路遥1973年前的作品，大部分发表于延川县的一份油印小报《山花》上。《山花》是文革时期陕西省延川县工农兵业余创作组创办的一份文艺报。延川乃至延安地区的业余作者在该报发表了大量作品。该报培养了一批日后在文坛产生了一定影响的作家。作为该报的核心成员，路遥较为深入地参与了编辑工作。这也成为该时期路遥的重要文学活动之一，对他此后的创作无疑有着较为深远的影响。
《山花》产生于一个特殊的历史时期（文革时期）。在这一时期，文学的政治功能被无限夸大并且借助社会权力强行推进。“思想政治上的路线正确与否是决定一切的。”而且“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的这些观点，成为当时衡量一切文学作品价值的唯一标尺。在这一时期，为陈思和所提出的政治意识形态、知识分子文化与民间文化三足鼎立之势已然被打破。政治意识形态定于一尊。民间文化则由于政治意识形态的强行推进而被迫消隐，代之而起的是工农兵文化。工农兵文化已经被意识形态化，已经不能代表真正的民间的声音。该时期这一独特的历史背景与文化决定了山花作家及其作品独特的精神品格。
山花作家群的基本构成及其创作思想的特殊性，使得其作品可以被视作为考察文革时期文学与政治关系的范本。而且《山花》作品能够比较明显地表征政治话语对民间话语以及知识分子话语的整合、驯顺与控制的过程，这对于我们反思文学与政治之关系以及调适文学的自律与政治话语之间的关系，无疑是有着一定的参考价值的。文学的政治解释是二十世纪中国文学理论无法回避的问题，文学问题总是与政治问题纠缠不清，而这种纠缠深刻地影响了文学理论的品格，从而构成文学理论以及文学想象的基础视域。
这一视域的存在及其与民间文化以及知识分子的民间叙述之间的关系，便是考察“山花现象”之成因及其价值与意义时无法绕开的问题。在知识分子的民间叙述已经不能代表真正的民间的状况下，工农兵文化由于其天然的缺陷亦难以取得其自足性。通过对文革时期工农兵文艺（以《山花》为例）的分析，可以看出，已经失落民间文化的精神向度的民间言说无法取得其自身的合法性，如果不能依附于知识分子的民间叙述，便只能凭借政治意识形态完成对自身的言说。即便在主流意识形态已然弱化的今天，民间叙述仍然不是稳定可靠的。他们的想象空间在政治意识形态的挤压之下已然萎缩，即便重新拾回民间文化以彰显其精神，这种对民间文化的回归，依然必须在固有的民间文化与其产生的历史语境中加以解释。这种解释，不可避免地带有一定的政治色彩。也即是说，民间叙述的主体，只能是意识形态化的主体，而意识形态化的主体的叙述，依然带有意识形态性。
一
据《山花》创始人之一曹谷溪回忆，《山花》没有固定的编委人员，主要由曹谷溪、路遥、闻频、白军民、陶正等人轮流编辑。1972年至1973年，《山花》的审稿和编辑工作主要由曹谷溪和路遥担任。1973年路遥去延安大学上学后，则主要由曹谷溪和冯向前担任审稿和编辑。1975年曹谷溪调入《延安文学》编辑部后，主要由冯向前担任审稿和编辑。
在《山花》创刊号中，同样有一篇极为短小的，由《山花》编委所作的《见面话》，其中有这么一段：
《山花》是不定期的综合性文艺小报。她的使命是交流工农兵业余作者的文艺作品；活跃革命人民的文化生活；进一步发挥革命文艺“团结人民、教育人民，打击敌人，消灭敌人”的战斗作用。
在《山花》编委作于1973年的名为《写在前面》一文中，有这样几段话：
这一朵小小的花儿，生在人民的土壤里，沐浴着党的雨露阳光，正像她年轻的园丁一样，充满了生机，充满了希望。
《山花》开在山里头，带着山的性格，泥土的芳香，其中的作品，有的是当年挥戈舞枪，跟毛主席打江山的闯将；有的是他们的后代——而今扛锄抡锤，战斗在田间山野和熊熊的炉火旁。他们在三大革命运动的前线，用结满茧花的手掌，写下了这些文章。
