物化，将生活物化了。在这里要重新强调文学对本质的生产，首先意味着表现这种分离或分裂的状态，表现其荒诞。以王威廉的小说集《内脸》为例，这本书写到了人在现代生活中的某些特有状态，“脸”和“指纹”等器官具有高度辨识的功能，被用来识别人的个性、身份和社会地位，人不啻活在自身器官的奴役之中，这本身是一种异化。小说家想像人有一张“内在的脸”，或者天生“无指纹”以及失去记忆之人的生存的可能性。或许有人会觉得这样的写作在技术上回归了比较单纯的隐喻法，而在我看来，从今日新现实出发，类似于荒诞这样的表现手法正获得了剔除其矫饰功能，而重新发挥认知功能的契机，城市文学正应该从头开始思考形式问题。
一直以来都有这样的问题：在图像化的时代，语言叙事本身是否只能归于文化保守主义的范畴，是否已经过时？而另一方面，如果说，1980年代以后的文学对现代生活的表现，还带有对历史与社会转型的应激性反应，那么几十年以后，当城市生活逐渐趋于稳定，我们对属于大都市的普遍美学或普遍危机都不再陌生，从那些经典命题中找到了种种现实对应物，城市生活本身就具备了文学性，这种文学性是弥散的，下文我还会谈到，有时我们的文学表达反而落后于这种文学性，问题正在于此。城市生活带来的前所未有的精神状态和多元的选择，人的生存也因此而具备了新的结构，在多种结构的叠加与冲突中产生的本质问题，对之进行表达与探询不但不应该保守，反而必然会重现文学的激进性，城市文学更多的内涵也将由此诞生。
二、欲望城市：肉身的在场
早期先锋文学曾将欲望与人性的复归联系在一起，寻找被主流意识形态忽略的边缘地带“寻根”，乡野四合由此成为了他们笔下人性的原始欲望挣脱束缚、得到张扬的最佳背景，从莫言的《红高粱》到王安忆的“三恋”系列，都有对荒蛮欲望空间的建构。而自从1990年代的《私人生活》和《一个人的战争》标志性地出现后，欲望书写越来越转向城市，一个小高潮是所谓“身体写作”，它意味着身体不再只是自然属性的充满，而成为了个体化话语最重要的组成部分。1990年代的个体化写作，是始自“五四”的个人主义思潮的又一次爆发，而女性由于与个体解放关系历来密切，屡屡成为不同历史阶段个人主义话语的典型符号，1990年代的“身体写作”与欲望书写中，也展现出女性主题——基本上是城市的小资与知识女性主题的强烈话语表现力，而这一时期也是城市自由主义的高潮。
然而在种种历史际遇之下，一种“五四”意义上的个人主义始终没有得到过充分的发展，1990年代也同样如此，个体化与自由化的其他众多思潮一样，最终为一些更加严酷的定律所回收，市场化自由为更大的资本的流通扫清了思想障碍，而许多以自由的名义展开的对象最终也被挂牌出售，个人主义话语在还没有充分展开的前提下，就被关闭了。试举“房间”这个在个体化书写中频频出现、和“私人生活”关联度最高的意象为例，它最终被现实层面的房价打败，高房价面前拥有“自己的一间屋”成为了十分奢侈的现实，而在“有房有车”的极为简化的中产阶级标准面前，个体化书写必然要与当下一整套与家庭伦理相关的中产阶级价值观对话。应该指出的是，与其说今天的城市生活还在培育自由主义意义上的个人，还不如说其基本单位已经变成了小家庭，从个人的原子主义迅速走向了小家庭的原子主义，甚至构成某种“原生家庭”意识形态。小家庭的基础是夫妻/男女关系，这使得有关欲望的书写常常成为症候式书写，与小家庭伦理构成冲突，围绕着家庭本位话语形成了“政治正确”的感觉结构——所谓“三观”——这使得欲望书写遭到了极大的贬斥，内在的空间也大大萎缩，出现了太多低水平重复的现象，无法在人的个性是否受到、如何受到了新的压抑这类问题上提出更好的设想，身体似乎重新变成了一个难题。回顾新时期以来的文学史，与欲望和身体有关的书写曾不断激发出新的主题，在今日的大城市生活中，身体似乎获得了自由发挥的终极场域，然而恰恰是在这个自由应许之地，肉身的无处安放感却更加强烈，无论多么激烈地描写欲望，身体仿佛还是“不在场”，“身体写作”因此不但重复空洞，而且走向虚无。关于“房间”的话题诚然还在延续，2012年盛可以出版了小说集《留一个房间给你用》，此时的性和欲望已经完全不用再矫揉造作了，但也展现出一种极度敞开之后的归零，如同景观社会的一切，最终从自身分离出去。同时，在中产阶级社会中，有关欲望的书写更大的可能是被分类或分级，成为一种类型化的产品，而丧失对于人的整体生存状态进行反思的作用。
