现代汉诗的发生与发声

诗人张执浩的新诗集《高原上的野花》（江苏凤凰文艺出版社2017年版），从2017年开始，以回溯的编排方式，精选出时间跨度将近三十年、诗人自觉满意的诗作。其同名诗作《高原上的野花》（2003），曾给许多读者留下难以磨灭的印象。初读这首诗的人，脑海中会即刻浮现一幅色彩斑斓的画面：澄澈的蓝天，映衬着无垠的、盛开着着五光十色的野花的高原，溪水在远处的山坡寂静流淌。这样纯粹的自然景象感召着阅读者逃离闹嚷拥挤的都市，去往澄净广袤的高原漫步。或许对于每一位都市人，自然的纯粹都有一种净化人心的作用，所以诗人说，“在这里，我愿意/做一个永不愤世嫉俗的人”，抛弃一切世俗的杂念纷扰，呼吸高原清新又珍贵的空气。同时，自然中蕴藏的蓬勃生命力又一再激荡着向往者的热情。于是在看到高原上生机勃勃的野花时，诗人情不自禁地写道“我愿意为任何人生养如此众多的小美女/我愿意将我的祖国搬迁到/这里”，以及为此“真的愿意/做一个披头散发的老父亲”。

一首《高原上的野花》为何会给人以如此大的情感触动？毕竟极具画面感的语言和将野花拟作“美女”，在诗歌中并不少见。但将野花比为“小美女”，与将它比作“美女”的意味大有不同。“小美女”的意味不仅在于“美”，而且在于“小”。它们与逶迤而来的“小溪”一样，都是青涩的、活泼的，具有旺盛生命力。但同时，它们也是娇嫩的、纤弱的，需要被珍爱呵护。于是，诗人化身为一位“老父亲”形象，“披头散发”，“涕泗横流”，不修边幅地投身于“生养”这众多“小美女”的事业中。诗人用“小美女”与“老父亲”这位居生命两端的词语/称谓，让诗作陡然间张力十足；伴随着五个“我愿意”“我真的愿意”的排比，不可遏制的激情喷薄而出。无数读者的心弦被诗句所拨动，很可能正是由于诗中倾泻出的超越个体的热情，它带有一种“我愿意为任何人”的自我奉献式的宽广关怀。

阅读诗人更多的诗作之后可以发现，《高原上的野花》绝不是唯一一首体现出诗人对众生宽广关怀的作品。诗集所收录的最后一首《糖纸》（1990），同样明显地体现出这样的博大情怀。诗人从小女孩延伸至全人类，从品尝糖果的甜蜜推广到对一切劳动的肯定与赞美。《糖纸》结尾的那一句“替我生养全人类最美丽的女婴”，不能不让人联想起《高原上的野花》的第一句“我愿意为任何人生养如此众多的小美女”。这两首相隔十三年的诗歌奇妙地彼此呼应着，恰恰是诗人写作理想的折射，即诗人一直带着一种宽广的关怀投入诗歌写作之中。虽然在《糖纸》《高原上的野花》之后，张执浩很少再用到“全人类”“任何人”这种最大公约式的代称，诗歌的言说对象变得更为具体，情感似乎也变得更为私人化，但就诗集《高原上的野花》整体的阅读体验来说，我们始终能感受到诗人对世间万物、对芸芸众生的关怀之情。正在经历的生活，已成过去的回忆，笔下书写的文字，都是他关切的对象，一首又一首，朝着集合而成的最大公约的方向前行。

一

家人是张执浩诗歌反复出现的抒情对象。若以一年为时限，张执浩诗中提及家人的频次显示出一种比较稳定的态势。以“父亲”“母亲”为例，2014年所选录的诗中提到这两个词语的诗作有8首；2015年同样也有8首；2016年稍少，只有4首；但2017年再次回到了8首。虽然这种归纳统计显得有些简单、粗暴，因为显然不能将提到“父亲”“母亲”字眼的诗，视为诗人在抒发对父母的情感（比如2014年的《星星索引》，2015年的《捡鸡蛋》，父亲与母亲在诗中只是一个背景，并不是情感抒发的对象），但这也确实直观地显示出诗人对父母的感情，在多大程度上影响着他的写作。

