圣敦煌记
于坚
并非所有的沙都被风吹散。
莫高窟后面是巨大的沙堆，凸出沙漠和戈壁滩十多米，像几匹皮毛光滑的骆驼伏卧在苍天下。莫高窟是沙堆前面的一排丘陵般的沙岩，挡住了滚滚流沙。砂岩上开凿了一排排洞窟，里面供奉着赞美佛佗以及无数神祗的塑像、彩绘、经书。砂岩前面是一条河，水已经干了，只是河岸上白杨林立，摇曳多姿，活泼泼地，仿佛河水顺着黑暗之根流到树身里去了。狂沙过后，莫高窟继续。
沙漠环绕着敦煌，就像一种迷恋。
自开凿以来，这些窟已经存在了1000年以上，灰黄色的沙粒依然堆积在那儿，风将它们吹走，风又把它们吹回原地，似乎一粒未多，也一粒不少，无法计数。一粒都不是水，但也很难说这些沙依然是那些沙，只是沙堆依旧。在敦煌天空的热光下乍见这些洞窟，人不由得会双膝发软，如果有人毫无来由地朝着它们跪下来，也很自然，这并不一定是宗教狂热引起的生理反应，这地方太神奇了，滚滚流沙忽然在大漠上停下来，凝固成坚岩，裹挟出幽秘的洞穴，盲者眼眶般深邃的黑暗里，五色从枯沙中溢出，立地成佛。
这是八月，河床干着，乱石被烤得烙铁般冒烟。本地人说，水会回来的，但不知道是什么时候，也许在秋天将尽，也许更晚。水消失了，莫高窟没干，那些不朽的线条，塑像，色彩、洞穴……继续持续着我们称为敦煌的那种东西，它超越了干旱、沙化、时间，似乎一切都对它无可奈何了。许多杰作已经散佚到沙漠以外，渡过大海，进入广阔的绿洲，深入世界各大陆的博物馆和私人房间，它们的消失恐怕只有文明本身终结。
朝拜者像狂沙般滚滚而来，又像沙一样消失。莫高窟的沙堆上经常呈现这种景象，一队轻沙如骑兵奔袭突击，忽然勒马升腾起来，在空中轻烟般散去，无影无踪，天空继续湛蓝，沙岗再次安静，等着下一回来袭。旅游团的小白旗在沙风中耀眼地晃着，我提着一瓶矿泉水，跟着那些来袭的干沙走向莫高窟。袭来和消失态势不同，袭来是新鲜地聚集，很给力，很兴奋，很张狂、很好奇，渴望着席卷裹挟一切。消失则不规则，千姿百态，各色各样，或渗入黑暗，或漏进缝隙，或飞扬万里，落到大海那边的浅滩上。但作为整体的沙漠一直都在，每一粒沙都在它里面消失了。我抓起一把，如果我的未来就是其中某一粒，我现在就是我自己的上帝，我也辨认认不出我将是谁。沙的特征就是对具体、细节的遗忘，我们记得沙漠一词，但永远回忆不出任何一粒沙子，虽然它们绝非模子里倒出来那般一模一样。莫高窟神奇，它在沙之内创造了那种不是沙的东西。
我在2011年的秋天来到敦煌，那是8月24日。为这次旅行我准备了三十年，我一直想去敦煌，这种愿望并非我独有，我周围许多人都想去敦煌，那是一种召唤，似乎你在世，此生没有去敦煌走过一遭，就白来一趟似的。敦煌在召唤什么?我不知道，三十年间，敦煌不断地在我生命中掠过，有时候是回来的人的口头赞美，有时候是一段文字，有时候是某本书中的一幅插图，有时候是一场舞蹈……敦煌。
就宗教来说，莫高窟并非圣地，这个位于塔克拉玛干大沙漠边缘的沙丘并不是佛教的圣地，释迦牟尼没有在此诞生、成道、法轮初转、涅槃；也没有释氏丝毫的遗迹，行踪，没藏着他的舍利子。这种由于信徒们的幻觉而兴起的供奉佛教偶像的洞窟，满世界都是。敦煌不过是塔克拉玛干大沙漠中的一处航标，供奉着保佑旅人平安的神龛。“朝拜圣地的人、商人和士兵们在离开中国前往塔克拉玛干沙漠时，无不在敦煌的寺院里祈求圣灵保佑，一路平安，免遭鬼怪伤害。同样，旅行从西方回到敦煌，由于安全地越过了那块令人望而生畏的沙漠，也要在此地焚香还愿，表示感谢”。（彼得·霍普科克《丝绸路上的外国魔鬼》）宗教狂热曾经一次次拍打过这片热沙，（历史上最热闹的时候，有过两千人参加的开光大法会）但都一波波退去了，到现代，连卷土重来都不再发生。最近时代从乱世趋向唯物主义、科学主义的盛世，敦煌几成废墟。随时有天不怕地不怕者进去糟蹋。（在1873年的时候，白彦虎的部队在里面乱砸塑像、用刀子在壁画上划刻、甚至纵火。1921年，四百多白俄士兵蜂拥而入，他们刮掉佛像表面的金饰，烧火做饭，壁画被熏得漆黑“在这些可爱的脸上，有几个被涂写着俄国军队的编号，从一个宣讲莲花经的坐佛的口中喷出了一些斯拉夫人的下流话……看来，它们的末日即将到来”。（彼得·霍普科克））
敦煌，干得只剩下天空和粉末。沙是干的，宗教也是干的。只有洞窟中的那些塑像壁画经书不干，只有朝圣者的队伍不干。本来，世界传统的朝圣并不包括敦煌，朝圣者的队伍是在最近一个世纪中悄悄地壮大起来。上世纪还只有由少数先知组成零星小队（成员包括常书鸿、于佑任、陈寅恪、张大千、姜亮夫、向达、饶宗颐、段文杰……）到如今，朝圣者已经洪流般滚滚不绝了，据敦煌旅游部门统计，在2011的前七个月，前往敦煌旅游的人就超过百万。他们大多数并非佛教徒，很多人是唯物主义者、泛神论者、拜金人士、小资、驴友、工薪阶层、退休人员，恋爱中的情侣、企业家、工人阶级、民工、诗人、艺术家、银行雇员、钳工、老外、摩挲人、纳西族、僧侣、基督教徒、学生、教授、汽车司机、马夫、乞丐、小偷……总之来客不一定都与宗教信仰有关。此地也并非寨外江南、避暑胜地。也不是风水宝地，就风水来说，这地方可说是风水不转，既不依山也不靠水，凝固成丘陵的沙、块状的沙，漠漠散沙，飞沙……沙，只有沙。虽说勉勉强强有一条小河，大部分时间还是干的。风一猛就走石飞沙，天空黑成一团。这旅途很受罪，人们高一脚低一脚走过戈壁滩、穿越炉灰般的沙海，渴得要命，背着越来越沉的水壶，鞋腔里灌满炎沙，步履在沙窝里陷下去又拔出来，脚底板快烤熟了，鼻腔里塞着沙子、灰头土脸，筋疲力尽，被暴君般的毒日头烤得焦黄或者黝黑，男人挥汗如雨，女人用绽了一打遮阳伞……哦，每个人得自己带着水！