与欲望的扭曲相对应的，是抒情的匮乏，抒情也曾在“五四”时期的个体话语建设中起到过极大的作用，而在鲁迅提出的“娜拉走后怎样”这样的问题中，已经能够看到中产阶级家庭对女性个体的压抑。社会环境如何保障健全个体的自我实现？当代城市发达的技术和较为完整的教育与职业环境，看似给个性发展提供了更充分的前提条件，在城市文学中很长一段时间以来，却难以看到对于情感和心理结构的精细表达，抒情结构在这样一个变化多端的世界中必然发生了极大的改变，但却被轻率地忽略了。无论在哪个时代，艺术都承担着创造关于人的现实与自然的使命，无论是欲望还是情感书写，都因为关注人的内面解放力，而对景观社会造成的自我分裂和麻木不仁构成挑战。关键在于，在现代社会细化分工和严格规训的状态下，若能深刻地发掘内面与外部世界的互动，就能避免简单地将人与现实的关系处理成为“刺激—反应”模式，从而在小说中创造出真正属于城市与人的自然状态。在这个意义上，身体仍然是重要的概念，尤其是高度的现代文明所塑造的肉身，是否还存在自发的欲望、自在的情感和自洽的存在，能否重建经由自我审视而产生的身心体验，以及对世界的认知，这对我们来说太重要了。
在当下一些年轻小说家的新的创作中，能够看到在上述问题层面上的一些可贵的尝试。文珍的小说集《柒》开辟了一种独特的言情风格，人物都是从日常生活中来，而被攫取到情的内面世界中，作者对人物的感性经验的开掘不厌其烦，越写越具体，从人物心理出发勾勒出这些感性和心理经验所连接着的生活世界的样貌，这种“由内而外”的书写，与那些深陷于现象的泥沼而找不到主体性的“现实主义”相比要有效得多。实际上，“内”与“外”，或者肉体与伦理的关系，一直是艺术永恒的问题，情感和欲望的美学如何能够重新阐发为一种认识论，再现人在生活中的幽微处境，这是我们在人工智能的时代仍然要来讨论肉身的问题的重要原因。在弋舟的短篇小说《巴别尔没有离开天通苑》中，为了藏匿一只捡来的宠物猫，一对情侣与他们所住的小区之间发生了从未有过的联系，而这一次“逃亡”实际是一种回归，回归到他们彼此之间的情感认知上，回归到人与世界如何发生真实的关联这一问题上。文学动机造就了象征秩序，恰恰证明了唯有虚构才最能写实，欲望城市如能虚构得出色，就不会制造封闭的景观或物化的奇观，而是表达人与人之间感性能量的流通。张楚的短篇小说《梵高的火柴》从一位母亲的角度，看待同性恋儿子与他的恋人的情感交往，故事背景是北京，而在故乡的母亲的注视下，同性恋不再仅从表象的意义上展现大城市的青年亚文化，而是有了朝现实状态下更多文化冲突、情感冲突的种种关系延展的可能，触发更复杂的叙事空间，从而创造更多可言说的实质。
三、历史与阶级意识
今天任何人对“阶层固化”这个词都不陌生，这既是一个诞生于全球化背景下现代城市生活中的新词，也是从并不遥远的历史中还魂而生的一个既定概念。几十年以来，乡村不断地被“抽血”，城市则形成了越来越丰富的层级体系以及相应的层级化的景观，这在超级大城市尤其明显。“进城”故事一再被讲述，成为底层写作重要的组成部分，并一直是活跃题材。在石一枫、徐则臣等作家的小说中，流动人口对描述北京这座城市来说，不但是重要的叙事对象，而且几乎成了方法。还有一个重要的原因在于作家自身的流动体验，即使是本城出生的作家，他们的父辈、祖辈也处在“进城”这一现代大故事之中，乡土中国的历史、血脉和感觉结构，决定了“进城”成为一种经典叙事范式。
