中国小说的精神空间

在《回到文学的源头》一文中我主谈了想象力问题。然此刻我又觉得，单有想象力还不够。想象力只是作家的基本功夫。要成为优秀的写作者，想象力只是手段，是创造性思维的基本能力，除具备这项基本功之外，还应为自己的想象构筑一个超然的精神空间，一个形而上的精神背景。

精神空间的发现和开拓，古往今来，一直是中国小说一个奇特的传承，也是创造性想象思维中的一种最高级的艺术工作。正如王富仁教授所说，“所有的艺术创作，开拓的都是一个艺术空间的问题，而艺术的空间说到底则是一个想象的空间。”进一步深究，真正有意义的想象空间应该是一个精神性的空间，它有着明确的精神指向，并能在更高意义上安放人的灵魂。

但我们今天的小说，却很少再看到富有深度精神背景品质的作品。当下小说，说缺乏想象力，根子之一，我想还是在于作者自己没有开拓出新的精神空间的缘故。譬如余华的小说《第七天》，几乎完全是一味恶意式的描写，它既没有对人的精神向上的引导，也没有对未来向往有一丝谦和的暗示，更不可能让读者产生出美和善的欣赏与启发。还有，譬如莫言等作家的作品，受拉美魔幻现实主义的影响，作品虽富有想象力，洋洋洒洒，一泻千里，但是终归没有文明的指向的精神空间，读来感觉还是缺憾多多。

我们在评价一部小说是否优秀时，除了对语言、人物、叙述等基本要素进行辨析外，最后的落脚点一定是在小说的思想性上，而这思想性，更多的是体现在小说为我们开拓了什么样的精神空间——作家面对世界时，发现了什么，说出了什么，作品最终的精神指向，是不是揭示出了人类生存的困境和希望。

《桃花源》：中国读书人的精神家园

说到中国读书人，不免会想到先秦诸子。孔圣奔走列国，孟轲游说诸侯，墨子更是激愤呐喊为万民之利，相形之下，漆吏庄周的人生经历，虽过于平淡，然大半人生溪泽行吟或放浪旷野的庄子，他给人类留下的哲思玄想和幽远宏博的精神体验，又是独特而深刻的，似乎更接近艺术及精神创造的指向。

《庄子》创造了大量瑰丽多姿的艺术形象，皆得益于庄周构筑的超拔齐伟的精神空间。庄子说：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止”（《人间世》）。在喧扰琐屑的凡尘生活中，由于人事俗务的挤压，原本人们心中光亮的太阳被沉入心底。庄子是在提示众人：所有的吉祥福善，来自一颗虚空澄净的心灵。呼吁人们放下羁绊灵魂自由的物欲，超越晦暗自闭的物象形质，从而唤醒沉睡已久的精神快乐。如何做到“独与天地精神往来”，庄子提出“且夫乘物以游心，托不得以养中，至也”（《人间世》）；“不知耳目之所宜，而游心乎德之和”（《德充符》），其间伏涵着摆脱物象系累与固化，从而至于逍遥的玄机。故而，庄子追求和宣扬的逍遥游，说到底是心灵之游。这就为人类对世界的探索，打开了一个更加深阔的前景，由突破自然的局限和困窘，转向超越自我的自由自在。为人类的精神世界，拓展出了更为辽远的空间。

魏晋政局多变，名士沉溺清谈，所谓“口吐三玄”，基础重在老庄。六朝人于《庄子》中发现了一个辉煌宏大的别样乾坤。静心遨游的精神空间，让处身险恶的达官寒士应时而行、心形悦畅。王羲之适意于“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”（《兰亭序》）,陶渊明“俯仰终宇宙，不知乐何如”（《读山海经》），正是对庄子“游心”的呼应。