他们来敦煌干什么，烧香吗？敦煌研究院是禁止烧香的。敦煌的佛爷如今也没有香火旺盛、有求必应的名声，在二十世纪的中国，宗教声名狼藉，大多数人将它视为迷信。但一听到这个名词：敦煌！就蒙召似地来了。这个圣地是圣在哪里？
此时代的人们不像过去时代那么封闭，闭关锁国的门已经一道道打开。人们见识过各种圣地——金字塔、科隆大教堂、希腊的神庙、玛雅人的祭坛、凯旋门、吴哥窟、泰姖陵、英国人的巨石阵、哭墙……或者现代主义的圣地——艾菲尔铁塔、纽约帝国大厦、蓬皮杜中心……莫高窟极不显眼，没高出世界一寸，深陷于大地的黑暗中。要不是人流滚滚，粗心些的旅行者大部分都会漠视它，就像漠视沙漠本身。几排参差不齐的洞穴，害怕似的，藏在土黄色的沙岩上，犹如原始人的寓所。砂岩前面立着一个简朴的木质牌坊，穿过这个牌坊，就进入了莫高窟。它不知道自己已经成为被瞻仰的圣地，它其实从来也没有被作为一个纪念碑或者祭坛来建造。人们创造它，只是出于朴素虔诚的信仰甚至迷信，他们得找个地方来表达自己的诚意、迷狂。莫高窟起源于一个传说，说是有位僧人曾在此地见到金光在砂岩上一闪，这就是佛佗的指示。佛佗的指示来自佛经，也来自大地，而且通常来自大地，一棵树，一处水源，一块石头。为什么指示在此地出现而不是别处呢，原因或许都差不多吧，不仅仅是神的理由，也是人的理由。流沙滚滚，营造着团聚的假象，其实永远在稀释，溃败、散离、流失，忽然间，千沙万粒凝固起来，金刚般坚固地团结了，成了沙海中一处可以停靠的岸，出现了可以避暑的阴影。是什么力量，什么胶水将它们粘合起来？只有佛佗知道。更现实的理由恐怕还是那条神秘河，它带来了水，生命得以存在。即使超越如佛佗者，也是从水开始，他觉悟于菩提树下。如果没有水，这地球至今也就像月球一样，寸草不生，更不会有什么宗教了。
砂岩被混凝土加固了，每个洞窟前面都安装了铝合金门。这些门太简陋，与近代发迹的、将敦煌视为巨大的金库、随时在觊觎的那种势力比起来，简直微不足道。幸好到处站着荷枪实弹的士兵，目不转睛地盯着参观者的一举一动。有人刚刚拿出相机来，立刻被喝止。从任人践踏掳掠的废墟到这种如临大敌的阵势，看起来就像历史的一种粗糙忏悔。我们跟着讲解员，一位戴眼镜的姑娘，她似乎与过去在洞窟里面忙活的匠人有某种亲缘关系，女儿？似乎我们是乘着那些隋末或者晚唐的大匠们休息的当儿，溜进他们的工作室。她拿着一大串钥匙，她只要把其中一把插进锁孔向右一拧，我们即刻就跨进唐去。这个唐与书本上的唐不同，与博物馆里的唐不同，这个唐是唐的作坊、工作室，不朽之作得以诞生的原址、摇篮、产床。匠人们就在这里面调色、捏泥巴、舔笔、调颜料，累了喝口水，抽只烟，有时候靠着墙打个盹。现在，他们也许只是用午膳去了，随时会转回，赶紧吧。姑娘把敦煌当局准许进门的条子递给守卫的士兵，他点点头，姑娘这才找出一支钥匙，哗啦一声，锁开了。光先进去，洞窟隐晦地明起来，闪出一股老茶才有的苦涩味。光跪到地上，又朦朦胧胧地反射到壁间，隐约看见一神端坐正中，微笑着欠身道：来了？
这是唐开凿的第N窟。姑娘打开电筒，唐呈现在洞壁上。哗然而入的观众被踩了一脚急刹车似地安静下来。这是另一个世界，刚刚完工似的，凝固于一个瞬间。
辉煌的安静。
佛佗居中，垂目微笑，周围是喜在眉梢的诸神。就像一个家。“耶稣就是这样总是力图把家带到人们中间……上帝之爱与我们身上最优秀的东西本是一致的”。“上帝就存在于每一件事情中，并引导每一件事情走向善”（《基督的人生观》詹姆士·里德）没有大雄宝殿那种妙相庄严的威仪、总是令人战战兢兢、自惭形秽。佛佗慈眉善目，就像家长，不是威严的父亲，而是慈祥的母亲。菩萨是美人，美人中的美人，但不是冰雪美人，而是刚刚从梳妆台前转过身来的美人。诸神就像老师、亲人、朋友，爱人等待着你回家似的。并非静止，这厢。佛佗祥光漫溢，又灿烂又温润。那厢，菩萨亭亭玉立，春服既成，咏而归；那厢，春树茂林之间，鼓乐齐鸣，十二音雷公鼓、琵琶，胡琴，箜篌，竖琴，阮、葫芦琴、莲花琴、弯把儿琴、直颈琵琶、曲颈琵琶、陶埙……此起彼伏，这厢，马鹿在山坡溪流间散步，开着一身的梅花；那厢，飞天婆娑起舞，婆娑一词，也许就是为飞天的舞姿而命名的吧；这厢，几位仙女刚刚下凡，正在商量是去逛丝绸铺还是去逛玉石店；这厢，大腹便便、虎背熊腰，笑颜逐开；那厢，沉鱼落雁，兰质蕙心，心旷神怡，那厢，闭月羞花，环肥燕瘦，喜在眉梢；这厢，塔刹之间，旗幡飞扬；那厢亭台楼阁、茶香果鲜、“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”……
表现性的。线条，有些地方粉色褪去，线条露出来。那么生动地表现了凝神这种状态，只是一笔而下，神态跃然纸上。
