曾艳兵：铭刻在墓碑上的文字

自从20世纪90年代中期以来，有关鲁迅与卡夫卡比较研究的文章就层出不穷，甚至还有比较研究的专著问世。然而，属于同一个时代的两位伟大的作家，却似乎没有以任何方式交叉、交流，或相互了解过。鲁迅关注外国文学，尤其关注域外弱小民族的文学创作，但迄今为止，没有任何材料证明鲁迅知道卡夫卡，阅读过卡夫卡的作品;卡夫卡钟情于中国文化，但他更多关注的是中国古代文化，对于当时的中国文学，他没有留下有关的片言只语。从各方面看，鲁迅与卡夫卡之间的差异远远多于他们之间的相同或相近，但他们的精神，乃至灵魂深处，应该是相近和相通的，或者说是可以相互印证的，因而同时崇敬和喜爱鲁迅和卡夫卡的读者和研究者，总想找到他们之间的某种关联并进而展开探讨和分析。

鲁迅(1881－1936)，本名周树人，1881年生于浙江绍兴，是一个破落之家的长子。卡夫卡(1883－1924)，1883年生于奥匈帝国的布拉格一个犹太商人家庭。他比鲁迅小两岁。卡夫卡1924年病逝，享年41岁，鲁迅终年55岁。他们都因肺病去世。他们都是家庭的长子。从生平上看，他们相同的地方如是。

两位作家的不同恐怕远远多于他们之间的相同:鲁迅早年学习矿务铁路，后赴日学医，后又从事教育及与文学创作相关的工作;卡夫卡学法律，从事保险工作，业余写作。鲁迅结婚生子，有家庭，有事业;卡夫卡独身，没有家庭，没有事业。鲁迅生前已发表大量作品，影响巨大;卡夫卡生前发表作品极少，生前几乎默默无名。鲁迅从17岁离开家乡绍兴，除了从日本留学回国后在家乡短暂滞留外，一直在中国其他大城市漂泊;卡夫卡几乎一辈子都待在布拉格，不曾在布拉格之外的任何地方工作过。鲁迅曾留学日本多年;卡夫卡没有留学经历。鲁迅被认为是20世纪中国伟大的思想家与文学家之一，这应该是毫无疑义的;而卡夫卡却似乎难有归属，他大概只能说是一辈子主要生活在欧洲城市布拉格，用德语写作的犹太作家。凡此种种，两位作家的不同恐怕还远不止这些地方。

不过，两位同时代作家的灵魂相通与相近，已经被许多读者和专家学者注意到了，人们在许多不同场合谈到这一点。2003年张天佑出版了一部专著《专制文化的寓言———鲁迅、卡夫卡解读》，钱理群为之作序《两个‘无名的人’对20世纪世界图景的预言式解读》。钱理群在《序》中写道:“我早就感到这位中国作家与犹太籍的作家的内在的相通，而且自觉到他们与我们(至少是我)的相近。”“这两位为人类提供了20世纪的世界图景预言式解读的作家，一个是被称为‘东亚病夫’的中国人，一个是‘不幸的犹太人’，也就是说，他们都是被排斥于人类世界之外的‘无家可归的异乡人’。”当然，就“无家可归的异乡人”而言，卡夫卡似乎比较彻底;而对于鲁迅来说，“家”毕竟还是有的，虽然这个家有些名不副实，至于真正的“异乡人”恐怕就更算不上了。

格非对鲁迅与卡夫卡进行过专门的比较分析和研究，他说:

“鲁迅和卡夫卡，他们都从自身的绝望境遇中积累起了洞穿这一绝望壁垒的力量，而‘希望’的不可判断性和悬置并未导致他们在虚无中的沉沦。从最消极和最悲观的意义上说，他们都是牺牲者和受难者。而正是这种炼狱般的受难历程，为人类穿越难以承受的黑暗境域提供了标识。”“与卡夫卡一样，鲁迅深切地感受到了存在的不真实感，也就是荒谬感，两者都遇到了言说的困难，言说、写作所面临的文化前提不尽相同，但它们各自的言说方式对于既定语言系统的否定，瓦解的意向却颇为一致。”

孙郁表达了与此相似的看法:

“如果我们从世界文学发展的过程中看，鲁迅与许多作家的经验值得我们久久凝视。罗德尔斯塔姆、卡夫卡、策兰等作家在诗学上的表现，都有相近的地方，即他们在母语里创造了陌生化生存，从而以一种反母语的方式丰富了母语”“卡夫卡说:‘我写的与我说的不同，我说的与我想的不同，我想的与我应该想的不同，如此这般，陷入最黑暗之中。’这与鲁迅‘当我沉默的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚’可做同解。”

鲁迅与卡夫卡的这种相同或相近的表达句式还可以找到许多例证。我以为，全面综合地比较研究这两位伟大作家，虽是可能的，却也是非常困难的，因为即使我们穷毕生之精力，试想研究透彻其中任何一位作家都将是难以想象的，而试想对这两位作家同时进行通透地理解、分析和阐释，便可能完全只是一种想象了。当然，我们或许可以比较两位作家的某个侧面、某个主题、某个形象，或者某部作品，于是，我立刻想到了卡夫卡的《一场梦》与鲁迅的《墓碣文》。

大约在1914至1915年间，卡夫卡写了一篇小小说，名为《一场梦》。该小说于1917年初次发表于由布拉格《自卫》杂志编辑部编的作品集《犹太人布拉格》中。小说写一场梦，主人公约瑟夫·K梦见墓地，墓地上的墓碑，墓碑上的铭文，铭文上自己的名字……所有这些使我们很容易想到鲁迅的一篇作品《墓碣文》。鲁迅的《墓碣文》写于1925年，大约晚于卡夫卡的《一场梦》10年。《墓碣文》后收入鲁迅的散文诗集《野草》中，1927年由北京北新书局初版。墓碑与墓碣，均为立于坟前或坟后的石碑，圆顶的墓碑叫墓碣。卡夫卡小说里的墓碑不知是否为圆顶，德语原文为“grabstein”，英译本为“tombstone”“墓石”而已。后来卡夫卡自己的墓碑实为尖顶，应该还算碑吧。两篇作品中虽然梦的内容有所不同，但其晦涩难解大概是一致的，然而，正由于其难解，于是便有了无数解析的文章。“如果解读难懂的诗是一种读者特有的审美享受，那么解读这篇《墓碣文》所得到的这种审美的享受(中略)会更多一些，或体会的味道会更不同一些。”如果同时解读世界上两篇难懂的作品，其收获是不是又更多一些呢?

卡夫卡的作品虽然不长，但引出全文似乎还是略显冗长，这里稍稍作了缩写:

“约瑟夫·K做了一个梦:那是一个美好的日子，K．想去散步。可以他刚刚跨出两步，就来到了一座公墓。”他在一条迂回曲折的道路上摇摇晃晃地滑行着，注意到了前面有一座新堆积起来的坟丘，他恨不得一下子就滑到那里去。他突然发现那座坟丘就在自己身旁。他一跃而起，往那里跳去，一个趔趄，他跪倒在坟头前。两个男人站在坟的后面，把一块墓碑举在他们中间。K．一出现，他们就将墓碑砸进地里。这时从灌木丛中走出来一个艺术家，他开始在墓碑上方写字。他用铅笔写下几个金色的大字:“这里安息着———”写完这几个字，艺术家停下来与K．对视了一会儿。K．对艺术家的这种窘态非常伤心，抱头哭了起来。艺术家决定继续写下去，但完全失去了优美和自信，他画笔一拖，写成一个J(Josef的首字母)字，然后愤怒地一脚跺入坟丘，泥土四溅。然后，艺术家用十个手指刨土，立刻将坟丘刨开了，露出一个巨大的洞穴，这时K．身后涌动着一股轻微的气流，K．随即坠入洞中，而在上面，他的名字正以巨大的花体字被疾书在那块墓碑上。K．被这种景象所陶醉，醒了过来。

鲁迅的《墓碣文》不长，全文355字，可全文引出，便于对比分析:

我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞。那墓碣似是沙石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句———

……于浩歌狂热之际中寒;于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有;于无希望中得救。……

……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。……

……离开!……

我绕道碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。

我在疑惧中不及回身，然而已看见墓碣阴面的残存的文句———

……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知?……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知?……

……答我。否则，离开!……

我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说———

“待我成尘时，你将见我的微笑!”