从时代大环境来看，陶渊明生活在东晋末期，是一个“真风告逝，大伪斯兴”（《感士不遇赋》）的黑暗时代，也曾有“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在”（读山海经·其十）的入世豪情，他有六次当官的际遇（其中一次未赴任），但发现“先师有遗训，忧道不忧贫。瞻望邈难逮，转欲志长勤。”（《癸卯岁始春怀古田舍》），意思是说，孔子曾说过，“君子谋道不谋食。耕也，馁在其中矣：学也，禄在其中矣。君子忧道不忧贫。”（《论语·卫灵公》）按先师古训，作为一个士大夫，应以追求“道”为终极目标，而不应为贫穷而担忧，但是在陶渊明生活的时代，他追求的“道”是行不通的，加上他发现自己“性刚才拙”，最后只能“归去来兮”，隐身乡野。然而躬耕自食的陶渊明家贫而“耕植不足以自给”（《归去来兮辞·并序》），常感“生生所资，未见其术”（《归去来兮辞·并序》）。

我想，陶渊明创作《桃花源记》，可能就是在内外皆困之下，梦想着愉悦自足的生活，当然，也是对庄子“游心”的更高级的呼应，它系统地对理想社会进行了想象性的构建。陶渊明描绘了一个理想的乌托邦，那里生活富裕、安宁；没有税收和等级，每个人都自由快乐地生活着——“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”

同时，《桃花源记》也是最讲空间关系的一篇小说。从一个武陵人，划着船转来绕去，无意中发现一个别有洞天的所在。“黄发垂髫，并怡然自得”,与俗世隔绝，和尘网疏远的去处，人们却欢然惬意。正是在与功利欲望保持了一定的“审美距离”之后，作家通过文学审美形式，表现出一种消融现实的意识。不为物拘，委运任化。如此，将生活境界转化为了审美境界和艺术境界。

这篇看似简短的小说，却也让我陡然意识到了，一个伟大的写作者，单有艺术上的想象力远远不够，最终还是要解决一个精神空间的问题。即要给自己的艺术想象，赋予一个超越俗世的精神空间。在“桃花源”中，人已经跳出时间和历史的囚禁——这正是中国文人向往自然、向往永恒的生命状态，即中国文人的精神家园。在一个自足丰盈的背景中获得身心的悦畅。这也是中国文人独有的精神关照，一个关于永恒的意识。

“从某种意义上来说，绝对的物理空间对于人类来说几乎没有意义，空间实质上是人的创造，或者说空间是被生产出来的，是文化的。”在《桃花源记》中，陶渊明为我们建构了一个理想社会。这是陶渊明的精神追求，这是他构建的理想的精神空间。陶渊明建构的精神家园，在这里进一步延伸，成了几千年来中国读书人的精神家园和安身立命之所。在过去的文学写作里，这篇貌似更像散文的短篇小说，给中国文人理想的精神空间，给予了一次出色和浪漫的想象，并且影响久远。正如田晓菲女士所言，“桃花源的故事为无数后代作家带来灵感，本身开创了一个小型的文学传统。”

李剑国认为，晋宋间关于洞窟的传说极多，陶潜根据武溪石穴的传说创作《桃花源记》。具体融合了四种思想：一是神仙家或在神仙之说影响下创作出来的荒幻无稽的神山仙窟传说；二是有一定现实根据的洞窟传说，或可能是古时隐者羽客之流居住留下的遗迹，或是古时什么场所的遗址，后人发现之后加以神秘化，此类传说往往说洞中有室舍用具书籍等；三是和现实生活更为接近的关于避乱之地和隐居之地的传说；四是《老子》小国寡民社会及魏晋阮籍、鲍敬言等人关于无君无臣社会的空想。根据李剑国判断，陶渊明构织的桃花源主要是第三类传说，特别是《荆州记》所记，连地点也吻合。李剑国的证据是黄闵的《武陵记》，其中记载：“武陵山中有秦避世人居之，寻水，号曰桃花源，故陶潜有《桃花源记》。”所以李剑国认为，“渊明以武陵桃花源传说为主要依据，再融合神仙洞府一类幻想以增加神秘感，并渗透进去有关无君无臣的‘鸿荒之世’的思想以及自己和群众的体验和愿望，这样创造出一个美好的桃花源世界。”

李剑国根据史料的分析自有其说服力，但即便桃花源真如《荆州记》《武陵记》所及乃实有，陶渊明的创作，也是超越于现实的一次超然创造。“在这个想象中的世界，纵然有其历史的现实基础，但其精神旨趣显然本之于道家归返太初之世的思想。”云南作家朗生也认为，陶渊明通过桃花源中人物的行为所传达的思想，即为避暴政甘入绝境，对外界历史风转，虽有好奇，然仅限于听闻和叹惋，绝无复出的意愿。他表达的是自己的现实立场，所用的却完全是幻想、想象的小说笔法。