在以父亲母亲作为情感抒发对象的诗作中，张执浩构建了两者不同的形象。父亲隐忍坚强，对家庭具有责任感。2015年的《深桶胶鞋》、2017年的《树枝不会因为果实而折断》，都清楚地表现了父亲的劳苦奔波与默默承担。而随着时光流逝，父亲变得苍老，在2014、2015、2017年的三首名为《日落之后》《暮色中》和《我陪江水走过一程》的诗作中，诗人都将“夜幕降临”这个时间节点与父亲联系在一起。在暮色中的父亲孤苦、窘迫，“而当夜色真正降临”，诗人写道，“我的父亲/还会坚持在黑暗中摇曳一会儿”。诗人怜惜着父亲的苍老，也尊敬着父亲的沧桑，不仅仅是因为他以一位儿子或男人的视角从父亲身上看见了自己，更是因为对他而言，父亲似乎扮演着指引迷惘人生的大道的角色。《树兜》中，坐在柳树兜上的诗人想起父亲说的：“这是柳树最好的归宿”。《看不见大海的河流》中，父亲面对孩子“河水会流向哪里？”的提问，“摇摇头，过后又指向天”。这些形而上的暗示，让在暮色中散步的父亲于诗人而言，绝不只是一位佝偻的老叟那样简单：在诗人心目中，他是指点迷津的智者，是沉默寡言却洞若观火的哲人。

与稍有玄思意味的父亲不同，诗人描述的母亲是实际的、行动的，与灶台，菜园打交道。2017年的《中午吃什么》是一首可爱的诗。它让读者想起小时候迫不及待地问妈妈做了什么菜的情景：

我帮母亲摆好碗筷之后/就在台阶上安静地坐着/等候家人一个一个进屋/他们也喜欢问中午吃什么

总是掌握着一家人食谱的母亲代表着一种安全感。写于2015年的《一点生活》似乎已经为后来的《中午吃什么》埋下伏笔：

某个午时，黄昏/你趴在灶沿看母亲/在烟雾中挥舞锅铲/来回翻炒着寡淡的锅底/从那时起你就相信/津津有味的生活源于这/一丝丝清晰的记忆

而这种安全感好像因为母亲的过世而被尘封，尘封在一家人各自忙碌而温暖的故乡。组诗《亲密》是一位儿子悼念母亲的深切挽歌。《与父亲同眠》和《苦瓜鸟之夏》则表现了失去妻子的丈夫与失去母亲的儿子之间互通的悲痛。张执浩将自己的母亲比作一颗土豆，这个喻象初读觉得十分荒谬，细想起来，母亲与土豆之间确实有着无法割舍的联系：土豆埋在土里，如同此刻的母亲；土豆是普通的、平凡的、无需他人操心过问的，卑微似尘土一粒，如同一生的母亲；土豆属于哺育万物的大地，也属于烧火做饭的灶台；在饥馑年代，土豆养育着一家人，它就是母亲。

除了父亲母亲，诗集中还有多首写到其他家人的诗歌，例如关于兄弟的《河堤》，关于姐姐的《开花》。在这一系列诗作中，张执浩关怀的不仅仅是自己的家人，而是在家的不断变换中人的情感状态。面对至亲的衰老、死亡与别离，面对少年时菜园田地岩子河四合院一家六口喧闹温暖的乡土生活的远去，诗人的书写基调是沉重的，正如《春日望乡》里所写：

你沿着田埂走来走去/你走过那么多的路/却没有哪一条路像田埂这样/让你走着走着就感觉到/已经回家了/却怎么也找不到家门

只有在落笔于女儿的时候，诗人才表现出一丝少有的恬淡闲适。《动物之心》《从音乐学院到实验中学》《爸爸，给顶儿》这三首关于女儿的诗，笔触极具温情，我们看到女儿带给诗人作为父亲的幸福感，看到诗人从故乡走了出来，进入到现在的生活。