在第一册合订本的扉页上，同样引述了毛主席语录，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作的，为工农兵所利用的。”
以上的引述，可以视作为《山花》的基本编辑思想。这种思想，自然而然地贯彻在《山花》作品中，这是我们对其中的作品进行阐释之前首先必须明了的。同时《写在前面》也对《山花》作家的基本构成作出了大致描述，这也是我们需要着重注意的。下文我们将通过对《山花》中代表性作品的分析，论述《山花》的基本编辑思想是如何在作品中贯彻落实的。
诗歌作品在《山花》中占有较大比重。而其中的绝大多数，都是对当时的政治观念作比较简单的图解。当然其中也存在着一些比较鲜活的篇章。如作为《山花》主要编辑之一的路遥发表在创刊号上的《老汉一辈子爱唱歌》：
（一）
县里召开“文创会”，
点名道姓要我去。
心象小鼓一个劲擂，
一晚上闹腾的不瞌睡！
接下来，是“老汉”忆苦的篇章：
旧社会家贫如水洗，
常用那山歌倒苦水。
一声声山歌一滴滴泪，
唱不尽穷苦人受的罪……
那一年揽工到张家渠，
“张阎王”门下当“伙计”。
鸡不叫上山半夜里回，
吃的尽是苦菜伴糠皮。
……
（二）
三五年毛主席来陕北，
穷苦人翻身出火堆！
……
翻身人爱演革命戏，
穿村过舍唱新曲……
……
合作化又上了一层梯，
歌儿更比昨日美；
人民公社顶天立，
战歌伴随响鼓擂！
……
（四）
文化革命风雷激，
撕掉了刘少奇假面具。
这时候咱们心里才明白，
这些家伙想利用文艺搞复辟。
……
那里召开批判会，
我的山歌就到那里；
……
咱永远跟着毛主席，
誓把那战歌唱到共产主义……
这首诗，采用的是文革时期作品中惯常使用的新旧对照的方式，来展示新社会的美好同时展开对旧时代的批判，而其中“忆苦”的篇章，在文革代表主流意识形态的作品中几乎随处可见。而且其中对刘少奇的批判明显带有政治印记。但这部作品仍然是《山花》中同类作品中少见的比较鲜活的作品，其中对诗歌语言的处理明显不似同类作品中的语言那样干涩而缺乏感染力。如发表于1974年第二十九期的，光前的《把林家铺子孔家店彻底砸掉！》：
仇恨从心头升起，
怒火在笔锋燃烧。
向林家铺子孔家店开火，
革命战士用笔锋作刺刀。
……
孔老二招摇撞骗宣扬“仁爱”“忠恕”，
林秃子声嘶力竭鼓吹“中庸之道”。
……
我们厉行无产阶级专政之道，
把林家铺子孔家店彻底砸掉！
这个作品，不过是图解政治的应景之作，其中除了无用的政治抒情之外，我们几乎看不到多少可以称之为诗的因素。这样的作品，在《山花》中亦不在少数。如同一期的延歌文的《回头路，不准走！——一个老贫农批判“克己复礼”》，另外在同期还有一组农民秧歌词，共计五十六首，其中均为空洞的政治抒情诗，几乎无文学性可言。据《山花》创办人曹谷溪回忆，《山花》中的作品，大部分都经过编辑精心修改。这一修改过程，势必起到了一个如弗罗姆所认为的“社会过滤器”的作用。因之，考察《山花》的基本编辑思想，对我们展开具体的文本分析，有着极为重要的意义。
在1973年第11期中，有一篇署名高歌的理论文章《诗言志》，该文认为：“诗歌和其它文艺形式一样，也是属于一定阶级和一定的政治路线的，每一件诗作一经出世，就必然表现了一种感情，不是爱，就是恨。而爱和恨，在阶级社会里，当然带有强烈的阶级性，无产阶级的诗人，必然替无产阶级的利益大喊大叫，对有利于无产阶级的事物他就讴歌，对有害于无产阶级的事物他就必然诅咒。由此可知，诗歌是用来表达作者感情的。”诗歌是表达作者感情的这一论断固然不错，然以阶级感情对事物做简单划分，现在看来，自然存在着诸多问题。而其中最为重要的信息是，作者认为诗歌和其他文艺形式，属于一定的政治路线这一观点。在文革时期的《山花》中，这样的带有一定的理论色彩的文章并不多见，而这一篇，无疑能够代表当时人们的基本的情感倾向以及文学的价值观念。