《红楼梦》：中国小说的极致时空之美

王富仁先生认为，想象有两种形式，一种是通过想象构造出的世界在表现形态上类似于现实的空间，另一种是通过想象构造出的明显不同于现实的空间。第一种空间形态和现实空间有相似性，不会让人感到怪异，“我们常常将其作为现实空间本身来分析和理解”；第二种空间给人的感觉是陌生的,“带有明显的梦幻感觉”，给人产生奇幻或怪诞的美感。在王富仁先生看来，“一部《红楼梦》,就同时有这两种不同的想象形式,太虚幻境构筑的是一个梦幻空间,而对贾府人物及其生活环境的描写则是有类于现实空间的想象空间。”

《红楼梦》以梦幻为结构，或者说梦幻即小说本身。“人生如梦”，一切皆如梦，一切皆空。全书梦境、幻想与现实交织，也是王富仁所说的两种空间的交织。连博尔赫斯也这样评价《红楼梦》，“梦境很多，更显精彩，因为作者没有告诉我们这是在做梦，而且直到做梦人醒来，我们都认为它们是现实”。

《红楼梦》的开头，那是大时空、大视野、循环往复、绵绵不绝式的一种开头，那么大的气魄，一下子就把小说的故事放在一个空濛鸿通的维度里。联想曹雪芹开篇的“自云”——“因曾经历过一番梦幻”，“借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书。”无论作者强调“假语村言”“借通灵之说”，还是强调“梦”和“幻”，都是在着意塑造着一个有别于我们现实世界的精神空间。

这梦首先是女娲炼石补天的神话。小说在第一回写道：“原来女娲氏补天之时，于大荒山无稽崖练成高经十二丈,方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。 娲皇氏用了三万六千五百块,只单单剩了一块未用,便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后,灵性已通,因见众石俱得补天,独自己无材不堪入选,遂自怨自叹,日夜悲号惭愧。”小说由“女娲补天”的神话开篇，把小说的时空一下推到了远古，“从而超越历史时空，返回到人类生命的源头。”这个神话，一下荡开了《红楼梦》和现实的距离，具有了时空的超越性。

《红楼梦》建构了两个大空间结构，一个是“太虚幻境”的异次元，一个是凡尘俗世的现实空间。“太虚幻境”来自于《庄子》，可以说，以老庄为代表的道家思想是《红楼梦》的思想基础。俞平伯在讨论《红楼梦》时也说：“《红楼梦》第一得力于《庄子》。”主人公贾宝玉多次参阅《庄子》，贾宝玉自己也说“最喜读《南华经》”。《南华经》与《庄子》两者实指是道教，在贾宝玉出家前，他还在玩味《庄子·秋水篇》也是明证。

从现实空间来说，《红楼梦》最显著的是“大观园”这个带有悲剧性的纯情空间和大观园外的角利空间。余英时先生认为，“曹雪芹在《红楼梦》里创作了两个鲜明而对比的世界。这两个世界，我想分别叫它们作‘乌托邦的世界’和‘现实的世界’。这个两个世界，落实到《红楼梦》这部书中，便是大观园的世界和大观园以外的世界。作者曾用各种不同的象征，告诉我们两个世界分别何在。譬如说，‘清’与‘浊’，‘情’与‘淫’，‘假’与‘真’，以及风月宝鉴的反面和正面。我们可以说，这两个世界是贯穿全书的一条最主要的线索。”

曹雪芹令人叹服之处就在于，因为神瑛侍者、绛珠仙草和兼美可卿等一干人游走于神话与现实之间，便将“太虚幻境”联通了俗世人间，而让“太虚幻境”的异次元和凡尘俗世的现实空间勾连相合，弥漫在全书当中，借助梦境、异事时隐时现、循循相因，拓展出人神对话域度、层次、意义的惊人之处——红楼三神话（女娲石、木石前盟、太虚幻境）和整个中国历史与社会的对话。涵盖了三世与洪荒的纵横构建让小说精神和物质的双重时空为此达到了极致之美。