我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随。

鲁迅的《墓碣文》为散文诗，从其虚构和想象性特征而言，也可以看作是小说，譬如结尾的安排，“未尝不是作者随意为之的小说笔法”;卡夫卡《一场梦》为小小说，当然也可以看作散文。两篇作品都写梦，写梦到墓地，梦到墓碑上的铭文，也均写坟墓中突然露出一个巨大的缺口……。一则三百余字的短篇(卡夫卡的小说略长)，在不可能发生任何相互影响的情况下，竟然有如此多的相同和相似之处，可见鲁迅与卡夫卡在精神特质上的确存在诸多相近或相通之处。

如果没有心灵的相通，如何能写出如此题材相似、意象接近、主旨相同、风格相似的作品呢?当然，毕竟鲁迅与卡夫卡都是伟大作家，而伟大作家最突出的特征就在于他们各自的独创性，因此，鲁迅与卡夫卡又是如此的不同，即使在面对同样的题材、同样的主题时亦是如此。自然，也正是这些“同中之异”与“异中之同”使我们对这两位伟大作家的一篇小小的作品的比较研究具有了某种特殊的价值和意义。

鲁迅与卡夫卡如此不同:鲁迅即便在生前早已名扬四海;而卡夫卡生前几近默默无闻，他的声名是他去世多年以后，尤其是在第二次世界大战之后逐渐获得的。即便这两篇小小的作品而言也是如此。鲁迅的《墓碣文》收入《野草》出版，自《野草》问世以来，有关的研究著述已经数不胜数。“《野草》虽是鲁迅于寂寞中写成，问世后却并不是一个寂寞的文本，九十年来一直受到关注，形成了颇为厚重的《野草》研究史。”比较而言，卡夫卡的《一场梦》却是在寂寞中写成，至今亦处于寂寞之中的文本，人们几乎没有太多的关注和专门研究。该小说其实是长篇小说《诉讼》的大致轮廓，而《诉讼》则是在作者去世一年后方才由卡夫卡的朋友马克斯·布罗德整理出版。

两篇作品的不同命运拉开了我们对其进行比较分析的序幕。下面将集中几个问题进行较为具体的分析和探讨:

首先是梦:“我之梦”与“他人之梦”。两篇作品首要的共同特征是都写了一场梦:“我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞”;“约瑟夫·K做了一个梦”，需要补充的是，根据英译本，这一句应译为“约瑟夫·K正在做梦”，小说结束时K的梦已醒。对于梦的关注和描写，一方面应当基于作者对于精神及灵魂的思考和探究，另一方面亦可能两位作者均受到过当时颇为流行的弗洛伊德精神分析理论的影响。

鲁迅在论及俄国作家陀思妥耶夫斯基时写道:“对于这先生，我是尊敬、佩服的，但我又恨他残酷到了冷静的文章。他布置了精神上的苦刑，一个个拉了不幸的人来，拷问给我们看。”“他竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正洁白来。”许多伟大的作家都做到了“剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶”，譬如雨果、狄更斯、果戈理、巴尔扎克等等，但是，在此基础上再“拷问出藏在那罪恶之下的真正洁白来”却只属于陀斯妥耶夫斯基这类极个别的作家。就中国作家而言，鲁迅属于此类“拷问灵魂”的作家，应该是毋庸置疑的。

卡夫卡亦属于痴迷于探索与思考人类内心秘密的作家。卡夫卡说:“生活大不可测，深不可测，就像我们头上的星空。人只能从他自己的生活这个小孔向里窥视。”“生命的壮丽是围绕着每个人并总是在它完全的充实中准备着，但却是遮蔽着的，在深处，看不见，在很远的地方”“如果人们用正确的话语、正确的名字呼唤它，那它就来到你的面前。这是魔术的实质，这魔术不是创造，而是呼喊。”卡夫卡在窥视生活的秘密、探索真理的秘密、呼唤生命的秘密，“对卡夫卡来说，艺术表现是他内心世界的投影和客观化，使这个看不见的世界变得可以看见”。