1973年11月30日《人民日报》中，有名为《繁荣群众革命文艺创作占领农村思想文化阵地——束鹿、延川县群众业余作者创作多种文学作品，深受工农兵欢迎》的文章，该文认为，“延川县各级党组织在领导群众业余文艺创作活动中，十分重视对业余作者进行毛主席革命文艺路线的教育，使他们自觉地投入到三大革命运动中去，运用各种文艺形式塑造工农兵英雄形象，牢固地占领农村的文艺阵地。”而工农兵业余作者对文艺阵地的占领，是有着相应的现实语境的，“有一段时间，业余作者们发现有的坏人利用秧歌词宣扬封、资、修毒素来腐蚀群众，他们就纷纷拿起笔来，大力创作革命的文艺作品，同阶级敌人展开针锋相对的斗争。”也就是说，在该文作者看来，秧歌词中包含有封、资、修的内容，而这些内容，明显是不能为革命的文艺容忍的。为了打击敌人，教育群众，“县里还办了不定期出版的小报《山花》，为业余作者提供了发表作品的园地。”而《山花》的意义在于，“全县群众业余文艺创作的繁荣，不仅活跃了群众的文化生活，对深入开展批判整风和农业学大寨运动也起了推动作用。”该文对《山花》之基本思想的认定，无疑代表了国家声音对《山花》的认可，同时也表明《山花》的基本思想与政治意识形态之间处于一种依附的关系。
以上论述表明：《山花》的基本编辑思想以及其作品的思想倾向，是和当时的党的政策保持一致的，而且作品的基本内容也是随着政策的变化来调整自身的。
二
诗与权力及意识形态之间内在的分裂使得国家意识形态无法信任诗的依靠自身内在自律性自由发展从而构筑的精神空间。与柏拉图对诗的价值与功能的确认一般。国家意识形态对诗的精神空间的整合自1949年以后已然深入到乡村文化体系，由乡村文化体系所持存的民间话语空间被国家意识形态置换，原本自由的、鲜活的、原生的文学与民间文化现实的联系被逐渐切断，代之而起的，是纯粹的民间的意识形态叙述。“1949年以后，新中国的国家政权有效地将乡村纳入政治体系之内，传统乡土文化被置入政治意识形态体系，其中一些与这一体系不相适应的因素被改造或消除，渐而一种新的乡村文化规范逐渐确立起来，但它从形式到内容都发生了变化。”乡村文化原有的精神空间因之被阉割，政治意识形态因而成为唯一可能被言说的内容。
这一民间文化被政治意识形态整合的过程，在中共陕西省延川县委员会所作的《发展群众文艺创作占领农村文化阵地》（原载一九七四年四月十七日《人民日报》）一文中，有较为详细的论述，该文指出，“为了提高业余作者向贫下中农学习的自觉性，我们还组织一些业余创作人员到全县学大寨的先进社队参观访问，帮贫下中农写村史、家史，请贫下中农忆苦思甜，对业余作者进行革命传统教育。许多业余作者在三大革命运动中迅速成长起来，近两年来已有八十人光荣地加入中国共产党，一百五十人加入共青团，二百多人成为模范社员或先进工作者。”这种努力的结果，是使“我县群众文艺创作活动……能够朝气蓬勃地不断向前发展。”而其目的在于，“……文艺为工农兵服务，为社会主义服务，为无产阶级政治服务……紧密配合三大革命运动，充分发挥革命文艺的战斗作用。”这种对文艺的精神控制，无疑是卓有成效的。
1972年始创办的《山花》，其基本的作者构成以及其所能够依凭的文化精神空间，即是已经被政治意识形态意识形态化了的民间的政治叙述。这种民间的政治叙述，由于叙述主体的文化自觉的丧失，极易成为政治意识形态的传声筒，而他们通过自身作品所营构的文学空间，也由于失却了民间生活原有的生命力而变成空洞的政治抒情。散文《桃》是山花代表作家，也是《山花》创办人之一的曹谷溪发表于《山花》创刊号第一版的文章。在这篇文章中，作者着力描写了自己在八月的一个早晨，漫步在杨家岭上，面对着毛主席曾经住过的窑洞前的一棵棵桃树，所发出的感想：“我在岭上看过蓓蕾初成的桃枝；燕语呢喃的三月，我在岭上看过燦漫的桃花；硕果累累的今天，我又一次来到这里。”在这里，桃花以及杨家岭上的一树一木已然成为作者追忆毛主席的触发点，桃花以及果实累累的桃树，已经不再是纯粹的自然物象，而由于其生长在一个特殊的地方，从而蕴含了更多历史与文化意义。