重要的是，对大多数外来者而言，他们的根不在城里，城市本来并非他们生活的背景，也不太可能成为他们的结局，所以他们故事的起因应该更为悠远，而这一叙事也只有在何所因，何所果的链条中才能获取根本和完整的意义，假如仅仅截获其中冲突感最强的部分而将前因后果截断，那高潮也将同时意味着意义链上的断裂：一个“悬空”的苦难，最容易被抽象地作为审美对象，容易被各种庸俗化的形而上学和心灵鸡汤所规整，或者仅仅展现为对比度强烈的图景，再度被表象化。那么，如果致力于讲出“进城”的前因后果，就会非常接近于一种历史叙事，因为中国社会的阶级问题是与并不漫长的现代史同步发生的，而关于城市流动人口和阶层分化的叙事最有可能将城市和农村置于同一个结构中。石一枫的小说《世间已无陈金芳》是一个鲜明的例子，在这部作品中，农村来的苦孩子陈金芳改掉了自己名字以后，混迹于名利场，作者一直给她蒙着一层神秘的面纱，直到最后一刻才揭示，她的第一桶金是由搜刮湖南家乡父老的集资而得，但是，最后不可避免的失败，也败露了“陈金芳”之名的全部事实。换名字是为了换身份，对外来者来说，活在城市中最重要的是身份，徐则臣的北京题材小说多写“假证制造者”，以及那些贩卖光碟、制造赝品的周边人群，城市的扩大在很大程度上依赖类似灰色地带的蔓延，假的证件背后是虚空的身份认同，城市承诺赋予所有的人焕然一新的认同感，对于主体的询唤充满意识形态的内容，却需要由各种证书来充当必不可少的形式。于是，在名字和身份这两者之上造假，便成了城市现代性迷思的高度象征，在欧美的大城市中这一迷思形成了从爱伦·坡到钱德勒的悬疑小说，在北京，我们看到的是造假家族的现实主义人生。伪币制造者、外卖快递员、拾荒者、清洁工、殡仪馆化妆师，性工作者等等，外来务工人员已经悉数进入了当代城市文学的文学场，未来底层叙事也将依然占据城市文学中的重要位置。实际上，所谓底层叙事就是对城市中的阶层关系的刻画，有底层，就会有中层、上层，以及彼此之间可超越或不可超越的关系，所以像《北京折叠》这样的科幻小说，也完全可以被作为一篇高度象征又高度写实的底层文学来看待。“进城”叙事除了可以显现农村与城市的结构关系，也可以表现小城市与大城市之间，乃至大城市之间的张力，在徐则臣的小说《浮世绘》中，从上海来到北京，成为北漂族的上海姑娘，堕落为“人间天堂”的坐台小姐，这个弄堂女儿名叫王绮瑶，仿佛王安忆的《长恨歌》里穿越时间的王琦瑶再度穿越了空间，从上海的一块小家碧玉变成了北京城里的一缕薄命丝。
底层叙事与城市历史叙事的紧密相关，还体现在城市内部。就中国的现代城市而言，追问其中阶层的成因并不需要很复杂的历史叙事就能完成。因此，特定的历史观对于阶层化的书写意识的形成是很有作用的。在这一点上，1949年出生的作家曹征路，与1983年出生的双雪涛，部分写作动机十分接近。《那儿》与《平原上的摩西》是两篇风格并不相同的小说，但两个故事里有着同一种幽灵徘徊在差不多同一时刻的历史现场：工厂，作为新时期以后的第一波阶层分化的源头，其历史叙事的潜能还远远没有得到穷尽。《平原上的摩西》《钢的琴》《白日焰火》等诞生在新世纪第二个十年的一批小说与电影，就是这一主题的再度重现。不过与1990年代的《那儿》这样的小说非常不同的是，新的历史叙事的空间感更强烈，空间在历史中获得了客观化的位置，它似乎隐身为历史的一环，而人的命运从中不断被抛却出来，也获得了更多抽象的诗意。但历史叙事仍然在发挥着重要的作用，在路内的小说《慈悲》中，工厂像是拥有自身命运的一个巨大肉身的存在，徒子徒孙们的七情六欲和生活经验的悲喜剧与之相连，分享着更多的地气与活气。相应地，城市也越来越被视为一种共同的命运之载体，新一代的小说家借之重新寻找城市中的血脉人伦之感，用亲族书写标识出代际经验。在上海的张怡微、钱佳楠等人的小说中，这种代际经验与父亲母亲、乃至三姑六婆、远亲近邻的前世今生血肉相连，故而也与城市的历史与环境的若干轮变化遥相呼应。由此，城市中的“宝贝”们不再是从天而降的，而是有了自己的历史书写的禀赋，以及认知自我与他人的力量。
四、空间与空间的生产