关于弗洛伊德，布罗德曾经说过，“不可否认，卡夫卡的情况可以作为弗洛伊德的潜意识理论的一个案例。这种解释太容易了。事实上，卡夫卡本人对这些理论是非常熟悉的，但并不很重视，只是把它当作事物非常粗略的和近似的图像。他认为这些理论在细节上并不是很恰当的，特别是关于冲突的本质。”卡夫卡在日记中也的确证实了这一点，1912年9月23日，卡夫卡写道:“在22、23日夜间，从晚上10点到清晨6点，我一气呵成写完了《审判》”“这才是写作的唯一方式，只有在这种状态下，只有像这样完全身心开放”“写作期间我的情绪是:高兴，比如说，可以给布罗德的《阿卡狄亚》提供某些优秀的作品，当然也想到了弗洛伊德。”

卡夫卡在创作中自然而然地想到了弗洛伊德，鲁迅对弗洛伊德也非常熟悉，对弗氏理论的引用更是得心应手、游刃有余。翻开鲁迅全集的注释索引就能找到八条有关弗氏的记录。鲁迅在创作《补天》时说:“不过取了罗特(按:弗洛伊德)说，来解释创造———人和文学的———的缘起。”此话至少表明了鲁迅对弗洛伊德的熟悉和受影响的程度。当然，与卡夫卡一样，鲁迅对弗洛伊德理论也是有所保留、有所批评和分析的。

弗洛伊德

其次是对比、反差与悖论。《墓碣文》中墓碣上的刻辞，鲁迅用四个排比句揭示了作者阴暗绝望的心理趋向:“它借助于一种语义上的强烈对比和反差———‘浩歌狂热’与‘中寒’(阴冷)，‘天上’与‘深渊’(黑暗)，‘一切’与‘无所有’(虚无)，‘无所希望’与‘得救’(绝望)，昭示出诗人思想情感的发展过程和人生经历，以及此时此地所处的状貌和‘当下’的心境。”“‘于浩歌狂热之际中寒’。这里面的一对矛盾是‘热’与‘寒’，这让人直接联想到的是‘死火’”“是一种随时存在的冷和热并存的矛盾状态，后者说，就是‘死火’那样一种极端化的悖谬状态。”这种对比和反差，或者矛盾和悖谬的表达方式当然是卡夫卡最为熟悉的表达方式，不过，在卡夫卡那里，我们更多地是用“荒诞”和“悖谬”来概括其思考方式和表达方式。卡夫卡说:“真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。与其说它是供人行走，毋宁说是用来绊人的。”“那些把以往的一切视为乌有的革命的精神运动是合情合理的，因为什么都还没有发生过。”在卡夫卡的作品中类似的表达数不胜数。

在鲁迅的《墓碣文》中，作为叙述者“我”，面对的并非“我”自己的墓碣。墓穴中的死者为谁?是一“游魂”。游魂者，死于非命，断绝祭祀，没有归属，四处彷徨的鬼魂是也。鬼魂何以成为鬼魂?因为“口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠”。原来墓主人死于自我折磨，最终自杀。这正如卡夫卡，他手持长矛对着外部世界，在漫无目的地上下求索一番之后，最后矛头却对准了自己。“在写下东西的时候，感到越来越恐惧。这是可以理解的。每一个字，在精灵的手里翻转———这种手的翻转是它独特的运动———，变成了茅，反过来又刺向说话的人。”《墓碣文》中的墓主人为何自我折磨呢?待“我”转到墓碣背后便发现了其中的缘由。一座孤坟，坟中露出一大阙口，墓主尸骸清晰可见，心肝全无。原来墓主之心肝，已被自己吃尽:“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知?”“痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知?”“抉心自食，欲知本味”:“这一行为具有宿命的自我悖论性，使食者从此陷入难以自拔的矛盾困境中”“这大概是《野草》诸多终极悖论中最极端的终极悖论。欲尝本味，但你注定不能获得时机———本味，永远无所由知!”李欧梵说:“这个想象的墓志铭所凿刻的，奉献给以自残向自己复仇的烈士精灵的怪异体现的，是一个最终无法解决的悖论:既然他死了，他怎能发现他的生命及牺牲的意义呢?”其实，这又何尝不是鲁迅关于写作本身的一种悖论式表达呢?换句话说，“那就是鲁迅对于写作本身的一种哲学性的思考，尤其是关于写作中的‘真实性’问题”。鲁迅的悖论终于在这里与卡夫卡的悖论汇合了。