“一次又一次新的感受，一次又一次受到革命的教益。”而在接下来的对中央大礼堂的描述，更是将抒情投向特定的政治与历史氛围。“日本鬼子投降了，蒋介石投靠美帝，挑起蓄谋已久的内战，……毛主席在《抗日战争胜利后的时局和我们的方针》这篇光辉著作中指出：‘抗战胜利的果实应属谁？……比如一棵桃树，树上结了桃子，这桃子就是胜利果实。桃子该由谁摘？这要问桃树是谁栽的，谁挑水浇的、蒋介石蹲在山上一担水也不挑，现在他却把手伸得老长老长地要摘桃子。……我们解放区的人民天天浇水，最有权利摘的应该是我们。同志们……抗战的胜利应当是人民的胜利，抗战的果实应当归给人民……。同志们，这是一场严重的斗争。”“‘一切反动派都是纸老虎！’这震撼宏宇的声音传遍全世界，亚、非、拉美掀起了不息的反帝反修风暴！”通过以上的引述可以看出，自然物象原本可能具有的民间审美品格已然消隐，充斥其间的，是政治的抒情和政治的叙述。同样，在第4期第一版发表了署名程远的散文《在灿烂的阳光下》，在该作品中，抒情主体通过描述自身作为一个来延安接受贫下中农再教育已有三年的知青，在游历伟大领袖曾经住过七天的太相寺时的内心感受，表达了她与曹谷溪的文章相比并无多少新意的政治抒情和政治想象。张志谦发表于1973年第10期的散文《光荣的刘家渠》亦属同类作品，不同的是，这里的太相寺被置换成刘家渠。政治意识形态话语体系给予他们认知现实与表达“自我”的唯一的言说空间，在这里，政治意识形态已经十分自然地将其驯顺成意识形态的主体。
阿尔都塞在他论及意识形态功能的文章《关于言说的三种笔记》中，首先论述的即是意识形态的“号召”功能，他说：“意识形态担负着指定具有承担者功能的主体（一般）的任务。为此，意识形态必须面向主体、提醒他是主体，并提供他是承担这种功能的主体的理由。意识形态号召个体，把他构成主体（意识形态主体、意识形态言说的主体），并提供主体应该承担被结构赋予的承担者机制（作为主体被号召的）的主体的理由。”在这里，阿尔都塞延续了他一贯对意识形态运作机制的认知，认为，意识形态对主体的塑造并非是仅仅通过社会权力的强力压制，而是将意识形态内容置入意识形态所要驯顺的个体或群体的精神世界，在这一置入过程中，主体自认为自身能够并且应该主动承担意识形态内容，而且这种意识形态内容将会被主体认定为自身价值的确认方式而力求自我呈现。因之，如意大利学者葛兰西所认为的，意识形态的政治霸权是一种温柔的暴力，因为，“霸权不是通过剪除对立面，而是通过将对立一方的利益接纳到自身来维系的。为了说服那些心甘情愿接受其领导领导的人，统治阶级的政治取向必须有所修正，这就使得意识形态中任何简单的对立，都被这一过程消解了。”
葛兰西与阿尔都塞对意识形态在对主体的生产过程中的运作机制的描述表明：主体原有的文化精神空间一旦被整合进意识形态话语体系，主体的言说与表达必然只能是意识形态性的，而主体完全可能对这一过程浑然不觉，从而把对意识形态内容的言说视作为自我的言说的真纯表达。因之，我们不能简单地质疑《山花》作家们在进行意识形态抒情时的内在的真诚，也无法简单否定这种抒情对于抒情主体自身的精神价值。因为，“人并非一开始就是‘主体’。人最初仅仅是具体地‘在那里生存的个物’，还没有名字，也没有关于自己同一性的自觉，可以把他设想为刚刚出生的‘婴儿’。意识形态（在特定的社会里有特定的居支配地位的意识形态）‘号召’这个个物，将个物构成有名字、并通过这个名字能够自觉到自己同一性的‘主体’。可以把这种情况考虑为‘出生’在‘家庭’里的婴儿，不能与双亲断绝关系，并‘被召唤着’。双亲不仅‘呼唤’他的名字，而且还进行种种‘说教’，同时向‘婴儿’这样的个物灌输特定社会和文化的‘规范’。这就形成了‘主体’。”
