文珍《柒》：符号、器物、现代性

1

有一类写作者，天生就会想象，他会将现实与文学完美地分隔开，深入精神存在的领域，将人们带到某个至纯的、幻想的、变形的文学世界；而文珍是另一类写作者：她写的东西太过接近于现实生活，尤其是年轻一代的城市生活，以至于她很难避免人们对这样的小说产生一种不适的情绪。这种不适并不是来源于她的文字，而是来源于我们对于自身生活的恐惧和厌恶——仿佛读她的作品，我们就看到了自己，那样琐屑不堪、庸碌易碎的自己。我们潜意识中认为自己的生活有多“俗”，她的小说就有多“俗”——她小说里的门牌号都几乎没有虚构。显然，这样的写作并不是一种讨巧的写作，也并不会造成畅快的阅读体验；但假如真正理解了文珍，她的文字会让人欲罢不能，就像一场真实的、无所顾忌的精神洗礼，在这个俗不可耐的时代里暴露出自己的精神底色。

这种底色，带着现代性，呈现在她的小说里。暂且抛开学者们的言论，现代性的实质其实隐藏在日常生活的每一个角落，并无任何高深的地方；它是我们周边的每一个符号和器物，也是我们体验到的每一种空洞的情感——之所以用“空洞”这个词，是因为文珍小说中，那些看似小资或者文艺的情调，究其实质都是一种情感空缺的物质性投射。她笔下的文艺青年们用各种唱片、电影、书籍或其它器物将自己包围，她也经常用奥运、“鸟巢”、汶川地震、超级女声等等时代性事件来引起读者的“共感”。这种感受除了公共领域的“共”之外，往往会成为私人情感的寄托物，同时又见证着某种残酷的、物质的、现代性的悲哀。如《安翔路情事》中的“鸟巢”、“水立方”，承载的是主人公朦胧美好的爱情。但当女主人公小玉决定离开男友小胡，也即将离开北京时，那些建筑或事物，又成为了某种没有意义的、空洞的存在，这个城市彻底将小玉这样的底层人物抛弃了。《第八日》中的顾彩彩，从小到大渴望的也不过是一个物质的实体——一间自己的房子，这样她才可以不用将自我隐藏起来，戴着面具去面对别人。我们通常所说的小资情调：单身贵族，一间自己的屋子，有品位的唱片和艺术品，讲究的衣着和饰品，高跟鞋和笔记本电脑，周末的红酒和精致的晚餐，这些看似过气的、俗不可耐的、代表着物质欲望的标签，又何尝不是私人情感的投注，也是对自由的期许。我们批判了这么久的金钱和享乐主义，那些看似毫无情感的钢筋水泥的城市，背后的本质不正是现代人的精神危机吗？

经常会有学者说，现代人的生活是高度同质化的，没有个性的。比如说，当我们要描写一个现代人的外表——很可能是时髦的女性，我们就会写道：她穿着香奈儿的套装，手挽着LV的包包，边用苹果手机打电话，边走进了希尔顿大酒店。在这里，所有的事物都只有一个标签，失去了自身独特的本质，因为它们都是工业化批量生产的结果，只要一提品牌和型号，我们就能了解事物的特征，在脑海中勾勒出事物的模样。但实际上，对于写作来说，这是一个大忌讳，就如同古人用典一样，工业化流水线生产的器物，也成为了这个时代的“典故”，它阻碍了文学的个性化表达，大大减少了人们的想象空间。在早期的80后作家，如郭敬明笔下，就开始出现大量类似的意象——崇尚名牌，崇尚品质，用商标化的、平面的描写，代替深度的精神描绘。文珍的写作同样具有这个时代的普遍特征，在她的《北京爱情故事》中，她把这种器物和符号化的“平面”写作发挥到了极致。报社工作的女主人公的世界中，反复出现了大量的文化符号：从王菲、卢巧音、涅槃、左小祖咒，到门德尔松、穆索尔斯基、梁祝或贝多芬，到各种兰花、文竹、凤尾竹，到《穆赫兰道》、《天水围的日与夜》、《雌雄大盗》、《美人草》，到《迟疑电视自画像》，到云南、四川、贵州、拉萨，到藕荷色的旗袍，到七宗罪，就连葡萄也有个文艺的名字——玫瑰香。