《红楼梦》在开篇借一僧一道说道，“那红尘中却有些乐事，但不能永远依恃，况又有‘美中不足，好事多魔’八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空，倒不如不去的好。”在小说结尾，又呼应了开篇，“说到辛酸处，荒唐愈可悲。由来同一梦，休笑世人痴。”。一切皆如梦、世事无常、“因果轮回”的佛教思想，表露无遗。最终，贾宝玉出家成佛，封为文妙真人，皈依在了佛门。

我们说，由于时代的缘故，诸如强大的传统文学观念的渗透，作家们很容易形成思维模式的固化，从而出现艺术上的诸多弊病。摆脱这些影响的焦虑，便不可避免地环绕在写作者的周遭。然而与此同时，一些伟大作家正是通过有效的文学探索，回答了这种焦虑，并展现出自我光芒的独特精神空间。诸如“因果报应”说，一直是中国古代白话小说中的惯用的俗套，也是中国传统社会的善恶报应道德观念与佛教业报轮回思想融合的产物。古代中国作家，对此可谓是浸润深厚。然直到清代，曹雪芹的出现，《红楼梦》，看上去似乎仍然袭用因果报应的故事解释模式，也是“转世”因果构架，但“还泪之说”的新奇妙想，却又前所未见。一个是彩石幻形入世，历劫以悟色空；一个是神瑛侍者与绛珠仙子结下还泪前缘，下凡尘以了夙愿。以此前缘因果，又为现世宝、黛爱情悲剧作出了诗意交代。开篇绛珠仙子已言：“他是甘露之惠，我并无此水可还。他既下世为人，我也去下世为人，但把我一生所有的眼泪还他，也偿还的过他了。”于是便有了这“怀金悼玉”的《红楼梦》，写尽人间悲喜、俗世离合。可以想象，如果小说割舍了这样的框架结构，直奔大观园的伤春悲秋，那么，小说不仅缺少了瑰丽浪漫的神话色彩，也让深邃的哲学内涵和宗教情怀悄然隐退了。

可见，精神想象的空间，何其重要！

《骚土》：无善无恶的精神空间

庄子傲然独立于朝秦暮楚、逐名追利的战国，针对狭隘卑鄙的人心时弊，提出空明洪阔的逍遥游；陶渊明不染晋宋车马喧嚣之媚俗之气，恬淡心远于“桃花源”；曹雪芹身陷困厄，却演出一部太虚神境的绝剧来。何也？皆在他们并不将个体的精神囿于人世的苦难悲戚，而是让旷达空寂充溢自己的心灵，从蝇利腐鼠的窄逼井底走出来，抬头仰望天外，站在宇宙之顶，以融和万物的胸襟和清虚透明的心态来获得自我精神的大解放。这便是精神空间的大自由。

说当代小说缺乏精神空间，恐多与写作者自身哲学学养的不足有关。当然也有不少作家对精神空间的开拓，做过一些努力和尝试。沈从文的《边城》就是他为我们构建的诗性空间。在沈从文写作《边城》等系列作品时，正值民不聊生之际，然沈从文笔下的湘西却是粗犷而柔美的、宁静的。莫言《红高粱》等著作中的高密东北乡，亦是为我们构建的一个历史想象的空间。格非的《人面桃花》，这部深度介入20世纪第一个十年那些惊人事件的小说，作家在厘清历史与现实、梦想与个人命运关系的同时，还试图将从八十年代末期以来，一直沉迷于私人经验的当代中国小说，推向一个阔拓的方面。格非以秀米父亲的桃花源梦想、张季元的“大同世界”和土匪们的“花家舍”实践以及秀米的普世学堂，试图构建一个更具精神性的文学空间，然而即便是作家竭力描绘的尘世纷扰的无奈，还是天道人心的领悟，都无法遏制男女主人公内心的荒芜和坍塌。一切梦想都只有一个结果——失败。“他们的各自梦想都属于那些在天上飘动的云和烟，风一吹，就散了，不知所终。”因为，从扭曲狭隘的人性中是不可能展开一个恣纵开阖而又宁静谐悦的精神空间的。