而一旦对主体的意识形态塑造宣告完成，主体即无法再回到自我的原初状态，他唯一能够借以标志自身的主体性与独立性的方式，便是在意识形态话语体系中获取自身身份的价值定位，而他们的言说，也难以与意识形态形成一定的“离心”结构，因为在主体被彻底意识形态化以后，主体的自我也就是意识形态自我表述时的自我。主体需要自我表达与自我言说，并且由之确认自身存在的稳定性，必须依靠也只能依靠意识形态的自我言说，否则，主体将被迫面对自我丧失的危险。从1972年第六期的海粟的诗作中，我们可以看到主体自我言说的努力，以及这种言说的基本内容：
每当我打开，
金光灿灿的《共产党宣言》
一字字，
激起我热血翻腾；
一页页，
唤起我思绪连篇。
……
我打开《共产党宣言》，
细读一遍又一遍。
我啊，党的队伍中一名新兵，
中国无产阶级的普通一员
懂得了，
自己阶级的家谱，
打从何处开始；
自己阶级的力量，
能产生多大能源，……
《宣言》教给我，
敌人、朋友，如何认清；
香花、毒草，怎样分辨。
读《宣言》啊想《宣言》
热血沸腾，
浮想联翩。
……
看社会主义天下，
朝霞灿烂，
望资本主义世界，
日薄西山，
在《宣言》的旗帜下，
全世界无产者，
手挽手，肩并肩，
朝着共产主义的目标，
坚定不移，
大步向前！
万岁，马克思列宁主义！
万岁，《共产党宣言》！
作为《山花》作家群的重要代表，海粟的这首诗作极为明确地体现了《山花》的基本思想倾向。在这首诗中，抒情主体较为详尽地描述了自身如何从《宣言》中获取精神力量的过程。更为重要的是：《宣言》同样给予了主体对自我身份的确认的精神资源，《宣言》内容，使得抒情主体不但明了了自身的“历史”，同时也明了了如何面对现实生活的基本方式，区分“敌人”与“朋友”，“香花”和“毒草”的基本价值标准。从而使主体能够找到自我的方向和目标，在“朝向共产主义的目标”的道路上，“坚定不移，大步向前！”
同样的作品还有发表在1973年第19期《山花》另一代表作家闻频的诗作《延安的灯，我心中的灯》。这首诗描绘了作者心理成长与变化的过程，而这一过程的完成，依赖的基本精神资源，即是“毛主席著作”以及贫下中农的再教育内容。这种对个体精神状态的转变进行描述的作品，在《山花》中也占有较大比重。同一主题的代表作品还有：发表于1973年第21期的署名金柱的诗作《沸腾的营房》；闻频的歌词二首，分别是：《千万颗红心向着党》和《‘十大’的光辉照前程》；发表于1974年第26期的学生鲁向平的诗作《闪光的瓦房》等。
三
叙事虚构作品由于其本身具有的强大的构造现实的能力，从而更容易用来表征意识形态关于现实的非现实性描述，我们可以审慎地将其指称为“国家的神话”。“国家的神话”在这里用来表征这样一种文本的现实存在：虚构作品的基本的现实根源虽然还在作者的生活世界，但作者对生活世界的表现已经不是现实性的，他们从某种关于现实的意识形态描述的基础上，对现实进行加工，这种加工，并非是依赖创作主体对现实的可能性的想象性描述，而是借用意识形态对现实的认定，展开对现实的构造与摹写。在这样的作品中，文本已经无法根植于现实的基本运行原则，文本与现实建立的，只是一种想象性的联系，而这种联系，并非出自现实或是艺术文本的自律性的要求，而只是意识形态对文学文本的先验预设。这种意识形态对现实的先验预设决定了作家作品可能具有的精神品格与审美趣味。高小康在《中国古代叙事观念与意识形态》一书中，表达了同样的意思，不同的是，该书的研究对象是中国古代叙事作品，然而作者对古代叙事作品之意识形态叙事的认定，与我们的观点并无太大差别，高小康认为，“中国叙事文化传统中，意识形态的影响常常渗透在叙事者所构造的社会和自然景观、人物的性格和行为，人与人的关系以及蕴含在叙述中的情感态度与审美趣味之中。这一切凝聚、整合成为叙事中的内在统一结构，即叙事中的世界图景。”也即是说，考察叙事文本与意识形态之关系，是理解叙事文本中所构筑的世界图景的精神品性及其价值取向的基础。换句话说，理解了叙事文本所构筑之世界图景，也可以明了在这一秩序之后存在的作者的意识形态倾向。