然而，对于普通读者来说，假如他没有接触过这些事物，他就完全无法理解人物的内心世界。他还得回头去找涅槃的歌来听——尽管他不一定喜欢。也就是说，文珍的写作，是建立在同一代人的共同文化体验之上的。如前文所说，她写的东西太过现实，现实到连一个笔记本电脑的品牌都是我们所亲见和熟知的，即使是她笔下的冷门电影，也是可以直接“百度”并且上网观看的。这不像文学。这既是一种让人心生恐惧的文化记录，也是按价值观区分读者的基础。正如戴安娜·克兰所说，在后工业社会中，身份越来越建立在生活方式和消费模式的基础上。作为与符号编码认同的微妙的标志，有形的客体变得更为重要。符号、器物、文化产品，作为有形的客体，将这一代人——多是有着良好教育、经济条件不差的、骨子中带着叛逆的80后这一代，给予一个文学上的区分和定位。这种定位非常重要，它不仅将这一代的“小资”阶级与前面的时代区分开来，也让都市青年的形象迥异于上一代作家笔下的工人、农民、无产者、打工者。这些“小资产阶级”本身的价值观，构成了现代性的基础。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》里，介绍西方学者的观点时，指出了一个很有趣的概念：有学者认为西方现代文明中的“现代”一词，可以被转译为“中产阶级”，一旦成功地生产出在数量和能力上都足以担当社会支配阶级的资产阶级，西方社会就成为“现代的”。这种解释与马克思的“经济基础决定上层建筑”大同小异，也能够印证中国目前越来越庞大的小资产阶级的价值观，正在改变着整个中国的现代化进程。

与之伴随产生的，是现代都市青年最深刻的精神危机。通过阅读这些记录文化符号的文字，我们才得以了解到，我们所生活的时代，我们那掩盖在繁华物质之下的生活本身，究竟有多么空虚无聊。文珍一定是敏锐地感受到了这点，并执拗地把它放在自己的文字中，她也许不是一个现实主义者，但胜过许多描写现实的人。其他人的现实，是通过编几个好看的故事去感动读者，或者去讲一个道理，以求改善现实生活；而她的现实，就是这些带着现代“典故”的、不怎么“好看”的故事。她将这些现实原封不动地呈现给读者，继而让他们去反省自己的精神世界。当这个时代的人们，正在经历一种前所未有的“物化”，以至于他们必须通过引用一句歌词，或一部电影，或者借助一个时代性的大事件，才能准确表达出自己的感情，这不能不算是一种悲哀。

当然，器物和符号本身可能也具有深刻的内涵。现代人将对自由的期望放在外界事物中，比如说房子、金钱、足够的休闲时间和名牌。这只是较为肤浅的层面。还有一种渴望，隐藏在这些文化符号中，这就需要更加深刻的解读。文珍自己也说过，有的品牌可能就是海明威说的冰山下的八分之七。比如说《穆赫兰道》的导演大卫·林奇本身就是一个品牌，代表着所有电影人追求的那种超现实、迷幻、黑暗、暴力、隐喻和非主流。这部以“烧脑”著称的先锋电影，通篇就是描写一个梦境。作为“故事中的故事”，文珍提到它并不是毫无缘由。作为一个困在工作和狭小现实中的女白领，主人公的内心世界对于梦境充满了向往。她渴望突破现实的力量，她渴望自由。但是小说里又提到，男女主人公在看一些电影时，又在“沉闷的片子里渐渐睡着了”，这也预示着对于极端的“文艺”与“先锋”，他们其实并没有理解和把握的能力。我们很难说他们附庸风雅、卖弄才情，但的确，现实与艺术之间，永远有着一条深深的鸿沟，有那么一部分人向往艺术，却又永远无法接近艺术的真相，更无法接近梦境和自由。