神就是诗意，就是无。说文解字说，神。“引出万物者也”。也就是老子说的“有无混成，先天地生”。神秘连用，说文解字说：“秘，不可宣泄”。《易经击辞上》：‘阴阳不测之谓神’注：神也者，变化之极，妙万物而为言，不可形诘者也。”不可道，不可言说，通过语言、艺术来言说。语言艺术为神创造在场。诗是通过语言来呈现神之无的最高形式。故事，杜甫介绍">杜甫说，下笔如有神。艺术也是，无论人物，山水、草木都必须要描绘出“神态”。神态是艺术活动至高无上的追求。莫高窟里，每面一墙都是通过线条、颜料呈现的“神态”，
中国神灵与其他民族的神灵升华于世俗人生之上不同。中国的神是供养在日常生活世界中，所谓天人合一。通过诗歌、文章、艺术……“生活就是艺术”的意思，也就是神在世上，因为诗歌、文章、艺术的根本就是“传神”。
古代中国是一个养神、传神的长时段。传神的时代是缓慢的慢工出细活而不是多快好省。汉以前是安神的时代，神到场。唐朝是提神的伟大时代，神被养得活泼泼的。宋是凝神的时代，神端坐不动，养得雍容华贵。清是守神的时代，神的地位逐渐式微，雅驯猖獗，神被养得呆若木鸡。五四以降是亵渎神灵和失神的时代。神被意识形态、主义取代。今天是神缺席的时代。中国神灵已经被彼岸化了。彼岸，就是被历史化了，不在场了。
敦煌保管着诸神。在那些幽暗的洞窟里无时不感觉到神的在场。
敦煌是历史，但是为什么当代人潮水般地涌去？这种历史不是书本上少数人的历史，而是活着的大众的历史。这是神性使然。大多数历史缺乏神性，仅仅是解释。但敦煌不仅仅是历史，它是神性的载体，神性是无法被历史化的，它会隐匿，某些时代它不在场，但无法被历史化。敦煌曾经被流沙吞没，但只要一旦重见天日，就依然神性熠熠，因为它已经神灵附体。
赤脚的神，与我站在同一块地上。
喜悦，匠人当年的入神的喜悦依然可以感受到，他创造了他心目中女神。也许依着他的母亲、姐妹、或者情人的样子。赋予她们吴带曹衣，他曾经在长安的春日宴见过这场景。他将云彩的感受转移到裙裾上。
壁画见的字并不多，但经常出现“诗”这个字。
暗藏着秩序。并非民主社会追求的那种平台。“唯上智与下愚不移”。佛佗就是佛佗，飞天就是飞天，金刚就是金刚、供养人就是供养人、贵族就是贵族、平民就是平民、鬼魅就是鬼魅、魍魉就是魍魉……各得其所，其乐融融但不越位，暗藏着“彼可取而代也”的念头进来，此时该会反省。平顶的金字塔结构。佛佛陀当然是顶，但不那么尖锐独立，鹤立鸡群。与金字塔下端各阶级保持着呼应、沟通、共享。匠人借着宗教的构图，暗示了他们的时代，赞美了他们的时代。
“见舞《大武》，曰：‘美哉！周之盛也，其若此乎！’”《史记·吴太伯世家》那个时代五色达到极致、既灿烂缤纷又贵乎返本；线条达到极致，既大巧若拙又匠心独运，既生动灵秀又粗旷飞扬；手艺达到极致，有鬼斧神工也有精雕细琢；丝绸达到极致、衣冠达到极致、饰品达到极致、虔诚达到极致、高贵达到极致、谦卑达到极致……亲和、美好、乐融融、喜洋洋、乐而不淫、活泼泼、尊卑有序。一个场，中正、雍容、浪漫、庄重、肃穆、飘扬、凝重、亲和、喜悦、敬畏、清秀、肥荡、素面朝天、浓妆艳抹、华丽雍容，飞动、肥荡、厚实、正襟危坐、鹤立鸡群、飞扬灵动、细节、工笔、写意、丹红紫黑，绘事后素、知白守黑、阴阳交错……彼此呼应、无数的极致、无数的消极气象万千地交织在一起，饱满、适度于恰好，止于至善。正是所谓“人与天调，然后天地之美生”。《管子·五行》
这就是传说中所谓的“化境”，唤起的不仅仅是宗教的执迷不悟，更是芸芸众生的共享。信者可以共享，不信者也可以共享。一种妙不可言的对话氛围，令人心灵苏醒，欲言又止或者滔滔不绝，赞不绝口或者得意忘言……自从汗牛充栋的阐释开始之后，探微索幽的文字浩如渊海，但说来说去，听起来似乎只是两个字：美妙。
连美妙都不能说，美妙是什么，无法释义，废话。如果敦煌可以像经书那样宣讲、释义，定义，何必来敦煌，可以像基督徒那样向梵蒂冈邮购一本圣经。
敦煌必须亲临，你得睁开眼睛、抛弃观念，身临其境，回到看，然后才能观。一天下来，看了七八个窟，累极。每个窟都令人感动以致麻木不仁。其实看一个窟就够了，足够看一辈子。敦煌的觉悟是一个漫长的过程，每个窟都局限于一个洞穴，不过四十平米左右。但每个场都是无限的，气韵流动，暗藏着领悟、感悟、醒悟、独悟、渐悟、参悟、顿悟、觉悟、大彻大悟……你得有时间。
觉悟。说文：觉，悟也。悟，觉也。觉就是感觉、知觉、触觉、嗅觉、听觉、视觉、觉察。觉就是回到身体，通过感觉而不是观念觉悟。在莫高窟，匠人们创造了一种貌似自然的场、客体，在这些“世界三”的神龛中，人们可以获得一种现场式的喜悦、爱慕、感动、震撼、觉悟。你怀着观念而来，最后理屈词穷，迷失在美妙的感觉中。这不是一种观念，而是一种感觉，一种喜悦和快乐，从这个被唤醒的感觉开始，你可以走向觉悟。犹如春天的喜悦之树，在风中。
这些洞窟是一个个场，不是经文、不是观念。也许它们冲动于观念，但一切执迷都在场里面活泼泼的了，这个场你可以做宗教解，也可以不做宗教解。这个场创造了一种魅力，魅力是比观念更古老的东西。这个充满魅力的场域引领我们越过一切观念，看见超越了观念无法释义的美妙。敦煌已经不是某种宗教、某种观念、某种意识形态，某种教条，它们理屈词穷，敦煌升华到更高的层次，美奂美仑，使它得以诞生的初衷——宗教，也显得世俗了。敦煌比佛教更美妙。