应该说对精神空间的开拓，当代作家中，老村无疑是很独到的。老村小说《骚土》，开篇写两个放羊娃在山坡上放羊，无意中发现一个山洞，进去一看，是《黄帝御女图》，一个看似荒诞然而却事关人类本相的精神世界出现了。这一山洞竟与汉、魏晋、唐传奇中的洞穴奇闻不谋而合，由此也开始一次几乎是更新了的文学想象，并成为潜伏于整部小说之内的思想隐喻。即在专制皇权对民生民意的戕害之下，人们以本能的性爱欢愉，抵触着人生的阴冷和无常。然《骚土》对现实关照并没有像大多数作家那样到此为止——从批判到批判，而是将对原始农村的书写，指向回归到一种原始的、尘俗的、质朴的、混沌的状态，一种无善无恶的精神空间，即人类生命的苦难和悲凉、无端和凡常，亦深藏着超然的美感。老村写出了这种苦难中的美感，并将其提升到了美学的层面。这可以看作是老村在小说美学上的开拓，有别于过去和当代其他小说，解决了当代文学一直以来缺乏精神深度的问题。从《骚土》开篇也可以看出老村写的土地，已经和陈忠实、贾平凹等作家们所描写的土地不一样了。他已经将自己的小说空间，建构在了一个超然物外的世界里了。

无善无恶，是佛教的精髓，也是人类精神最超然的一次解脱。它回答了数千年陶潜以及后代中国文人关于桃花源的苦闷和郁结，让人再次回到现实里，以宽阔的胸怀和大历史的意识，积极地去做推动历史的切实的工作，包括艺术和美的创造。简而言之，无善无恶不是不善不恶，而是面对善恶之后一种生命体悟的超然，是一种引导艺术人和作家们进入到一种空灵忘我甚至是蛮荒大美的创造。对当代批评家们来说，理解《骚土》的难点以及打开《骚土》的钥匙也在这里。实际上在老村之前，沈从文、汪曾祺的作品已经呈现出这种写作的端倪了，只不过是《骚土》后来居上，从文本的意义上做到了较为透澈和完整的呈现。

俗话说，生活里不是没有美，而是没有发现美的眼睛。审美是一种发现的过程。只有具有深刻的人生体悟，并切实拥有探寻精神的人才能找到。正如四川师范大学刘敏教授所言，“审美是对一种绝对的感性的追求，以感性的沉醉、个体自足为特征，有强烈的此岸性，审美的最高境界是人精神的极大自由和放松，在现实感性的审美愉悦中达到自我确认和对世界的深层体验，从而进入一种生命与大化同流、物我互渗的混融境界。”

我以为，新鲜的生活观、生动的审美感，来自于生活，来自于“物我互渗的混融境界”，一个人的审美与他的生活，他的人生经历和情感体验，他的知识学养和生命气象，一定是血肉相连的。

我们文学里从不缺聪明的作家，也不缺写生活智者、写聪明人的作家。尤其是八十年代后期，西方现代派和先锋文学进入中国，其时以京沪为中心，露泽先承的聪明的写作者更是蜂拥而起，成为一时文学的时髦和风潮。去年我曾在一篇文章里提到“愚不可及”这个词，现在我想更明确地提说，在审美上，“愚不可及”对于今天的写作者，其重要性绝不下于几乎所有美学观念给我们的启示。比如那些生活在尘埃里的老百姓，那些愚人们身上，他们司空见惯常常被我们忽视的生活，反而隐藏着至真至纯的东西。老村《骚土》所揭示的，恰恰是这种沉潜在尘埃里的大美。老村是把文学落实到生活里，落实到我们传统智慧的深处，而不是为文学而文学，为显示某种机智机巧和聪明样式的文学。

当然，老村小说所开拓出的精神空间，和陶渊明的田园精神，某种程度上还是有着一种精神血脉上的承续关系，如老村自己所言：在“读陶渊明的《咏贫士》，许多日子，就像有一个历史老者的朗朗读声在我的心灵深处回响。这位历史老者，从我写作《骚土》开始，多少年来，他作为村中老朽的影子，一个历史的知情者，一个我《骚土》中的叙述人，一个穿透历史的幽灵，一直生存在我的脑海里。可以说从他的身上，我一直品味着生存在我们这样一个民族文化里的那一份伟大的悲剧精神。我一直追慕着他。我用‘老村’这一笔名”，即出于这一原因。