二

诗歌作为一种写作，与其他文学文体一样，必然是与现在的生活密切相关的；就算是回忆过往的人与事，诗人也是站在此刻，带着此刻的所思所想进入对以往情感、经验的诉说之中。只有现实生活的不断积累，对故土家人的回忆才能一次次作为素材，被诗人重新编码。目光从故土田园抽离之后，张执浩所着墨的现实生活，并不是与他儿时的田园故乡所对立的城市生活，而是超越了城市/故土这种空间界限的一种当下的生活状态。诗人带着故土田园的记忆与经验生活于城市之中，其感觉与诗人离开了故乡再度返回时的感觉一样，都是一种内心生发的不合适或是不对劲所带来的失落感。

2009年，诗人在《大家伙》里说“我正在过我不想过的生活”。时隔七年，诗人在《伤感的街景》（2016）里再次写道：“我过不了大街/湿漉漉地站在马路边/经受着我最不愿意经历的生活”。这是一种怎样的生活呢？《有些悲哀你不能克服》似乎可以给我们一些提示：

暴雨把蚯蚓冲出了泥土/无助地蠕动在地表/太阳暴晒的鱼塘里花鲢浮在水面上/你无法帮它们呼吸/被蚊子咬过脖颈的甲鱼半夜死了/发臭的空气中桐花自落/一个人记得回家的路却回不了家/雾霾如衣，穿上了就脱不下来/我看见了你永远看不清你/我看见我消逝在了/你渐渐变冷的心肠中

诗人在诗行里陈述了我们目睹却无力改变的残酷现实，从遭遇不测的动植物到雾霾中的人，诗人面对这些困境似乎只剩下无助与无奈。有些人选择让心肠渐渐变冷，当作无事发生，可诗人不然，他用“我”跟“你”区别开来。纵然生活糟糕得永远想让人“再诅咒一遍”（《找信号的人》），诗人也要在“人世尽头/大声尖叫却不期盼任何回音”（《星星索引》）。

诗人这种与无力感对抗的决心与意志，在2013年的诗作《萤火虫研究》里小心翼翼地表现了出来。诗作一开始，诗人赞叹树林中萤火虫发出的一闪一灭的光，是“好看极了”的景致。萤火虫因为发光，常常而被捉进罐头或是蚊帐给孩子们观赏，对此诗人写到，在漆黑的夜晚里，“那些被装在罐头瓶子里面的光/那些被捉放进蚊帐里面的光/它们从黑暗内部发出/告知黑暗的边界有多辽阔”。诗人在此有意地把玩着萤火虫与黑暗的关系。既然萤火虫是“被捉”，即代表萤火虫是被需要的，但结果却不是带来光明而是告知了黑暗的浓重。所以相较于无边的黑暗，萤火虫是无力的。诗的末尾，诗人将自己比作萤火虫：“而我需要发光的腹部/我需要把搜集来的光投射到你那里”。诗人意识到，相较于生活中的那些残酷的部分，自己和深陷黑暗的萤火虫一样是无力的，但与那些心肠变冷的人不同，诗人希望自己如萤火虫一般，即便不能提供一种如何从残酷中解脱的途径，也能警醒自己和他人残酷之存在。心肠变冷不能消解残酷，如同闭上眼睛看到的只能是黑暗。

在这个意义上，诗人张执浩关怀着当下生活中人们面对残酷现实的无力感，并试图揭示这种压抑着人的残酷之存在。他的笔调有时戏谑，如《春雷3号》写在高速公路休息区小便时的尴尬；有时嘲讽，如《为他留山之作》里将引颈高歌的公鸡，与肿胀而不能发声的喉咙里滚过乌骨鸡汤味道的自己对比；有时又隐忍，如《余生》里写想起许多往事的自己“身体缩小，团成一滴”。无论情感色彩如何，诗人揭示现实残酷之存在的方式只有一个：他作为萤火虫告知黑暗边界有多辽阔的那星星点点的光，即为诗歌。