2

现代性的难题还存在着，甚至可能会永远存在，所以在文珍的新书《柒》中，她继续给出了自己的思考。这种思考首先是以女性视角呈现的。在现代性题材的小说中，很难看到绝对的善恶，或者真理，只有被时代裹挟的人们那狭小的精神世界。因此，在文珍的女性视角下，我们可以看到出轨的已婚女性、爱上老师的女学生、骄傲的女画家和在婚姻中沉沦的夫妇们。故事的题材被局限在女性的爱情与婚姻中，也正是通过这个狭小的视角，我们得以窥见现代人悲哀的精神实质。

有趣的是，文珍给书取名叫《柒》，暗合了基督教中七宗罪的说法。当然，这只是一个望文生义的解释，然而在七篇小说中，不难看出主人公明显的罪感。在这些小说中，出现问题的感情，多半是由于人内心的罪恶。比如说，在《夜车》中，主人公与丈夫老宋婚姻出现问题，离婚并分居之后，老宋被诊断出肝癌晚期。两人于是重归于好，进行了一次告别的旅行。女主人公在生死面前仿佛看透了一切，对过往没有珍惜两人的感情感到遗憾和后悔。在这个故事中，我们不难读到那种对世事无常的感悟，也不难读到死亡面前的平等与残酷，但真正让读者感到不适的，是两个明明相爱的人，在不知死亡降临的时候，放纵自己的愤怒，甘愿互相折磨。无独有偶，在《肺鱼》中的那对夫妻，也在平淡的婚姻中消耗着彼此。博士毕业的男主人公将自己事业的不得志归罪于妻子，不仅找了很多情人，还对妻子实行某种冷暴力——这种冷暴力最后往往成了相互的。他嫉妒妻子的前任，怀疑其忠贞，并在这种怀疑中将两人的爱和激情耗尽。这些故事，都是关于倦怠、怀疑、嫉妒和愤怒的，但是主人公们在犯下这些罪行的时候，却是以爱的名义。文珍让我们看到了婚姻赤裸裸的真相，看到了人内心那些隐藏着的罪恶。

在《你还只是一位年轻人》中，苏卷云因为工作压力和心理的抑郁，以及对于整个社会的怀疑，拒绝生孩子。作为一个彻底的悲观主义者，她无法对未来的一切产生信心，在意外怀孕后，她选择了偷偷找心理医生开致畸的药，孩子结局如何不得而知。无论是堕胎或者自杀，在宗教的范畴中，都是一种很深的罪孽。对于苏卷云来说，这种罪也许是因为不得已——因为自己的抑郁症，和之前吃下的安眠药，都会影响未出生的孩子。但也不可否认，她如此惧怕生下孩子，根本原因还是出于信仰的缺失，她无法相信自己的人生会因为孩子的到来变得更美好，也无法相信自己能给孩子一个美好的未来。更现实的是，生为女性这个弱势群体，她自己事业的上升空间，会因为这个孩子而彻底改变。当然，是否“丁克”，在当今社会已经是一个较为自由的选择，对此我们早就放弃了道德评判。但如果具体到某个生命的逝去，还是能感受到那种令人毛骨悚然的恐怖与血腥，感受到主人公内心的扭曲。苏卷云的罪，与其说是她的罪，不如说是社会之罪，这个社会将罪恶和痛苦的人生施加给女性，她们面对生活中的各种困境无处申诉，只好主动选择杀死下一代，以终结这种命运的循环。

《暗红色的云藏在黑暗里》，讲述了一个嫉妒和骄傲的故事。女画家、研究生曾今，既有美貌又有才华，在遇见同样有才华、喜爱画画的薛伟以后，两人逐渐成为好友。然而最后她发现自己成为了薛伟的跳板，在把他引荐给自己的导师之后，他开始混出了名头，曾今也与他决裂。曾今最后了解到，薛伟不仅有女友，而且还脚踏两船，一种名利场上的阴暗、暧昧气息扑面而来，让曾今瞬间认清那些自己无法把握的潜规则，对人心感到彻底的心寒和恐惧——幸好曾今和他只是好友，但尽管如此，她仍是一个受骗者。从某方面来看，薛伟就如同于连和拉斯蒂涅，尽管带着功利心，却是某种毫不掩饰的、坦荡的无耻；反倒是曾今内心的嫉妒和骄傲，是一种更不易察觉的原罪。这篇小说最具有现实意义的地方在于，如今薛伟这样的人在社会上是备受推崇的成功者，曾今也许只能永远充当一个“花瓶”的角色。像曾今这样的优秀女性，要么在潜规则中沦陷，要么只能默默忍受嫉妒和骄傲之苦，她受囿于性格和阅历的清高自许在世人眼中总有些许懦弱和不甘的因素，这才是现实最讽刺的地方。