所以老村《骚土》的成功，在于他的“愚”，他的老实。他老老实实地立定于中国文学的这片土壤，开拓着中国文学今天的精神空间。他在“鄢崮村”这个与世隔绝的小山村中，开发出一个想象中的人物家园。他寻找到了属于自己的文学表达空间——“鄢崮村”的村舍、道路、照壁、树木、男人和女人、沟壑与河流、鸡犬与牛羊，等等，在“鄢崮村”这个王国里艰难地、悲壮地——然而也是生动地存活。这里的人，日出而作、日落而息，春种秋收，他们和现实中纷乱的物质世界没有关系却相互映照，更像是一群穿越历史而来的古人。他们是更加典型和戏剧化的世界——这个空间，即是老村的精神空间。小说写得真实也许是容易的，难在写得超然物外，让读者通过小说构建的空间，理解到更多滋味的东西，直至进入精神层面，进入一种更宏大的境界。老村构建的“鄢崮村”，就是一个这样的精神空间。

空间的自由转换

“在一定程度上，我们可以说，文学与空间的关系从来都是密切相关的，首先且不说文学作品中可不或缺的环境描写，在某种意义上也只是一种具体而微的空间的缩写，而空间的转换给人所带来的生存体验也将是全新的，而这一切都通过文学感性的再现出来。”在小说中，空间不是一成不变的，现实空间也可以马上转入到想象空间和精神空间里去。在《桃花源记》中，“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。”这是一个现实的时空，到“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。”从这里，小说进入了另一个时空——陶渊明想象的空间中——时间开始超越了。

“‘晋太元中.……’如何如何，这是一个无容改变的时间序列；但桃花源并不在这个时间序列中，他存在于‘不知有汉，无论魏晋’的超乎时序的特殊状况里；最后武陵人引导太守重觅桃源的失败，也正说明时间意识一被引进，这存在于特殊状态里的桃源便立刻消逝；‘后遂无问津者’也正好暗示世人再也不知或不愿去寻找进入这人间净土的法门。”或者说，“任何一种人化的空间形式，命定的意识形态；失去了意识形态，空间也就不再是‘人化’的而是‘自然化’的了。”《桃花源记》是陶渊明“人化”的乐园，而这个乐园，就是陶渊明的意识形态，是他理想的家园。这也是后来，无法重新寻觅的根源所在。

明清时的小说，尤其是长篇白话小说，大都刻意地交代事件、朝代、地点，但《红楼梦》的时间设置恰恰虚化了朝代和时间，让《红楼梦》故事更显虚幻空灵。“《红楼梦》强调朝代年纪、地舆邦国失落无考，对文学实有大启发。超越朝代年纪等，有助于突破狭窄的时间观、生命观、存在观。”这和《桃花源记》“不知有汉，无论魏晋”是暗合的。

在《红楼梦》中，除了开篇将小说引进了一个神话的、梦幻的空间外，第五回《游幻境指迷十二钗饮仙醪曲演红楼梦》，贾宝玉喝了酒犯困想睡，秦可卿带宝玉去自己的房间，“刚进房门，便有一股细细的甜香袭人而来。宝玉觉得眼饧骨软，连说‘好香’。”秦可卿的屋子是什么样子的呢?“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太乳真人的木爪。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。”秦可卿对贾宝玉说；“我这屋子大约神仙也可以住得了。”从“细细的甜香”、屋子的华丽摆设一路为宝玉的性梦作铺垫。这一段的铺陈，是由实入虚，秦可卿的身体、甜香、画与对联都是写实，后面就进入虚境了。

第七十五回《开夜宴异兆发悲音 赏中秋新词得佳谶》中，中秋之夜，宁国府贾珍率着一家子欢度中秋，恍恍惚惚，兀地听到了夜空中传来一声匪夷所思的“长叹之声”，这便是贾府由盛转衰的一个节点，亦是转入悲剧性精神空间的一点楔子。