三

诗人作为写作者，似乎能够洞察诗歌这个“黑箱”或“洞穴”里的全部奥秘。他们一次次经历着一首诗从无到有的过程，深切体会到诗歌言说的困境，字斟句酌着一首诗要如何写，写什么。张执浩在诗歌创作的同时，也一直在反思、在关切着诗歌这一文体本身在今天的运命，那一条条隐秘的、不为外人所知的洒满阳光斑点的小径。2018年5月12日起，张执浩在自己的微信公众号“撞身取暖”中发布一系列“诗话”，谈论自己诗歌创作的一些感悟与想法。诗话的重心大致有三个方面：诗的发生、诗的构成与诗的发声。

张执浩认为，“真正的诗歌并不是诗人能刻意写出来的”。一首诗歌的灵与气是早已存在于诗人心中的，诗人感觉到了某种神秘力量的牵引，升起一种想要吐露的欲望，但他需要一个词语，或者一个句子，来将内心的这种幽浮显影出来。而那种蕴含着诗歌灵与气的神秘力量，张执浩说，是上帝赐予诗人的：

也就是说，当一首好诗降临的时候，诗人瞬间便由上帝的弃儿变成了上帝的宠儿——上帝给了他一个提示音，而一直警醒着的他正好听见了，又感受到这个声音所产生出的召唤的力量。

诗人在这种召唤力量之下，开始进入用一生积攒的词汇将内心的神秘灵气复活的过程：

诗人对词语每一次看似漫不经意的攫取，其实都是对他内心修为的深刻考验，技巧，学识，情感的深度和浓度，以及人生的广度，等等，都将在写作的过程中纤毫毕现——这个过程其实是诗人献丑的过程，他不得不正视自己的缺陷和匮乏，并忠实于这样一种充满瑕疵的存在。

从张执浩所试图建构的诗歌发生学来看，他将诗人放在一个比较谦逊的位置。诗人的灵感来源于上帝的惠顾，而诗人的写作则是一种献丑，是直面“自己的缺陷和匮乏”，亦即词语的“缺陷和匮乏”的过程。我们读张执浩的诗作，不难发现这种谦逊的态度，发现他对自我身份的“降低”，以突显他对词语与词语构成的诗歌的敬畏。就如《被词语找到的人》的题名一样，诗人在张执浩看来，正是被词语找到的人，为诗歌写作燃烧自己体内的柴薪（《那些能当作引火的事物》）。《被词语找到的人》实际上是为诗人这一身份或职业，乃至于宿命所做的清晰而清醒的判定，也是对“何谓诗人？”这一超越时代的宏大主题的婉转而又坚定的回答：

平静找上门来了/并不叩门，径直走近我/对我说：你很平静/慵懒找上门来了/带着一张灰色的毛毯/挨我坐下，将毛毯一角/轻轻搭在我的膝盖上/健忘找上门来了/推开门的时候光亮中/有一串灰尘仆仆的影子/让我用浑浊的眼睛辨认它们/让我这样反复呢喃：你好啊/慈祥从我递出去的手掌开始/慢慢扩展到了我的眼神和笑容里/我融化在了这个人的体内/仿佛是在看一部默片/大厅里只有胶片的转动声/当镜头转向寂寥的旷野/悲伤找上门来了/幸存者爬过弹坑，铁丝网和水潭/回到被尸体填满的掩体中/没有人见识过他的悔恨/但我曾在凌晨时分咬着被角抽泣/为我们不可避免的命运/为这些曾经以为遥不可及的词语/一个一个找上门来/填满了我/替代了我