在《开端与终结》里，主人公季风在学生时代甩掉了青梅竹马的恋人，选择了体贴又忠厚的丈夫萧元。但婚后，她遇见了一见如故的知己许谅之，并与其沉湎于情欲中。许谅之最后为季风离婚，但季风迟迟不能向丈夫坦白，她陷于某种两难的境地。季风的罪，不完全是色欲，也是灵魂深处的贪婪，某种任性和自我。对于现状，她总想挣脱，却往往忽视了自己已经得到的那一部分。但季风也是有自省意识的，正如同《夜车》中那对在死亡面前反省自身的夫妇——但自省总是在罪恶发生之后，似乎他们对于婚姻注定的衰败毫无抗拒之力，这是现代社会一个残酷的真相，也正是季风想要拼命挣脱的宿命。

另外两篇小说，《牧者》与《风后面是风》，可能谈不上什么罪恶。《牧者》中的女研究生徐冰，爱上了才华横溢的青年教师孙平，可能是因为孙平发现了她的才华，他们仿佛同类一样惺惺相惜。但孙平只是将她当学生看待，尽管在多处举荐了她，并顶着流言的压力让她成为哈佛交换生，但他这样做只是出于惜才，并不愿意惹上多余的麻烦。师生恋已不是一个新鲜的题材，但文珍这次将女主人公的内心描写得细致入微，那种逾矩的罪恶感与快感交织，女性的情欲世界被最大程度发掘出来。《风后面是风》，讲述了一个失恋的“剩女”的故事，她借各种异国美食来疗愈自己空虚的生活和心灵。虽非“饕餮”之罪，但也可以窥见某种隐喻：当心灵干涸到要靠食物来慰藉，这既是“疗愈”，也是某种“病态”。

这些或主观或被动或无奈或不易察觉的罪，构成了文珍这本小说集的主题。尽管运用了传统宗教的概念，运用了种种古老的隐喻，但她描写的仍是现代性的内容。她描写人物的自恋、空虚的生活、没有把握的未来、毫无缘由的愤怒、无法满足的欲求和乏于沟通的悲哀。对于她小说里的人物而言，世界上根本没有什么逻辑或理性，也没有救赎，只有无休止的疼痛和自我安慰。女主人公往往会因为男人跟她看同样一部电影，听同样一首歌而爱上对方，认为这就是精神共鸣；学生也会因为老师的一句表扬而爱上老师，因为他发现了世人都不曾发现的她的才华；美丽的女画家仅仅因为对方没有把她当女人，而是当一个同样努力的画家来看，就将其视为知己——可见，现代人是多么缺乏情感共鸣，多么缺乏他人的理解。这种情感的匮乏直接导致了人们以爱的名义行恶，以爱的名义自我伤害。因为他们期盼用来疗救的爱，本身就是不堪一击的幻想。

但假如我们从另一个角度来理解文珍，就会发现她始终对这些身处罪恶的人充满同情。当这个世界被符号和器物占领，人的个性也成了摆设，人本身也变成了某种支离破碎的物品——我们是否还有勇气去发掘人类普遍之罪，发掘自身阴暗的欲望，以及欲望之下的那些真实的温暖？这种有勇气的、关注于精神世界的写作，既是痛苦的，又是真实的。文珍并不因她笔下那些有罪的人而迁怒于这个世界，而是抱着对世界的善意，重新审视着自身的弱点。那些出轨的男人或女人，就如同她说的那些会飞的鸟：也许人和鸟一样，始终徘徊于去留之间，既渴望摆脱既定命运桎梏，又陷身于生活本身强大的逻辑，被一刀剪断翅膀或者干脆忘了怎样离开。欲望，假如作为一种想飞的本能，它本身是不带道德指征的；而文珍要关注并呈现的，是我们那强大的、充满现代性的生活，是如何一步步将人的欲望挤压变形，将渴望飞翔的人的翅膀剪断。最终，我们的世界只剩下道德和符号。比如说，婚姻就该是这样的，夫妻永不出轨相敬如宾；爱情就该是这样的，双方相互理解不离不弃；孩子是一定要生的，家庭是一定要父母和谐的，学生是一定不能爱上老师的……这些“强大”的逻辑，已经攻占人们的意识和潜意识领域，而让人忽略了某些显性的罪恶之下，隐藏着不为人知的自由的种子。