在卡夫卡的作品中，悖谬与怪诞随处可见:城堡近在咫尺，但永远可望而不可即;莫名其妙的被捕与审判，法官对被告也一无所知;法门专门是为你开的，但你一辈子也进不去;推销员一晚上就变成了甲虫，被全家人唾弃;在流放地，行刑者突然自愿成为受刑者，让自己与行刑机器同归于尽;饥饿表演者的表演成了绝食，老光棍怎么也摆脱不了跟在屁股后面的两只赛璐璐球;人猿将自己的经历感想打报告给科学院;获得奥运会冠军的游泳健将其实根本就不会游泳……人在本质上便是荒诞悖谬的:唯一能够说明K走在正道上的迹象是他的四处碰壁，如果他成功地达到目的地，那就证明他失败了。在卡夫卡那里，“自相矛盾的佯谬是避免不了的;因为无论个人还是机构，欲要达到一个目标，必须和自己与目标间的领域达成某种妥协，他(它)这样做的时候，必须承认和接受一些社会准则，这些准则就它们本身说来完全可以独立存在，不必接受它们所起中间作用的限制。于是要通过唯一可行的手段去达到一个目的，也就是被支离开这个目的。结果目的本身成了双重存在。作为可以达到的目的，它永远不是最终的。作为最终的目的，它永远也达不到。”卡夫卡发现了阿基米德点，但他撬起的不是外部世界，而是自我。

第三，自我解剖与永不满足。鲁迅的《墓碣文》所描写的就是这样一位勇于“自我解剖”而最终死去的墓主，“碣前所记和碣后所记都是他在解剖自己时的心情”。然而，这位墓主至死仍不知“心之本味”。心之本味或许就是人之本质，或者真正自我。“抉心自食，欲知本味”，这是人对自身永不满足的追求和探寻，这是人类试图超越自我的永恒努力。这种永不满足的精神特质使我们很容易联想到德国著名诗人歌德的浮士德形象。浮士德性格的重要特征之一就是永不满足。“任何喜悦、任何幸运都不能使他满足，他把变幻无常的形象一味追求;这最后的、糟糕的、空虚的瞬间，可怜人也想把它抓到手。”永不满足就是对无限的追求，这也是哲学的最高追求，但这必定会导致最大的悲剧发生。浮士德所迷恋的狂放生活不可避免地要成为他的精神地狱。最后，浮士德经历了地狱的考验，他超越了自我，并从中得到了满足，但与此同时也宣告了他有限的肉体的死亡。冯至说，《浮士德》的主题就是《易经》里所说的:“天行健，君子以自强不息。”鲁迅熟悉歌德，亦熟悉他的《浮士德》。早在1907年鲁迅在《人之历史》一文中便论及歌德:“瞿提(按:歌德)者，德之大诗人也，又邃于哲理。”以后鲁迅又许多次论及过歌德与《浮士德》。不过，鲁迅在他的《墓碣文》中所表现出来的那种惨烈的追求，较之浮士德更有过之而无不及。鲁迅解剖自我、探索自我，最后发现心之本味不能知、无由知，原来“本味”并不存在，恰如人的真正自我并不存在。

尽管这段墓碣文意思并不十分清楚，有些让人猜谜的意思，但是，“熟悉鲁迅的人当不难马上意会到，第一段碣文，恰恰是对他自己的———不是生平，而是精神履历———的精确概括。这即是说，墓碣文即使鲁迅精神履历的自况。鲁迅的自我解剖世人皆知，恐无人能及。1926年，鲁迅在《写在〈坟〉后面》中有一段文字，常被人们引用:

我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己，发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样。我有时也想就此驱除旁人，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友，这才真是我的朋友。倘使并这个也没有，则就是我一个人也行。但现在我并不。因为，我还没有这样勇敢，那原因就是我还想生活，在这社会里。