大家正添衣饮茶,换盏更酌之际,忽听那边墙下有人长叹之声。大家明明听见,都悚然疑畏起来。贾珍忙厉声叱咤,问:“谁在那里?”连问几声,没有人答应。尤氏道:“必是墙外边家里人也未可知。”贾珍道:“胡说。这墙四面皆无下人的房子,况且那边又紧靠着祠堂,焉得有人。”一语未了,只听得一阵风声,竟过墙去了。恍惚闻得祠堂内扇开阖之声。只觉得风气森森,比先更觉凉飒起来,月色惨淡,也不似先明朗。众人都觉毛发倒竖。贾珍酒已醒了一半,只比别人撑持得住些,心下也十分疑畏,便大没兴头起来。勉强又坐了一会子,就归房安歇去了。次日一早起来,乃是十五日,带领众子侄开祠堂行朔望之礼,细查祠内,都仍是照旧好好的,并无怪异之迹。贾珍自为醉后自怪,也不提此事。

这“一声叹息”使得“或能使彼跳出迷人圈子,然后入于正路”之希望完全破灭了，使得“如今我们家赫赫扬扬,已将百载,一日倘或乐极悲生,若应了那句‘树倒猢狲散’的俗语,岂不虚称了一世的诗书旧族了”得到了应验。小说开始转入了一个悲剧性的空间，贾府的衰败自此开始了。

《骚土》中，“鄢崮村”时值寒冬，老村将“雪”在现实世界和精神世界的双重意象里不断作为互相转换的引子。

一日下午，外面下起了小雪。季工作组独自坐在窑里歪着脑袋发呆。正在这时，突然听到窑外有异常响动。回头一看，只见是一位白净面皮的妇女探头探脑。

此刻的“雪”是让人孤寂的，冰冷的，暗示着性的欲望。顺而过渡到白——“白净面皮”，一场畸形的性爱由此发端。

吃着吃着，糊汤已经喝光。搁下碗，那哑哑编收拾了去洗。他下炕扒上鞋子，打开窑门一看，只见门前的草已被掩住，天地间一片雪白。他心头一亮喊道：“嘿嘿，好家伙，一场大雪。”

主要人物郭大害一登场，就安排在一个被雪覆盖后的崭新天地里，并开始了它的故事。

大害说：“那就好，我去买上坟的点心，给妈上坟去，你出去给咋把门锁上。”说着，指了指门锁。哑哑又是点头，一双眼睛，被雪光映得好亮好亮。

这里的“雪光”，是青春，是生命的光亮，至纯，至美。也是小说首写哑哑少女的美，用“雪”映衬亦是罕见的精妙和独到。

批斗大会，安排在第二日早晌。虽说是大雪铺盖，气候寒冷，但挡不住季工作组一班人马的革命热情。

从“大雪铺盖”的“冷”，到挡不住的“热”，进而烘托出一种让人感觉更浮躁和激进的情绪。

后来一天，村里头几个人遇上哑哑，都说大害要回来了。哑哑怒过之后是惊，惊过之后是喜。先不咋慢慢地信起来。村头眼巴巴地看了一天，炕头又捱捱地等了半夜，不想就在哑哑正恍惚之间，院子里咕咚响起了脚步声，紧接着嘎吱门开了，是大害回来了。大害披了一身雪花，冻得呼哧呼哧，进门要倒跤。……哑哑忙回头取了笤帚，一边抽泣一边与他扫雪。却不想那雪像凝结在他身上一般，死扫活扫扫不下来。哑哑急了，又要嚎。……大害说，“甭了，这雪除非天上重升一个好日头，否则今辈子消解不了。”

大害被关押，哑哑梦到大害。大害“披了一身雪花”，到哑哑“扫不下来”，到大害在此刻说“雪”的话，无疑一声惊天霹雳，成为了整部《骚土》的点题所在。

在小说的结尾，老村以诗歌作为结尾：

青草苍苍虫切切，村南村北行人绝。

独自前门望野田，月明荞麦花如雪。

最后一字亦落在“雪”上。至此让人不得不佩服老村炼词造境的心机是多么的深邃！我们的写作者们经常说无技巧的技巧，崇尚看不到技巧，然实践起来却有多么艰难！老村的《骚土》，就是这么一部看似没有技巧却处处隐藏着技巧的小说。《骚土》中写雪，“雪”的谐音是“血”，暗示了严寒，冷酷，革命，流血……老村写那个特殊时期的残酷，以“雪”为引子，将现实空间拉到超越现实的精神空间，我还没看到当代作家中哪一位有这样深藏不露的表现。