敦煌是表现性的。这种表现与佛教艺术的源头犍陀罗或者希腊的逼真、写实、通过艺术表现观念不同。敦煌的表现是线条、色彩、笔触、造型、布局……画什么是规定性的，因此画什么已经不重要的了，重要的是如何画。主要的表现工具之一毛笔本身就是表现性的工具。这种表现呈现为一种更高的精神力量，它不会因为描绘对象的负面意义而画出负面形象，就像书法，不会因为丑这字的意义而将它写得难看。人们在敦煌看到的是圆润刚劲的丑，中正端庄的丑。飞天，当然是美妙的，这是一大群可以命名为飞天的线条，灵动飞扬的线条。道法自然，它不再是自然世界的线条，而是精神性的线条，是这种线条导致的迷狂令人回味世界之存在，世界之美如斯。
宗教，要从宗教的立场才可理解。敦煌，不信仰佛教的人们也会着迷，不是着迷于敦煌的宗教意义，而是着迷于它的美。世界美如斯。
“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？”（屈原）在宗教那里，创世纪是先验的。在敦煌，每一个人凡人都有可能超凡入圣。诸神是人在人间的当下创造出来的。宗教只是一种自由创造的启动器。
我站在这里，呆若木鸡、睁大了眼睛，陷入迷狂，不是宗教的迷狂，是艺术的魅力导致的迷狂，世上竟有这样的迷药，比宗教还迷人。我想看个究竟，却感觉到虚无。
此行，同行的有几位素昧平生，也不是佛教徒。敦煌使我们成为同道、至交。
莫高窟与世界圣地普遍的阳性，凸立出来不同，它是一个阴性的整体，等待着深入。人们像来自黑暗宇宙的精子，朝着这些幽邃的洞穴走去，在那里深藏着灿烂而宁静的五色，你也许因好色而再次诞生。
敦煌不是灵光一现的结果，为创造它，无数匿名的大师、工匠、艺人前仆后继，不是飓风般的激情，而是持久如沙漠、平庸如沙漠的激情以及一代接一代的越来越炉火纯青的手艺，直到时间认输，直到后继者体会到那种再也无法超越，到此为止的绝望，时代丧失了再次开凿创造新作品的勇气、激情、氛围、能力、灵感、虔诚、专注和手艺，只有顶礼膜拜、守护、保管、阐释、考证或者嫉妒、盗窃、剽窃、模仿、毁灭的份了。第一个窟、第一根线条、第一块泥巴、第一抹鈷蓝、第一尊塑像……出现于北周。唐文《李克让重修莫高窟佛龛碑》记载，前秦建元二年（366年），僧人乐尊路经此地，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。开凿并塑造的活动经历了隋、盛唐、中唐、晚唐、宋、隋、元、明、清……持续了18个世纪之久。直到20世纪，人类的意识形态全面改变了，唯物主义席卷沙漠，这一辉煌的艺术创造才告终结。
敦煌是匿名的，在4世纪到9世纪的壁画中，找不到关于作者的任何资料。之后偶尔出现作者的记载，只有40多条，有名有姓的壁画作者仅平咄子等12人。作者已死，作者已经匿名。佛陀一再告诫不要立偶像，神自己是自己的偶像，佛涅磐之后是不可见的在者。匠人们创造的是神，揣摩、创造偶像意味着作者比神更高，这是一种得罪，他们怎么能落下自己的名字？落名等于招供神是他创造的。匿名者因为匿名而自由，他们可以天马行空地想象并创造心中的诸神。无拘无束到这种地步，比如菩萨（菩萨是梵文菩提萨埵Bodhi－sattva简称，本是释迦牟尼修行而未成佛时的称号，后泛用为对大乘思想实行者的称呼）造像，“今之画者，但贵其丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”（宋·郭若虚）“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”（唐·赵公佑）“慈眼视物，无可畏之色”元·释圆至《牧潜集》卷4《赠塑者张生序》“造相梵像，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”（宋·释道成《释氏要览》卷中）
千年过去，我依然感觉他们如何道成肉身，线条和色彩与他们的心灵，眼睛、手、动作合为一体。
佛教最初是不立偶像的。公元一至三世纪前后，最早的偶像出现在印度的健陀罗，受到希腊艺术的影响。“直鼻深目、脸型椭圆、波状的头发、衣服褶襞的表现形式都属于希腊风格”（宫昭治《犍陀罗的希腊式佛教美术》）希腊人热衷美感之一的是崇高，康德说，“真正的崇高只能在判断者的内心中，而不是在自然客体中去寻求。”“崇高的性质激发人们的尊敬，而优美的性质则激发人们的爱慕。”敦煌以西的佛像都有一种崇高感。“按照超人的人、人的神格化来造型。”佛佗被塑造成神圣世界的王者、英雄、伟丈夫、领袖的形象。“强调精神力量的伟大，……与世界的支配者、解放者罗马皇帝相媲美”（宫昭治《犍陀罗美术寻踪》……佛像出现后，开始流传。”“诸方国王遣工画师摹写”（法显《佛国记》不仅传来了像，也传来了“褶襞”、音乐，传来了“色”：胡粉、藤黄、牦牛黄、姜黄、竹黄、胭脂、靛青、铜青、石青、空青……“秦汉以前、分颜色为两大类，即正色与间色。各有五种。正色为人们所推崇，间色为人们所厌恶。“魏晋以后，西方各种色料输入，极大地改变了中国本土旧有色彩观念的约束，在保持崇尚‘正色’的基础上，‘间色’逐渐开始流行，如汉代以后才有的青黛蓝色（即蓝靛，俗称靛青）就是从印度传来，又如铜青（即扁青）、石青（即空青）等，也均‘出波斯园’。”陈竺国在《汉魏以来异域色料输入考》“五色令人目盲；五音令人耳聋”，“是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”（老子）莫高窟与这种传统背道而驰。