在《山花》作品中，叙事虚构作品（小说）因为其想象空间已经被意识形态先行置入，故而其作品表现为对现实真实状态的疏离，这种疏离，使得这一时期的作品中遍布着“虚构”的人物与“虚构”的现实情境，甚或人物的精神状态，也只能借用意识形态话语加以表征。
路遥发表于1972年第7期的《优胜红旗》，是这一时期《山花》中艺术水准较高的作品。在这部作品中，作者较为细致地描述了主人公二喜在县委展开的社会主义劳动竞赛中，由起初仅仅追求生产速度，不关注生产质量，到最后明白应该像“毛主席常说要‘多、快、好、省地建设社会主义’……”的心理变化过程，较为生动地表现了主人公二喜对建设社会主义的原则在认识上的变化。与当时的大多数同类作品一般，这部作品也相应地设置了与思想认识较低的二喜相对的思想认识处于较高层次的形象老支委石大伯，而石大伯也是作者精心设置的代表作品倾向的人物，该人物也是影响二喜认识变化的关键性因素。作者对作品的世界基本构架的思想来源，无疑是当时政策对生产劳动的要求。因之，该作品难以为我们提供多少作者对现实的真实情境的洞见。因为，“人类的精神进步不单单在于人们对有关世界的新事实和新知识的集体记忆的积累。人类的精神进步的真正涵义在于人制订出关于宇宙、社会和自身的符合真理的观念，在于人的理智创造出无论就整体和局部而言都是真正现实界的真实图景。这种深入理解现实界的客观运动内容的运动是人的创造活动的一切形式——研究自然现象各种规律的自然科学，依靠科学共产主义武装了人类的社会思想，历史发展规律的知识，以及在同等程度上的艺术——所特有的。”该作品无疑是难以达到这一对现实主义作品的要求的。如果将路遥的后期作品的现实主义的努力作为参照系，可以看出，路遥虽然一直走在现实主义的创作道路上，但他对现实的认识的深度与广度，无疑是远远超越了这一时期的作品的。在《人生》以及《平凡的世界》中，路遥对现实的理解与表现，是建立在作者对现实中人的基本的存在状态更为合理更为真实的认知基础之上的，正是因为他的精神在这一时期深深植根于现实的真实情景，他的作品对现实景观的展示才具有了一定的现实主义的审美品格。然而，这是身处特定的精神氛围中的路遥所难以企及的。
值得一提的是，该作品对人物之间关系的处理以及对人物形象的刻画，在某种意义上，突破了同一时期的符号化的僵死处理，使得人物形象较为生动，这一点，是该作品的真正价值所在。如作者对主人公二喜即将拿到优胜红旗之前的心理状态的描述，就是较为生动鲜活的。“他坐在炕栏条上，香喷喷地抽着烟，两眼盯着墙上那面‘优胜红旗’，思想着它马上就要跟了自己，心里不由一阵热辣辣的。它真想过去摸一摸那光闪闪的绸面，看看它是不是和家里的锦花被面一样粘手。”寥寥几笔心理描写，将二喜这个人物的内心展示在读者面前，使得这个人物栩栩如生如在目前，完全不似同类作品的脸谱化概念化的描述。
《代理队长》（1973年第18期）也是路遥作品中人物形象刻画较为生动细致的篇章，这个作品，虽然亦未能脱离当时的意识形态叙述的缺陷，但相应地，作者在其中描述了农村较为真实的生活图景，而且对人物的描绘也是细腻生动的，丰富感人的。
赵大娘站在硷畔上，两只手捏弄着围裙，眼盯着对面山上那条小路，嘴里叱叨：“什么时候了，人家早拾掇了碗筷睡了觉，还不见那死鬼的影子……。”
太阳，在头顶喷射着强烈的火焰。黄土高原这个小小的山村，宁静得无一点声响。
六月啊！这是一个多么关键的季候：麦子等着抢收，秋苗盼着喂水，人们每天都是起鸡叫睡半夜的在地里泡着，操劳着，疲乏到了极点。午饭后这一阵香甜的小憩，谁连个梦都不做。
窑檐影子已经变成了窄条条，小路上还是什么也没有，赵大娘轻轻地叹了口气，转回到自己窑里去了。
南山上，一个光着上身，赤着脚片子的老头，背着一捆苜蓿蹒跚着下来了。他，一双布满血丝的眼睛微微迷瞌着，以防额上的汗水浸入。在那一脸松针胡子上，黑黧黧的胸脯上，弯曲的胳膊肘上到处都挂着汗珠，窜着汗流，浑身上下冒着热腾腾的气。