空间这一概念当下已在各种场合被广泛使用，在文化政治的意义上对空间概念有基本认知的人，都应该知道它不仅仅是一个消费品，就像房地产广告的媚俗使用法那样，它是一个生产与再生产意义上的非自然的场域。原本现代时间是现代性的一部分，它并非均质的，所谓世界时间的同一，既是一种总体化的参照系，也是一种假象，因为世界各地的时间恰恰是在获得了统一的参照系之后，才显示出差异和不对等，在这种差异和不对等的意义上产生了空间概念。所以，空间是由历史的不同阶段与不同属性所构成的，一种生产政治、经济和文化意义的场域，它总是与意义的生产相关联。为什么在城市中这种意义生产的过程显得格外重要，以至于空间已经成为城市研究的一种必由路径呢？那是因为现代城市总是由错综复杂的历史所构成，每一个感性的瞬间，每一种风景、景观和每一样式的人际关系，都带有无穷的史前史，城市在不断地扩张，时间的落差被不断扩张的空间关系所吸收，造成了城市看似巨大的稳定性，但这种稳定性随时可能被打破。正如大卫·哈维所说，空间是一种社会的构造物，而我们认识城市，必须从这种构造的动因、过程和结果出发，形成一种合适的对空间的概念。
空间的概念有助于我们打破原来过于僵化的城/乡二元对立的思维模式，尤其是在中国现代历史发生的过程中，城市和农村原本就是同一种现代社会逻辑的生成过程中的一体两面，互相之间有着不可分割的关系，早期的城市文学没法以任何稳定成熟的城市社会结构为依据，即使是上海这样的城市，在半殖民地的背景下，城市现代性也是在一种极不均质，极不完整的情景下展开的：乡土的时间、现代民族的时间和殖民地时间等多种时间线索的并置，使得很难在单一时间概念上解释其中出现的种种混杂的文化和社会现象，因此，在早期城市文学的生长过程中，空间就成为了更加有效的方法。比如，茅盾的《春蚕》等小说，写的完全是乡村，却在很大程度上关联着城市的金融资本的运作，而他的《子夜》最终隐去了的更加详细的乡村的暴动和革命等内容，也与城市里的种种“新感觉”的表现构成互文的关系。当代城市文学仍然沿袭这样的空间互文关系，王安忆的《富萍》《上种红菱下种藕》，乃至《长恨歌》里所提到的篇幅不多的近郊和农村场景也可以这样来看待。而在语言的问题上，一个比较明显的问题是，城市文学的语言常常容易落入到套路中，或者说，人们对用什么样的语言去表现城市的想象常常过于单一（在这方面，贾平凹的《废都》《高兴》等作品有较明显的突破），实际上，“城中村”、城市中的地区差等现象，表现出城市自身混杂的文化构成，设想某种单一的语言来表现城市，本身就是对城市空间的误读。
那么，应该如何看待城市文学成为一种能指符号，我们今天面对它犹如面对我们自身的焦虑，即身处在某一特定的环境中，却不知道自己与这个环境的关系是什么，如何在这个环境中定义自身。城市最大的特点是，人离开了土地，不种不收，通过贸易和市场的分工来存活，后工业时代的城市更是虚拟贸易和金融市场大行其道，另一方面，钢筋水泥的丛林却使得身体的实存感和不适感加强。虚拟和写实，本来都是文学的特性，而现在成为了人们基本生存的维度。因此，可以说，有多少种对于这样的虚拟与现实的感应，就有多少种城市文学的可能性，城市文学因此是一种新的现代感的文学，它表征了时代的精神状况，对我们来说，搞清楚它的生产机制和核心状态，能够创造出对现代社会以及人的理解，更重要的是，现代文化是一种不断自我更新的文化，我们创造一种什么样的文学，相当于我们如何在一个亘古未有的时代里创造自身，在这个意义上，城市文学是一种“新人”的文学，不光具有代际更新的特点，也同样有着我们自身蜕变的内容，在我看来，城市文学的先锋的特征恰恰在于此。人在城市中的生存境遇越来越分裂，每个人都在各种冲突的意义系统中形成自我认同，能够形成的每一种合理的表达就是意义生产的空间。
除此以外，我们还可以借用布尔迪厄的文学场概念来描述这样一个兼顾社会功能、历史前提，以及文学艺术的自主性的权力话语场，在后发现代化国家的城市中，往往存在着各种各样的“历史的余数”，使得这一权力话语场域的情况更加复杂，不同的历史场景背后是不同的历史和现代性的阶段。空间是最能表征这一历史与政治极差的概念。共和国时期“时间开始了”的一种新时间观十分引人瞩目，而如果我们把空间的生产性加诸其上，就会捕捉到大规模的城市改造活动中所蕴藏的巨大的文学性，这与十七年期间文学场的产生有着很大的关联。