在早期的作品中，顶礼膜拜、亦步亦趋，线条僵硬。（比如275窟北凉时期的塑像。）但按照中国人、中国经验、中国式的世界观，比如“道法自然”“不偏之谓中，不易之谓庸。”来修改、补充、再造的活动也开始了。逐渐地，佛陀的形象走下了印度传来的那个神龛，它不再是伟丈夫、王者、人生方向的制定者、男性，而是人间的赞美者、庇护者、家长、母性的。诸神的形象也更为优美，更为亲和，既不与世俗世界同流合污，也没有鹤立鸡群，高高在上。可以共享的美妙。唐本身是一个自由解放的时代。汤用彤说，“隋唐佛学有四种特性，一是统一性、二是国际性、三是独立性自主性；四是系统性。”佛教已经中国化，“中国性质多的佛教逐渐兴盛。到了宋朝，便完全变做中国本位理学。”敦煌在唐达到高峰。这个高峰已经超越了它的初衷——宗教激情。
从塑神到塑仙。匠人把神变成了仙。仙是在人间的。麻姑是一仙女，颜真卿在《南城县麻姑山仙坛记》中写到麻姑：“是好女子，年十八九许，顶中作髻，余发垂之至腰。其衣有文章，而非锦绮，光彩耀日，不可名字……”。
“妇女的面部化装，从敦煌各画看来，与唐人诗文中所说，也无甚变化。脸上无不施脂粉的，有的是艳如芙蓉，正是白居易的‘脸如芙蓉胸如玉’。口唇则有胭脂，岑参所谓‘朱唇一点桃花殷’。也有作泥黑色的，大概是所谓胡俗（白居易《时世妆》所谓‘乌膏’）。两颊或口的左右，或施红色的画点，也有用黄色的，这即唐人诗中所谓的‘妆靥’。妆靥除红、黄两色外，有用纯圆点的，有作一弯新月形的。在于阗公主曹延禄妻李氏供养像群的妇女面上，红、黄色圆点满面，多至八九处，有的点在眉上，下唇下，两腮诸处。额上施黄粉，名曰‘鸦黄’或‘额黄’，温庭筠词所谓‘蕊黄无限当山额’者是也。额上又有所谓‘花钿’，这是唐人常制，在敦煌也有额间用红，花钿不用贴而以红、绿色画者。此等头面饰，以唐以后诸窟为最甚。魏、隋各窟为简单，此情少见。”（姜亮夫：《箚记之廿四：敦煌——伟大的文化宝藏》）
我曾经拜访姜亮夫先生的云南故居，在昭通故城的一条小街上，土红色的临街木楼，两层。里面藏着小院子，一个小天井。亮夫先生的房间仅够放下一床一桌。泥巴糊就的老灶还在，支锅的口子旁边还有另一个被泥巴糊住的细长瓦缸，人家告诉我，这个瓦缸利用主灶的余温，可以保证这家人总是有热水。实惠干净、知书识礼的旧式家庭，完全看不出出生于此的人物将于那个敦煌发生什么关系。仅仅由于那个灶也是用泥巴糊的？或许，敦煌有另一种寻找它的灵童的仪轨，通过知识以及对知识的超越？当我读到亮夫先生释读敦煌的这一段，内心一亮。敦煌的超越性正在这里，它是通过艺术的在场，在笔墨中，在时代之象中（“朱唇一点桃花殷”），恍兮惚兮，又超越于时代，而时代是什么？宗教的迷狂。因此它可以在宗教式微的时代，依然光辉灿烂。
158窟。微明。大佛睡在沙漠上，安然垂目。匠人匿名于佛中。而佛匿名于敦煌。敦煌匿名于沙漠，沙漠匿名于宇宙。微之伟大。微妙之伟大。不是奇妙。是微妙。神妙乃是微妙。不是奇妙、绝妙、巧妙、精妙、高妙、奥妙，是“妙不可言”而不是所谓“妙语惊人”。“常无欲以观其妙——《老子》。王弼注:“妙者,微之极也。”
神仙世界里藏着许多诚惶诚恐，渴望加入仙人队伍的供养人。供养人乃一切造像中最人间化的，完全是画师们现实世界中的人物，地主富豪凡夫俗子以跟着敦煌超凡脱俗为荣。在敦煌的时代，人们衡量生命的价值，乃是依据他们与神的距离而不是于财富的距离。一掷千金的供养人大有人在。
425窟，坐佛如祖母。375窟，得道成仙的马匹。57窟，胁侍菩萨以及后面的五位美人太美，太美！画得出这等美丽只有仙人。220窟，一只世界最美丽的乐队，长裾飘飘的乐队。这种乐队从未在西方音乐史上出现过。静止的洞窟中仿佛可以听见仙乐在响。328窟有一组伟大的塑像。中正、庄严。伟大的文明最后创造的不仅仅是观念或者知识。还有一种存在于空间、似乎可以抚摸到的质地：肥荡、飘逸、深厚、圆润……等等。
当宗教式微，这个千年前就完成的伟大高峰才水落石出。
“历时千年，包含魏、隋、唐、五代、宋、元凡六个大的时期，内容除大乘佛教的传说外，山水台阁、人物车马、花鸟图案、塑像之类。无一不备。真是天造地设唯一无二的艺术博物馆。”（向达）“现存有壁画的洞窟四百余（洞窟７３５个，彩塑２０００多身，壁画４５０００平方米。），就是世界上仅存的最伟大的中国古画博物馆了……南北朝到元代上下一千年各时代的艺术有系统地保留着陈列着……可以看到盛唐的艺术形式，渐渐地把狂放改为整饬，走上了雍容华贵的境界充分……说明了一个伟大民族的深厚文化基础和雄强的创造力”（吴作人）“我除了惊讶得目瞪口呆外，再无别的可说……现在我才第一次明白了，为什么我要远涉重洋，跨过两个大洲……”（兰登·华尔纳）“沙漠中一个伟大的美术馆。”（米尔德里德·凯布尔）