3

一切自由，都是对既定规则的不服从，这种反叛最容易衍生出罪恶，但也是文学创作中最为丰富和深刻的领域。西方文学史的多次革命都建立在反叛的基础上：启蒙主义是对古典主义的反叛，浪漫主义是对启蒙主义的反叛，现实主义是对浪漫主义的反叛，现代派是对现实主义的反叛。中国当代文学，比起西方文学的发展来说，恰恰缺少了这种反叛。在80年代的那一代启蒙者想要延续五四先驱的理想时，中国社会经济的市场化让他们也变得暧昧起来，他们“一方面致慨于商业化社会的金钱至上、道德腐败和社会无序，另一方面却不能不承认自己已经处于曾经作为目标的现代化进程之中”。只不过，现代性尚未完成，各种“后”学又借助消费主义的、碎片化的阅读堵上了人们的嘴。自由的种子，在播种下去之前，就已经消失在意识形态的天空下——连反叛的目标都消失了，似乎只好当下行乐。也是因为如此，当代作家喜欢写性，喜欢写私人领域的情事，喜欢研究虚构技巧，喜欢写幻想的故事，喜欢往古代写，而不太会触碰现下正在发生的故事，与我们正在经历的生活。或者说，他们写到这些现下正在发生的故事，都是点到即止的，不触及更深刻的精神领域。因为一旦触及自由这个命题，很多东西就会变得暧昧而又复杂，成为可言又不可言的谜题。我们必须承认，大部分作家都是懦弱的，正如大部分人类都是懦弱的。所以我们的生活，才会如文珍笔下这婚姻的一潭死水一般，人们既囿于其中，又完全没有办法挣脱。

小说中的人们，往往走入了最俗的道路，企图通过男女的情爱来挣脱，获得自由。在这一点上，文珍是绝对写实的。但她的内心期盼更大的自由。这种自由受制于当下的人文环境，受制于中国的道德传统，受制于现代社会的金钱逻辑，更受制于人本身的弱点。假如转换身份，成为她作品里的那些主人公，我们会发现自己内心也会发出跟他们一样的呼喊：我不想成为剩女，我不想被逼着生孩子，我不想被人歧视和利用，我不想没钱，我不想死！我要爱，我要自由，我要尊严，我要真正的灵魂伴侣，我要幸福而安稳、充满力量地活着——至此，我们又能感到罪恶之下的那种生命激情，那种对自由的强烈渴望。毫无疑问，这样的小说是具有强烈反叛感的。这种反叛感，只有走入文珍小说的内部，才能真正体会到。

而文珍小说内部的符号，如前文所说，成为理解文本的关键一环。《暗红色的云藏在黑暗里》的曾今，曾对薛伟的画作出评价：“说白了是不按常规出牌，明知故犯的逾矩。……近三十年国内油画不是现实就是抽象，要么就是用油画颜料画国画，超具象主义堪称凤毛麟角。”所谓超具象主义，按照小说中的描述，就是颜色失真、面容变形、气氛阴暗、风格杂糅。这种与传统艺术反其道行之的风格，某种程度上代表着作者本人的创作理念。同样，左小祖咒的歌在小说中出现了多次，这个以叛逆著称的小众音乐人，唱歌跑调，声音低沉，却别有韵味；此外，还有一众诗人、画家、音乐家和影视作品，无一例外都是小众而“文艺”的，这种小众本身就代表着某种叛逆，“文艺”与“大众”天然分隔开一个幻想的乌托邦和一个急需逃离的世界。总而言之，她笔下的人物，都有着一种“文艺”病，不是准备逃离这个世界，就是已经在逃离的路上。