这人就是赵大娘的老伴、赵湾生产队的贫农社员——不，代理队长——赵万山。
这是《代理队长》的开头部分，由以上引文可以看出，该作品对农村生活场景以及对人物形象的描写还是较为生动鲜活而富有生命力的。遗憾的是，这样的作品，在《山花》中，是极为少见的。同为路遥的作品，《基石》（1973年第15期）相对而言就要逊色一些。《基石》塑造了一位为了生产建设而不顾自身身体的条件（残疾）的局限，一心投入生产劳动的社会主义建设者的形象。虽然作者虚构了一系列的现实情境，为人物形象的展开做了相应的铺垫，但由于作者思想的局限，无法突破对这一类形象的“图解”的窠臼，人物因之显得苍白而缺乏感染力。在这一时期，类似《基石》的作品在《山花》中占有极大比重，如蔡金芳的《爷爷》（1972年第2期）、黄河涛的《枣林深处》（1972年第3期）、路遥的《桦树皮书包》（1972年第5期）、柏庚柱的《陕北高原“四季青”》、张兴祥的《灵芝草》（1973年第17期）中的段老汉、海波《开路人》（1973年第23期）、高歌《桃花》（1973年第24期）、刘萍《小勇和小刚》（1974年第26期）、申安泰《母女之间》（1974年第30期）、延歌文《女书记上台》（1974年第33期）、孙向阳《“刺儿”姑娘》（1976年第46期）等。这些作品由于作者努力塑造依照主流意识形态所预先设定的人物形象及其所应有的品性，这种品性又缺乏相应的现实支点，而成为作者们依靠虚假的理论预设，违背艺术创作的原则，强行疏离文学的现实依据，塑造的不过是一些缺乏生命力的符号，而他们所努力构筑的文学世界，也不过是一个个“国家的神话”。
当然，如前文所述，国家意识形态已经完成了对意识形态主体的生产。被生产出的主体因而只能在意识形态话语体系内找到自我言说的基点。任何对国家意识形态的“离心”结构自然是难以存留的。如黑格尔在论及德国宪法的论文中指出的：“这是一个普遍认可的著名原则，国家的特殊利益是最重要的考虑。国家是在地上的精神，这种精神在世界上有意识地使自己成为实在，至于在自然界中，精神只是作为它的别物，作为蛰伏精神而获得实现……神自身在地上行进，这就是国家……在谈到国家的理念时，不应注意到特殊国家或特殊制度，而应该考虑理念，这种现实的神本身。”也就是说，国家精神要发生影响力，必须使自身的精神实在化，使自身的精神存在一定的合法化的现实依据，而在这一过程中，对现实的存在状态的意识形态解释是从属于国家精神实在化这一过程的。在此，一旦实在界的基本现实与这一精神处于一种疏离的状态，国家精神必须使之被整合或是被驯顺。这个时候，国家必然掌控了对现实解释的唯一的合法性，任何它种解释都是无法存留的。
我们由此可以想到被写进《苏联作家协会章程》的社会主义现实主义创作原则的基本内容，“社会主义现实主义”被视作为苏联文学和文学批评的基本方法，而这一方法要求“艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地去描写现实。”真实地、历史地对现实的描写本身并无问题，也是符合一般的创作原则的，但是，这种描写是必须被限定的，“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的人物结合起来。”日丹诺夫对此的解释是：“强调文学的政治倾向性和文学为政治服务的宗旨。”我们自然也可以联想到《山花》的基本编辑思想：“她的使命是交流工农兵业余作者的文艺作品；活跃革命人民的文化生活；进一步发挥革命文艺‘团结人民、教育人民，打击敌人，消灭敌人’的战斗作用。”在这样的思想的指导之下，《山花》作品中对现实的基本状态的描述，已经并非是对现实实在界的真实境况的客观描写，而是在政治意识形态话语体系之内，对现实的想象性处理。这种想象性处理，由于疏离了现实的基本存在状态的真实图景，只能是一种精心营构的“国家的神话”。而一旦“国家的神话”被解构，作品剩下的，不过是意识形态语汇的残留。