但是，这个伟大的博物馆并非起于一个深谋远虑的宏伟计划，道法自然，这场在沙漠深处如喜马拉雅般崛起中国艺术活动一直任其自生自灭。谁有能力供养匠人，谁就可以前来开凿洞窟。这一代人的窟倒塌了，另一代人的窟再次开始。最后，只有那些最坚固、最美丽的窟能够穿越时间。穿越时间就是在时间中匿名，匿名于万物之中。道法自然，就要顺应时间。在唐的辉煌之后，敦煌一日日走向匿名。匠人们创造的敦煌道法自然又超越自然，超越自然又“复得返自然”。敦煌不是虚名，而是存在。存在就是能够成为自己，秋天成为秋天，河流成为河流，敦煌成为敦煌，然后又回到万物，周而复始。自前秦建元二年（366年）敦煌兴起到19世纪末期，敦煌已经被世人遗忘，仿佛回到沙漠，不再有作者，也没有信徒，似乎这一切本来就“在那儿”。
只要文明崛起，存在就会被命名，再次命名。
１９０７年３月１２日，当用几匹骆驼驮着盛着饮用水的马口铁水箱、测量仪器、照相机等辎重在沙漠中疲于奔命的英国人马克·奥利尔·斯坦因来到敦煌的时候，“看守”它的是一个名叫王元箓的道士。在斯坦因看来，这位“胆小怕事、还不时流露出一种令人讨厌的狡猾的表情”的“阿Q式保管员”与伟大的敦煌博物馆极不相称，一只蚂蚁看守着一头大象。但是，王元箓确实在保管着敦煌，他被当地人叫做“王阿菩”。王元箓式的保管在中国已经持续了数千年，他不过是依据传统，模仿前辈，也在敦煌主持了一个窟的塑建。正是一个又一个的王元箓，前仆后继，使敦煌香火不断。正是王元箓式的献身，保管着古敦煌。敦煌从来不是博物馆，它是不朽的神龛啊！斯坦因很看不上王元箓修建的窟，就艺术价值来说，它完全不能与过去时代的窟相提并论。王道士那个窟里的塑像我也看了，呆板僵硬因为过于诚惶诚恐。如果王元箓是美术系大学生，他绝不敢在敦煌面前轻举妄动。但是，王元箓是一个信徒。对于信徒来说，为神造像只在于虔诚的程度。不存在好坏，“不好”的神像谁敢造？谁又造过啊！只有现代人能分辨神像的好坏，在古典时代，艺术的是非不在美学上，只在于内心看不见的灵犀是否天真、诚实。敦煌的诞生和持续首先是虔诚，狂热的宗教热情导致了伟大的艺术，敦煌并不是伦勃朗先生的客户订单，匠人们绝不会左眼瞟着颜料，右眼瞟着卡塞尔双年展策划人，渎神的时代还很遥远。落日下，敦煌像沙漠一样灿烂，似乎正坦然迎接沙漠的吞噬。匠人们在匿名中创造着伟大的作品，这些作品从来没有观众，没有媒体，只有信徒。
直到西方人到来，敦煌与世界的关系才改变了。敦煌不再是神龛、神器、神的匿名寓所、而是博物馆的价值连城之物。斯坦因绝不会对敦煌诚惶诚恐、顶礼膜拜，但他也欣喜若狂，对于他来说，敦煌是一只不幸地就要被流沙吞噬的大金柜。
如果不是斯坦因，世界永远不会知道中国道士王元箓。
斯坦因名垂青史，被西方视为伟大人物“同时代人当中一位集学者、探险家、考古学家和地理学家于一身的最伟大的人物”（欧文·拉铁摩尔），他看见的敦煌是大英博物馆未来的一部分。博物馆是西方文明的产物，基于西方思想的根基。存在首先是一种原罪，然后是对象，资源。神是不在场的，神是一个虚构的彼岸。词典解释说，“博物馆是征集、典藏、陈列和研究代表自然和人类文化遗产实物的场所，那些有科学性、历史性或者艺术价值的物品进行分类，为公众提供知识、教育和欣赏的文化教育的机构、建筑物、地点或者社会公共机构。”公元前三世纪，埃及亚历山大港成立了一所庞大的博物院，以研究学术为重心，设立图书馆，并收藏珍贵文物。
史家对王元箓颇有微词，他被暗示是一个贪图小便宜而使伟大文物流失的罪人。敦煌道士王元箓完全没有博物馆的概念。他是一个好人，也是一个虔诚的信徒，“他除了为他的两个侍僧和自己在生活上所必需化的钱以外，他节省下来的每一文钱，都是作为修建这所庙宇之用的”。王元箓不知道博物馆，迎神容易送神难，敦煌属于神，谁会动它？谁又敢动它？往昔时代的灭佛，灭的只是神的在场，谁能灭神？神灵像万物一样自生自灭。自生自灭，也是神在世或者隐匿的方式。王元箓其实是一个匿名者，像千千万万的善男信女一样，他仅仅是在为自己的一生追求一个善果，为此他清贫而虔诚。斯坦因发现，用金钱或者考古学、博物馆来说服王元箓是无效的。史家将这一点说成是王元箓的无知愚昧，而在我看来，这是世界观的不同。伟人斯坦因无法改变小人物王元箓的世界观，于是他玩小聪明，在敦煌导演了一出骗局，“这是我们时代，最富戏剧性的考古发现之一”。（兰登·华尔纳）他说服王元箓将敦煌手卷卖给他的理由不是一个博物馆理由，而是一个良心、道德感和宗教虔诚上的理由。“以考古学为理由，来说服这个半文盲的和尚，是徒劳的”。“单单以金钱诱惑作为一种手段来战胜他显然是无用的”，“为了让这座庙宇以及在宗教上的修功积德而毅然担负起对它的修复工作所表现出的献身精神，是出于至诚的”。斯坦因知道，王元箓坚持的愚昧世界观（不仅仅是宗教，也是信奉名教的中国普通人千年来做人的基本道理）固若金汤，无法摧毁，只能利用。“他想，如果他对王元箓提到大多数中国人热爱的护法圣徒玄奘的名字，也许会触动王的感情”“果然，经他一提，道士的眼睛就立即放光了。”其实斯坦因完全无视王元箓的世界观，视这种世界观为愚昧、落后，他效忠于博物馆的伟大事业属于西方在世界范围内兴起的以工业化为武器的现代“祛魅”运动的一部分。