无论是陶渊明，还是曹雪芹，或者是后来的沈从文、汪曾祺、老村等作家，他们在文学作品中营造、构建的精神空间，在一定程度上代表了作家或那个时代的精神理想，抑或是精神追求。但如果没有在精神空间上有所拓展和开拓，单纯靠所谓的想象力，尽管对文学至为重要，但却还是会有所缺憾。比如唐代小说牛僧儒的《古远之》，虽然想象诡奇异常，甚至比陶渊明的《桃花源记》在想象力上有进一步发展，但由于精神空间的局限，还是遗憾地淹没在茫茫阅读史中。

对于今人来说，牛僧儒不能不说是一位幻想小说的大师。他收录在《玄怪录》中的《古远之》一文，虚构了一个“神国”。这个“神国”到处是珍果，而且在这个国度人不用劳作也能吃饱喝足，“人得足食，不假耕种。”这里的人皆生两男两女，可谓圆满，也没有剩男剩女，人健康长寿、无疾无痛。“人生二男二女，为邻则世世为婚姻。笄年而嫁，二十而娶。人寿百二十，中无夭折、疾病、瘖聋、跛躄之患。百岁以下，皆自记忆，百岁已外，皆不知其寿几何。至寿尽，则欻然失其所在，虽亲戚子孙，皆忘其人，故常无忧慼。”这里也没有压迫，可笑的是当官了还不知道自己当官了，连君主都不知道自己是君主。“其国千官皆足，而仕宦不自知其身之在仕，杂于下人，以无职事操断也。虽有君主，而君不自知为君，杂于千官，以无职事升贬也。”在“神国”，没有政治和历史，没有好恶、痛苦与困顿适。但仔细一看，这完全是牛僧儒想象的游戏而已，美，却并非令人向往。也没有构建起桃花源般令人神往的乐园，不具有精神的可依靠性。

王国维在《〈红楼梦〉评论》中把中国文学分为两大境界，一是“桃花扇境界”；一是“红楼梦境界”。刘再复认为，前者是“历史”的，后者是“宇宙”的。《桃花扇》虽精彩，但它只处于现实时空，即历史时空，而《红楼梦》则超越了现实时空，进入无限自由的时空。“即没有时间的边界，也没有空间的边界。”小说的高明之处是，所有人物、冲突都不是发生在“时代之维”而是发生在“时间之维”。刘再复认为，曹雪芹“所以‘伟大’，就因为他始终站在天地境界、宇宙境界、审美境界。”

我是学绘画出身的。刚入门时，觉得一定要画得像，睁大眼睛仔细观察所绘对象，总想把对象一模一样地描摹出来。后来，随着学习的深入，才明白，画得像只是很初级的，是学习绘画的基本功而已。真正的艺术，并不是用“像”与“不像”来衡量的。《红楼梦》在第四十四回中，宝钗论画时说，“你若照样儿往纸上一画，是必不可能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的添，该藏该减的要藏要减，该露的要露。”写作亦然。好的文学，一定对现实要有所超越，做到“入乎其内，出乎其外”，否则则陷于对现实的简单白描、书写，或者是简单的批判，对文学本身是没有太多价值的。我想，一个作家，既然做了文学，就要找到自己在这个时代恰当的存在理由；文学要在这个被物化、异化了的世界依然具有温暖人心的力量；文学要在这个碎片化的时代建立起自己的完满，让困顿的身心得到安定，那么，为这个时代构建一个能安放我们灵魂的精神空间，显得尤为关键。

此外，小说的灵魂是自由的。而虚构性、梦幻性，是小说摆脱现实羁绊的主要手段。正是虚构创造了一个独立自足的艺术空间。这个空间，和历史的、现实的空间相互对峙。它有历史的、现实的影子和气味，但又与之迥然有别，有属于自己的血肉脉络和经纬。

归根到底，“文学的超越之境，离不开本心的修炼。”

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