鲁迅的这种自我解剖“至死方休”，甚至“至死亦不休”，这一点在《墓碣文》中似乎还有话可说。墓中人虽死，但并未真死，虽死犹存;“胸腹俱破，中无心肝”者尚能思考，并能坐起说话。而一旦尸骸成尘时，那才是真正的死，那时尸骸无踪无影，思想也随之化为乌有，这才是彻底的死。因此，“待我成尘时，你将见我的微笑”，表明的是“作者期待着彻底摆脱这次死亡所有痕迹的再一次死亡，这种‘再死’，姑且称为‘死之死’”。卡夫卡笔下的约瑟夫·K虽然见到了自己的死，见到自己的墓碑以及碑上的铭文，但他毕竟只是从生到死，并未从死到“再死”，这大概是鲁迅更加残酷与高妙的地方了。

自我解剖当然也是卡夫卡最重要的精神特质之一，而歌德又是卡夫卡非常崇拜和敬重的作家。卡夫卡在日记中曾写道:“我在阅读有关歌德的著作，浑身都在激动，任何写作都被止住了。”“歌德，由于他的作品的力量，可能在阻止着德意志语言的发展。”这一回歌德又成了鲁迅与卡夫卡共同的思想和创作源头。有一次，卡夫卡的女友密伦娜问他是不是犹太人，卡夫卡对自我进行了解剖:

您问我是否是犹太人。您一定是在说笑话。也许您真正想问的是，我是否属于那种战战兢兢的犹太人(中略)犹太人不安全的地位，他们自己内部的不安全，处在人类中的不安全，使得问题非常容易理解，即他们相信，只有那些握在手中，或咬在牙中的东西才是他们所占有的，只有那些触手可及的财产才给予了他们生活的权利，而他们一旦失去的东西就一去不复返。从最不可能的地方也有危险在威胁着犹太人──或者更准确地说，我们将这些危险去掉──便是被威胁所威胁。”

卡夫卡还说:“有时我真想把正是作为犹太人的这些人(包括我在内)全部塞进衣柜的抽屉里去，等一会儿，然后把抽屉拉开一点，看看他们是不是都窒息了，假如没有，就把抽屉再关上，如此往复，直至终了。”看来，卡夫卡的自我解剖最后一定涉及他的犹太人身份，而鲁迅则会涉及他的中国人身份。卡夫卡是国籍身份不明确的漂泊于欧洲的犹太人;鲁迅则是一个失去了故乡家园观念在日本与中国漂泊的中国人。

第四，在文体和语言上，甚至在遣词造句上，鲁迅与卡夫卡也非常相似或者相近，他们甚至使用相同的句式。在这两篇作品中，墓碑以及碑上的铭文都是重要的。主人公面对碑文的思想、感受和行动，构成小说的主体。当然，鲁迅描写的是已经脱落斑驳的铭文，斩头去尾，骤然而来，戛然而止。卡夫卡描写的是正在撰写的铭文，断断续续，最终完成。这种碑文的书写以及书写方式的背后隐含着深意:在鲁迅那里，“从这些残阙不全的文句中，我们可以看出，关于死者的历史性的材料部分(诸如生卒年月，形状履历等)均已剥脱，付诸阙如，成为被‘省略’的部分。叙述性话语的表意链，被那些不断出现的‘省略号’所打断”“在《墓碣文》中，历史话语的总体性结构瓦解了，只剩下一连串支离破碎的话语片段。历史话语的虚幻性暴露无遗。”也就是说，鲁迅的墓碣文关乎历史话语、历史性文本的“读/写”关系，以及中国的历史书写传统。而卡夫卡小说中墓碑上的文字，是卡夫卡关于写作的书写。“对于卡夫卡来说，写作，首先是一个个人性的行为，并且，可以说，是他本人的几乎唯一的生存方式，亦即其自我的全部存在本质的实现。其书写的历史性，即可视为个体的自我意识生成的历史性。因而，一个真正的、纯粹的写作活动对于卡夫卡来说，即是关于自我的书写。另一方面，卡夫卡又将写作活动看成是自我的归宿。写作，即意味着写作者用笔为自己挖掘坟墓，并最终在墓碣上署上自己的名字。”这里的约瑟夫·K似乎就相当于弗朗兹·卡夫卡了。