这种祛魅运动像中世纪的猎巫运动一样，绣着十字架的大旗迎风招展，只是绞刑架已经不文明了，征服世界，还有更文明的方式了。文明的使者斯坦因先生不会有丝毫的负罪感，他诱使王元箓相信他自己就是一个当代的西方玄奘，负有让敦煌手卷重归印度的使命。斯坦因用半通不通的中国话告诉王元箓他是如何地热爱玄奘“追随他的足迹，跋涉万里，越过杳无人迹的高山和荒漠……经过千辛万苦才到达玄奘去过的寺院”。是的，探险家斯坦因吃了不少苦头，但他没有告诉王道士的是，他的“取经”将让这些通灵的经文在博物馆中从神器变成博物文件，作为文明标本死去。事实上，斯坦因骗取的敦煌经卷后来在大英博物馆里的命运正是尘封。而玄奘取经却是要使这些经卷在大地上传播，在人间活起来。１９０７年春天在敦煌黑暗窑洞中的烛光下的那些貌似诚恳的谈话事实上是一场场阴谋，“王道士热情而兴奋地指点和解释着每一幅壁画，有的是玄奘降服了吞食他的白马的龙并迫使它吐出来……有一幅画的是玄奘正站在一条激流上，那匹满载佛教经卷的马就站在他身旁……斯坦因写道：这幅画显然是关于这个历史上的旅行家，如何安全地从印度用二十匹矮种马驮回经卷的故事，但这个虔诚的守护者（王元箓）是否能够从这个故事中得到启发，愿意积下阴功，让我把那些古代佛教手写经卷带回佛教的老家去呢？”王道士当然不会把这个“鬼子”与玄奘联系起来。但王元箓必定中招，因为这是一个基于不同世界观的骗局，骗子心安理得，被骗者同样心安理得。斯坦因通过蒋孝琬将斯坦因不便说的话（有关玄奘翻译经文的事）告诉了王道士，并使道士相信，玄奘显灵了，他选择了这个时刻让斯坦因知道经卷的存在，是希望斯坦因把这些经卷带回印度去。“这一预兆在这个虔诚的王道士身上，很快就起了作用，几小时之内，石窟中储藏着手卷的墙就被拆除了，斯坦因借着原始油灯的一丝光亮，注视着藏书的密室。这一情景使人回忆起另外一次，大约十五年后，霍华德·卡特借着摇曳不定的烛光，注视着杜唐卡门（杜唐卡门：公元前十四世纪的埃及国王，其陵墓在１９２２年被发现。）陵墓的情景”。王道士一直担心的是这样做是不是一种“虔诚的行为”，担心他的“宗教影响”是否会因此减弱。斯坦因也心神不安，“约在十六个月后，当所有二十四只装满手稿的箱子和五只装有经过仔细包扎的绘画、绣品和类似的古代艺术古物的包裹，已经平安地堆积在伦敦的英国博物馆里，这时我才真正宽慰地舒了一口气。后来在给一个朋友的信里，斯坦因又提到：对所有这些东西他仅仅缴纳了１３０英镑的税。”（以上引自彼得·霍普科克《丝绸路上的外国魔鬼》）
斯坦因和王元箓的故事令我想到福克纳的一篇小说，叫做《菊花》，说的是一个卖桶的人来到乡村，看见一个村妇正在整理自家种的菊花，卖桶人想把自己的桶卖给她，但妇人并不需要桶。这家伙就赞美妇人的菊花怎么好看，说得妇人心里高兴，就买了一个桶，临走，还送他一盆菊花。故事的结尾是，卖桶人走后，妇人恰好有事也出门，走不远，就看见她的菊花被倒在大路中间，车轮子压过去，菊花被倒掉，盆带走了。
断碣赋碑，都付予苍烟落照。无数自以为是的疯狂造像以及对它们的物化都已经被时间之沙吞没，万有归一，都是恒河沙数。印度犍陀罗的佛龛，如今只有些残片，佛教后来在印度不传，宗教式微了，附着于它的一切也烟消云散。尽管从前的激情也许超过敦煌，但在印度，没有留下“敦煌”这种东西。“敦煌自汉至唐，为中西交通孔道。人文极盛。外来宗教如佛。如祆。如景。如摩尼。皆先后集其间。”（陈寅恪）最后只剩下敦煌，莫高窟独立瀚海。
有一位僧人在微博上说“有一天，佛法将不会再存在…有一天呢，我们将不再听到慈悲、智慧、修行这些话，看不见那些黄衣飘飘的僧人，也不再听见悦耳悠扬的诵经声了…有一天呢，我们会与所有的善知识告别，直到他们消失在记忆的深处…有一天呢，我们不会再为佛法争论，不再批评别人的修行，因为这些概念已经都不再存在了……”
其实，早在元朝，敦煌的宗教激情就已经消退了，日本学者大岛笠子在《元代的敦煌》一文中认为：“佛教虽然没有被废除，也不过是继续存在而已，敦煌在元代确实不是一个引人注目的地方。”
1930年，陈寅恪在其所撰的《陈垣敦煌劫余录序》提出“敦煌学”的概念，“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也”。
“清光绪二十六年四月，洞中佛龛坍塌，故书遗画暴露，稍稍流布。时人不甚措意。三十三年，匈人斯坦因、法人伯希和，相继至敦煌，载遗书遗器而西，国人始大骇悟。”
骇悟的是什么？
与世界诸多文明基于某种准宗教不同，中国文明可以说是基于文教的文明。
最初，人在黑暗中，“天下荡荡，无纲纪文章。”《诗·大雅·荡序》文明使人祛除黑暗的遮蔽，成为仁者，仁者就是第二个人。子曰“仁者，人也”。与世界其他民族不同，中国文明是以文照亮生命。文明一词乃中国独有。《易·乾》：“见龙在田，天下文明。”孔颖达疏：“天下文明者，阳气在田，始生万物，故天下有文章而光明也。”“文，错画也。象交文。今字作纹。”《说文解字》“古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”《尚书序》“织文鸟章，白旆央央。”《诗·小雅·六月》“青黄杂糅，文章烂兮”《楚辞·九章·橘颂》“经纬天地曰文”《左传·昭公二十八年》“五色成文而不乱”《礼记·乐记》“昭文章，明贵贱”（《左传》）“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”《易经》