正如文珍在前几年的一篇小说《我们夜里在美术馆谈恋爱》中，借主人公的口说：生活在别处。这个普通的、29岁的文员，买不起北京的房子，于是跑到了纽约。她将一切逃离的现实理由加以总结，并无不深刻地讽刺了整个中国的政治“体制”。从晚清到当代，她将那些血淋淋的、或残忍或荒诞的历史数落了一遍，最后说，她的出走，也许和民族、革命、公正以及理想主义统统无关。她甚至幻想要在飞往纽约的途中坠机，来殉她的国。这样一个郁达夫式的结尾，对祖国沉痛的爱与恨，却有着另一番意蕴：假如这些所谓民族、国家、政治的东西跟她没有关系了，她为什么要逃离？那些永远没办法逃离的人们又该怎么办？

在这里，我们看到了一种虚妄的反叛：因为在现实中过得不好，所以要反叛，要逃离；但这与其说是反叛，不如说是一种精致的利己主义，一种冠冕堂皇的自私。就像《开端与终结》里那个季风，对于富有的初恋情人不满意，觉得不够体贴；选择了体贴敦厚的丈夫之后，又想要精神交流；在找到了婚外情人，进行了一番精神和肉体交流之后，又不忍离开丈夫，重回丈夫的怀抱——现实中，哪有两全？这其实也是现代人的普遍病症，人们忘了自省，忘了感恩，总是在不断追求自由的过程中跑偏了方向。甚至，可能是因为太过自由而忘了生活原本就该有的框架。也是因为如此，逃离的梦想总是美好的，结局总是失望的；正如文艺永远是文艺，而不是生活中人们奉行的准则；而小众永远是小众，不会成为大众眼中那令人愉悦的精神慰藉。因为在现实的、大多数人的眼中，原谅比憎恨容易，快乐和希望是一种本能。

可见，文珍的写作，是一种小众的、不媚俗的写作，也是一种明显的冒犯本能的写作。因此，她的写作可能比大多数作家更具现代性。她既叛逆，又对那些叛逆的人们充满同情；她既预见了他们的失败，又讽刺了导致他们失败的那些罪恶和欲望；甚至，我们可以在她的作品中发现宗教资源，发现我们这个时代特有的原罪，发现“上帝已死”之后，人们精神世界里的一片废墟——当她笔下的人物因为渴望逃离而进入任性、放诞、狂狷的那一刻，正是“神出现的那一刻”。正是这些矛盾，使她的作品超越了单一的城市文学的层次，进入到更广阔的现代人的精神领域中。在对那些文化符号、器物的细致描写中，她刻画了一个扁平的、机械化的现代故事背景，让人们仿若处在一个无意义的世界。在狭小的题材中，她生出一种把控全局的能力，她让自由这个命题在每一篇小说中呼之欲出，将当代人的困境描写得入木三分。生活在别处，又永远不可能在别处，强烈的对自由的渴望背后，是无处不在的枷锁和陷阱。但愿文珍能在困境中坚持自我，砥砺前行。

参考文献：

[美]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，南京：译林出版社，2001年版，第38.页。

[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年版，第134页。

文珍、赵依：《从逃而不得到以克制重建个人秩序——文珍访谈》，《名作欣赏》2016年第13期。

文珍：《我们夜里在美术馆谈恋爱》，北京：中信出版社，2014年版，第337页。

汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《文艺争鸣》1998年第11期。

蔡东：《神出现的那一刻——读文珍的小说》，《名作欣赏》2016年第13期。

作者简介：管季，85后，湖南人，现居湛江。比较文学讲师，曾任教于岭南师范学院基础教育学院，现为中山大学中文系中国现当代文学专业在读博士生，主要研究方向为80后文学、西方文艺理论与中国现当代文学比较研究等，在《文艺争鸣》《小说评论》《当代文坛》等发表论文20余篇。