诗人是被词语找到的人，也是被词语写下的人，也是被词语围困的人。但从前和现在的很多写诗者并不具备这样的自觉意识。他们并非不明白现代人、尤其是诗人，是“语言人”，但他们并没有从观念和情感两个方面，真诚地——如同张执浩一样——给予语言以本体论位置；他们自以为是地搬弄词语，扭曲它们，甚至以为可以消灭它们；他们不知道每个词语里面都有个深渊，每个词语后面都有无数道被历史和现实投射下的重重影像；他们不明白那些司空见惯、毫不起眼的词语——比如“命运”——会在某一刻让人目瞪口呆，无以言说。某种意义上，对词语的敬畏之心，从主动出击去挑选词语到看似被动来接受词语的逆转，同样是张执浩对须臾不可离的词语的关怀与关切之情怀的体现：与词语的和解就是与生活的和解；与词语的携手就是与“不可避免的命运”彳亍。

一首完整的诗由哪些部分构成？张执浩的回答是：说出的部分，和未说出的部分。他认为：“如果没有前面‘说出’的那部分，后面‘未说出’的部分就不成立；但仅有‘说出’的部分，这首诗的价值将大打折扣。”一位成熟的诗人，会有意地去把握诗作中“说出”与“未说出”之间的关系平衡。“言不尽意”这样一个古老的文学命题是诗人的短肋也是他的羽翼，《打水漂的人》就给我们呈现了这样一种状态：“能到对岸的石子少之又少/能写的诗也不多了/我手里捏着一个词/看上去它是勇敢的/我身边还有一堆词/它们蠢蠢欲动”。在诗歌中显现的词语将必然改变未显现的那一部分的意味，诗人就好像《给你看样东西》里的那个小男孩，在“说出”与“未说出”之间不断思量，让那颗灰白的无名星，努力接近“有名”；诗人替我们命名那些未知的事物。

诗的发声学可以看作张执浩对于诗歌本相的一种解释。他认为，诗歌与音乐“都是一种声音，只是制造声音的材质不一样而已，除此之外，两者在结构、音色、音高、调性等方面保持着高度一致。从这个角度来讲，诗歌并不适合放在整体的文学范畴内来谈论，她更接近艺术——声音的艺术”。这样的解释巧妙地回击了那种陈旧的有关诗歌的定义，即认为诗歌是分行的艺术。“中国的古诗就没有分行，甚至连表达停顿的标点符号也没有”。格律诗拥有严谨规范的平仄与声韵，同样，现代诗也有自己内在的节律与调质。这既是诗歌与其他文体的分野，也提供了一种评判诗歌的标准：“不同的诗人以不同的声调来创作，不同的诗歌有不同的声线和音域。”而张执浩诗中的声音，则是一种带着宽广关怀之情的声音，在过去与现在、故乡和城市的多声部音域里回响。它们告知生而为人的困境，释放人性中的软弱，以求得和解的力量。

其实在2015年，张执浩就在一篇名为《在黄鹤楼下谈诗》的随笔里，表达了他对现代汉语诗歌的看法。在他看来，古体诗就像那座众人钦慕的黄鹤楼，皇皇名篇威慑着现代汉语诗歌的创作。但他认为：“只有现代性的语言才能赋予我们汉民族现代性的精神。何为现代性的语言？即，那种日常的、鲜活的，带有我们此时此刻此在体温的语言，那种看似充满缺陷却生机盎然的语言，才是真正需要我们当下的书写者，尤其是我们现代诗人大胆使用的语言。”语言问题已然成为他对诗歌关怀与关切的核心。他之所以将现代性的语言设定在日常的、鲜活的“此时此刻此在”的语言，是因为其中的生机盎然，更是因为这种语言之中蕴含的现代性的精神，可以让诗人在词语中“复活”而不是“复古”。这是他的诗歌发声的基调。一位诗人需要在不停的自我燃烧，在与词语的相互摩擦、砥砺中，去写出现代人的感受。在《高原上的野花》这本诗集的最后一首诗，也是按时间顺序诗人所选的第一首诗《糖纸》中，诗人写道：“我在糖纸上写下你的名字：小女孩/并幻想一首终极的诗歌/替我生养全人类最美丽的女婴”。诗人清楚，“一首终极的诗歌”与“最美丽的女婴”只能是一种未完成时，因此他只有永不止息地在词语中“幻想”，用词语来“生养”，让他的宽广关怀的声音，在众生中回荡。