文明在中国就像宗教一样。文的诞生也是神性的。创造文字的仓颉是一位神。“仓颉四目。”《论衡》《淮南子》：“昔者仓颉作书，而天雨粟、鬼夜哭。”仓颉造字，可以说是上帝显灵。“圣子耶稣诞生时，一颗耀眼的巨大新星出现在伯利恒的上空。一群牧羊人正在伯利恒城附近的田野上放牧羊群，这时上帝派的天使出现在他们眼前，周围闪耀着白光。”
但文明不是异域所谓宗教，而是文教。“仓颉作书，以教后嗣”《仓颉篇》这个教，就是文教。“子曰：‘周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周’。”“子以四教：文、行、忠、信。”（《论语》）“言文者，宣教明”“蓋文字者，經藝之本，王政之始。前人所以垂後，後人所以識古。故曰：‘本立而道生。’知天下之至賾而不可亂也。”（说文序）“文，犹美也，善也。（郑玄）“三百里揆文教。”《书·禹贡》“武志既扬，文教亦熙。”（韩愈《河南府同官记》）“圣云继之神，神乃用文治”杜牧《感怀诗一首》“文化不改，然后加诛”（刘向《说苑》）“自昔五代之馀，文教衰落，风俗靡靡，日以涂地。”（《谢欧阳内翰启》苏轼）
文化，以文化之。文，将形而下的肉身引向形而上的精神领域。生命乃一黑暗之身，文化就是文身，去除无意义之黑暗对生命的遮蔽，立心，赋予存在意义。文化世界，谓之文明。“以字符照亮文化言语；以味道照亮文化饮食；以瓷照亮文化泥巴；以水墨照亮文化山水、以园林照亮文化石头、花鸟虫鱼，以纹饰照亮文化器物、以丝绸、绣片照亮衣物、以书法文化照亮线条；以兰花文竹照亮文化一草一木……“上帝就存在于每一件事情中，并引导每一件事情走向善”（《基督的人生观》詹姆士·里德）中国的上帝就文，文的最高表现就是雅致。雅又是至德、至善的体现，文的过度就是雅驯、文过饰非。在中国，最高之人，乃是文人。“厘尔圭瓒，秬鬯一卣，告于文人”《诗经·大雅江汉》“大哉尧为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎民无能名焉，巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章！”（《论语泰伯》）“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。”〈刘勰《文心雕龙?情采》敦煌，就是这种神理之数的结果。
更伟大者，这种文化还要文化照亮文化，敦煌起源于宗教的激情，如果只是教条主义，那么早期匠人的顶礼膜拜已经完美。但是，敦煌的创造并没有到亦步亦趋为止。以其说敦煌那些匿名的作者是一批艺术家、工匠，不如说他们是文人。这些伟大的文人创造了“敦煌”这种东西，曹衣出水，敦煌超越了它的宗教起源，超越了它的实用性。通过艺术之纹，文化了宗教。
宗教兴起于对大地世间的绝望和对彼岸的向往。文教则赞美大地人间，道法自然。“大块假我以文章。
宗教基于升华出世界的激情。激情会消退，一旦宗教式微，文就是精神世界最后的、终极的守护者。这一点在现代西方发生了：“文化本身是为人类生命过程提供解释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力。”“某种总体的意识形态是关于丰富的现实的一个包罗万象的体系，它是充满激情的一系列观念，它试图全面改造生活方式。通过强调必然性，通过调动追随者的激情，19世纪的各种意识形态已经完全可以同宗教分庭抗礼。”“对于激进的知识分子来说，旧的意识形态已经丧失了它们的真理性，丧失了它们的说服力。”“近五十年来，由于宗教伦理严重侵蚀……致使文化掌握了倡导变革的主动权……”“社会行为的核准权已经从宗教那里移交到现代文化手中……取得了君临万物的地位”。（《资本主义的文化矛盾》丹尼尔·贝尔）象征派诗歌、表现主义、印象派的绘画、波普艺术、杜尚、安迪沃·霍尔这些人的出现，可以视为西方工业化社会试图通过文化为社会重建价值系统的一种努力。
敦煌乃是最后的、终极的。敦煌，文教之圣地也。
起源于宗教狂热，但最终超越了它而不朽者。那些佛教徒，那些匿名于狂沙的伟大艺人创造了超越宗教的东西——圣敦煌。
人们穿越沙漠来到敦煌，顶礼膜拜的是圣泥塑、圣壁画、圣铁线描、圣兰叶描、圣中锋、圣鈷蓝、圣土红、圣朱砂、圣赭石、圣铁红、圣雄黄、圣湖绿、圣石青、圣石绿、圣铁黑、圣泥金、圣砖、圣竹简、圣书、圣吴带当风、圣曹衣出水、圣第45窟、圣第154窟、圣第99窟……
圣敦煌。
无数匿名于沙漠的工匠艺人创造了敦煌。他们像恒河沙数一样，环绕着自己的作品，风将他们吹去，他们又从别处回来。
入夜，敦煌的天空满天星子，一颗颗旋转着，就像被解放的沙子。下面，黑暗里，莫高窟在黑暗里，就像一个沙漏。
2012年4月27日星期五写
2012年9月24日星期一再改
（摘自于坚的博客）