关于《野草》的语言，评论家与文学史家常常感到震惊和疑惑，“那一个接一个的‘然而’，形成了一个个三百六十度的否定，一个漩涡套着一个漩涡;那由不断否定的意象、实词和转折词组成的长句，扭曲、缠绕、挣扎、转换，构成了纠缠如毒蛇、遒劲如老松的语言力量，在不断地否定中把意义推向更高的虚空，又在虚空中捕捉新的可能”。《墓碣文》中墓碣上的文句残缺不全，作者以省略号省去了所有的连词，然而即便如此，仍有“而”“然”“然而”等在文中出现5次。卡夫卡更是喜欢运用这种转折的句式。“卡夫卡这位最富有逻辑性的作家不仅以单调的规则性在他的双重标题的孪生主体间转换，而且也在赞成和反对之间转换，在其交替中同样可以预见的肯定和否定之间转换，他的不变的节奏———‘但是’、‘然而’、‘不过’———构成他风格中命定的中立性。”在《一场梦》中“但是(but)”一词竟出现了12次。

当然，鲁迅的《墓碣文》与卡夫卡的《一场梦》亦有诸多明显不同:就两篇作品的主人公而言，《墓碣文》中墓穴的主人是主人公，“我”只是一个观察者，一个看客。而在卡夫卡的小说中，主人公就是“做了一个梦”的约瑟夫·K，墓地上的两个男人以及艺术家不过是配角而已。鲁迅采用第一人称叙事，“我”面对他人的墓碣，然后通过他人的尸骸说自己的话;卡夫卡采用第三人称叙事，K梦见来到自己来到墓地，卡夫卡通过K讲述自己的故事。在《墓碣文》的结尾，“我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说———‘待我成尘时，你将见我的微笑!’我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随。”死尸突然坐起，口唇不动，但仿佛看见他的微笑。这种情境使我想起波德莱尔《恶之花》中的《骷髅舞》。在《一场梦》的最后，K在艺术家书写K的名字之时，立即坠入墓穴。K在冥冥之中落入为自己准备好的墓穴。K为这种景象所陶醉，随即醒了过来。在鲁迅那里，“离开!……”便是对可能的观看者发出的忠告，“我”迅速逃离了墓地;在卡夫卡那里，约瑟夫·K一梦醒来，一切将重新开始。诸多不同从多方面体现了鲁迅与卡夫卡不同的性格特征和文化差异。

还有民间学者指出，《墓碣文》中佛家偈语式的高深莫测的话是“生命哲学的诗化表达，是存在之思。这种对生命哲学的格言式提炼仿佛物理学家抛弃具体的原因和内容，利用公式来对纷繁复杂的自然现象进行把握”。如果这种表述还有几分道理的话，我们还可以窥见鲁迅与卡夫卡的同中之异。鲁迅与卡夫卡看来都喜好用格言式来表达自己思想，这大概与他们共同受到尼采的影响不无关系。“在鲁迅所有作品中尼采气最重地，是散文诗《野草》，它的思想、题材、形象、隐喻手法的运用，无不明显地烙着尼采影响的印迹。”尼采对卡夫卡的影响则似乎更为深刻、持久。这样，我们在鲁迅与卡夫卡那里便找到了他们共同的思考方式和表达方式的源头。不过，卡夫卡通常并不抛弃具体的原因和内容，并不喜欢利用抽象的公式，他更喜欢由具象到具象，抽象的意思总是隐含在具象之中。

日本学者丸尾常喜教授认为，《墓碣文》“寄托于孤坟与里面横陈的死骸，映照出鲁迅自身内部根深蒂固的‘鬼气’与‘毒气’”。《墓碣文》写的就是“愤死”“即为无法解脱的愤激和绝望折磨而死”，是“最绝望、最愤激的篇章之一”。《墓碣文》是鲁迅“最为恐怖”“最为晦涩”的文字，“恐怖与晦奥，与它的深度成正比，它是这一汪幽水的最深点”。卡夫卡《一场梦》里似乎并没有什么鬼气与毒气，倒是有些怪气和晦气。这篇小说在卡夫卡的小说中恐怕什么“最”也算不上，但它的确是一篇体现了卡夫卡创作特色的作品。卡夫卡写“自己的死”，鲁迅写“死之死”。死亡显然是他们同时面对和思考的问题，这个问题又是学者们喜欢思考和探讨的另一个问题。

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