今天，我们在社会空间、政治空间、城市空间之外，应该再提出文学空间这样一个概念。应该进一步指出的是，随着新媒体等的发展，传统的文学构造已经发生了极大的变化，文学本身变成了一种需要反思的产物，尤其是以城市为主题，城市中的文学不应再被想象为某种崇高客体，更合适的方式是将之看作主体生成中必不可少的环节。人们对新媒体社交的依赖程度，使得传播和接受讯息的方式发生了很大的变化。一个新的“大众写作”的时代，随着自媒体的流行，以及城市中的人群的交往方式而发生，文学空间因此变得重要起来，在某种程度上，有着替代以往的阶层、族裔和性别等区分手段的趋势。大城市的精神生活中的陌生化和原子主义，现在被各种各样的空间聚合所吸收、重组，倘若我们从这个角度来看待问题，就会发现人们对文学性的依赖不是越来越少了，而是越来越多了，这也有助于我们重新思考文学的存在方式以及文学的意义。
五、结论：城市中的文学
阿甘本曾谈到，他在与居伊·德波关于城市进行对话时，后者明确地表示，自己不是一个哲学家，而是一个战略家，他们二人都把城市看作一个现代性装置，并沿着福柯的权力理论，从治理术的角度描述这个庞大的装置，不过，这种治理指向的是现代的主体创造与生成。阿甘本说，只有领悟到主体化的过程在城市中是以种种极为严格而深刻的方式发生的，与城市装置的对抗才是可能的。这让人想起更早之前德勒兹、瓜塔里的“游牧”概念。今天，文学不再仅仅是城市活动的一个层面，反过来，城市也不仅仅是文学的一个分类或一种修辞。正如上文所说，在城市中，文学性早已溢出我们对文学的固有的想象，而为一切景观化的生活方式所获得，应该进一步意识到，城市不但生产各种各样的文本，其本身也不啻一个极其复杂的文本，城市在某种程度上就是文学本身，而书写城市就是要将自身的意识乃至身体投入其中，搅动一切而从中得出新的形式发明，这确实像一场革命。
因此，城市文学需要有“行动力”，像余华的《第七天》这样的作品，曾被许多人批评为攒段子或艺术性的崩溃，在我看来倒是在一定程度上却体现了这样的“行动力”，无论语言表现还是叙事节奏，都企图与时代的精神状况或精神症候同步，虽然未必完全成功，却表现出一种形式选择和创造的自觉。除了《第七天》以外，这几年出现的另外一些长篇小说，如王安忆的《匿名》、吴亮的《朝霞》等，这些作品都有着与作者过去的作品或写作方式完全不同的地方，读起来都有这样那样的艰涩和“自我反对”之处。艺术上的精英化追求当然是极为合理的，但当精英主义无法再现现代城市这个宏大的文本，无法发明新的问题意识，甚至本身已经成为对现实认知的阻隔势力的一部分时，城市难道不应该是一个能孵化更多思想和艺术实验的空间么？当然，这必须建立在进一步开放我们的文学观念的基础上。
今天的写作应该紧扣现实，但不可能再像十九世纪的现实主义那样，对现实有着强烈完整的谋求，当下社会信息共享的速度和技术，要远远超过讲故事的人所能单独占有的。另一方面，文学阅读所要求的受众的“闲暇时间”已经几乎完全为电视、网络等大众文化媒介所占据（在这个意义上网络小说构成了另一个问题），文学也不再承担教化和知识普及的功能，而如果仅从对景观社会的表现力来看，文学的表现力又远远落后于一切新的技术造就的新媒体、新形式。这样说并非呼吁表现主义的再度登场，实际上，表现主义、超现实主义等等手段早已为景观社会所大幅度征用，成为一种基本的装饰。总而言之，城市中的文学既然不是故事会，也绝非到语言（表现）为止，城市文学不但不应该仅仅是城市景观的表现者，而相反应该成为景观的反对者甚至破坏者。城市已经为不同的人群制作出一个又一个谜团，人并不能完全了解自己在什么样的基础上生活，而这正是城市叙事开展的动机。或许也正是因为这一点，对于“非虚构”文学的强烈响应才会发生，人们并非不需要，相反是极为需要理解自身的种种方法。所以，重新强调文学的表现手法，早就超越了风格的意义，恰恰是从现实出发的需要。属于城市生活的形式和艺术创造，也是对城市生活的本质的确认与创造，如何从爆炸般呈现的信息，和越来越奇观化的众多事件中提炼出文学动机，形成文学表达，这需要一种新的书写的理性的发生。在我看来，恰恰是在城市中，在这个历史和文字的叙事看起来都行将终结的地方，对这种新的艺术理性和文学的自觉的讨论才刚刚开始。
（编辑：王怡婷）