映川小说：有的只是厌倦，哈欠连连

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映川的小说，写了很多现代都市中男男女女的情感纠葛、内心困惑和现实挣扎，从一地鸡毛到烦恼人生，是这个时代文学的基本面影，波澜不兴的日常生活在作家的反复讲述中变得尤为稀汤寡水，聊以自慰的是，从一开始，他们就拒绝粉饰、夸张或鼓动什么，那么，在一种平淡中倒收获了真实和熨帖。当然，没有一个作家甘于复制、粘贴，他（她）总是有所表达的。在映川的表达中，存在一个二元对立的结构：一方面，总有一种声音在努力呼唤纯粹的爱，另一方面，她叙述的现实中遍布着对爱的背叛，对于情感或爱的不信任之感跃然纸上。两者相互冲突、消解，又相互彰显，背叛带来的伤害和虚空，加强了对纯爱的呼唤；而内心渴望在现实中的落空，又验证了真爱的虚幻，百转千回，理不清的纠结给小说带来湿润的云雾，构成别样的风景。

长篇小说《婚前的荣灯》（《小说月报》原创版2003年第4期）中，荣灯曾与父亲荣模讨论情感问题。荣灯说，美就是美，她喜欢不需要任何理由的纯粹的美。父亲在这之外又提出一种“依附美”，他解释：“所谓依附是因为它有条件。比如教堂之美是因为它能纯洁人的心灵，陶罐之美是因为盛物。像你喜欢鲜艳的裙子，是因为它能为你增色。”他进一步说：纯粹和依附其实是两种选择，“一个人要弄明白自己究竟要的是什么样情感，很难。很多时候你想要的是纯粹，最后因为种种摆脱不了的东西而变成依附的”。这段话，可为映川所写的那些红男绿女的情感结构做注脚。

《淑女学堂》（《小说月报》原创版2011年第3期）是这种情感状态最为形象的呈现。为此，作者写了两个不同类型的姐妹，宋紫童是野心勃勃地实践着“依附爱”的女孩，而龙婷婷天真、善良，追求“纯粹爱”。事情当然没有这么简单，为了自己爱的人，龙婷婷无法最终坚持“纯粹”，不得不选择“依附”，这也正应了荣登父亲所说的两种“美”的转化。宋紫童在贪婪地抓住一切机会向现实索取、争夺的同时，也把自己弄得遍体鳞伤，到最后甚至产生一种幻灭感：“她觉得这一切都是假的，是幻觉……”“纯粹的爱”激发了很多人对爱的激情和幻想，然而，这样的爱究竟存不存在，映川用文字不断地验证这种叩问。《婚前的荣灯》中，荣灯的闺蜜黄梅曾甜蜜地宣布嫁给医生刘师乐不枉此生，这样的期许让荣灯羡慕不已。山盟犹在，刘师乐就出轨。他并不以此为耻，反而振振有词要荣灯理解，他说：“婚姻有时会枯燥得让你窒息，只想跑出去透透气再回来。这样做的时候我也很矛盾，但没有办法控制自己。”这是一个身体和心灵都被解放的时代，欲望是人们认可的通行证，更何况，对方是卫生厅长的妻子，情感屈服于现实也是畅通无阻的，他还叫板荣灯：“不，你不天真，更不单纯，你敢保证除了顾角你不爱其他男人？”荣灯不敢面对这个问题，她对闺蜜掩盖真相，想不到，闺蜜说她也曾有过情人……爱、承诺、情感，都是这般千疮百孔。

“现实”是最大的理由和根据，在它的压制下，一切都将得到宽容、理解、放行。最让人唏嘘的故事是《零食》（初刊《中国作家》2012年第6期）中，在京城工作的IT“民工”谭文竟然要把女友钟楚梅“嫁”出去，因为两个出身低微、大学刚毕业的年轻人在这样的城市里实在抵挡不过现实的重压。谭文的考虑是：“凭钟楚梅的条件，如果不是跟他，可以有更多更好的选择，日子不会过得这么苦巴巴的，自己受的苦没人分担，还跟着他受累。将来他也许有本事让她过上好日子，可这个将来要等多久啊，像钟楚梅说的，那时候她可能已经老了。”这个想法乃至随后，把钟楚梅介绍给自己信任的人的做法，最初出自一份辛酸的爱。然而，仔细推究又会发现，无论是谭文还是钟楚梅，他们都对传统的天长地久的永恒爱情没有信心。“将来”，对于当代人来说非常遥远，极度奢侈，“这个将来要等多久啊”，青春易逝，“老”不再是叶芝笔下“多少人爱你风韵妩媚的时光，/爱你的美丽出自假意或真情，/但唯有一人爱你灵魂的至诚，/爱你渐衰的脸上愁苦的风霜”，而是等不起、没有安全感，当代人唯有赶紧抓在手里才安稳，哪怕仅仅是根稻草。非常微妙的是对于这样的安排，钟楚梅起初是赌气，接着是心虚，再是投降，最后她投桃报李也给谭文介绍新人……小说中这样描述她的心理变化：

这段时间与陈立交往，她一半是赌着气的，赌着赌着也领略了生活的另一面，她不得不承认自己是虚荣的，她喜欢漂亮的衣服，名牌化妆品，喜欢坐在咖啡厅里聊天，喜欢坐小车而不是挤公交车回家……她心虚地与谭文赌着气，她知道自己不会也不想再走回头路……

曾经沧海难为水，爱被现实赎买了。背叛，不信任，并且表示充分地理解，这些在映川小说里可举出的例子很多。《最后的朋友》中男主人公皮乐山对待一个外来的小贩张和表现出充分的善意（当然，也是有功利性的），在张和眼里，他是救星、大善人。然而，在情感上他也会逢场作戏，对妻子一如既往，对情人也含情脉脉。以老脑筋，简直无法接受这样的双面人，可是，在映川不言自明的时代背景中，一切仿佛不值得大惊小怪，这是一个“世俗时代”，专一、永恒、神圣已经翻篇，大家都是世俗中人，世俗中人不需要神圣的“伪装”，甚至连面纱也不需要，大家都露出肋条和屁股，存在就是合理的，不合理也可以理解，如此种种，一个时代的精神面相在这样的作品中歪打正着被映照出来。

恩格斯曾经说过，资本主义生产行将消失以后，两性关系在“新的一代成长起来的时候”会呈现这样的局面：“这一代男子一生中将永远不会用金钱或其他社会权力手段去买得妇女的献身；而妇女除了真正的爱情以外，也永远不会再出于其他某种考虑而委身于男子，或者由于担心经济后果而拒绝委身于她所爱的男子。”从映川的小说来看，恩格斯呼唤的“新的一代”还在襁褓中，两性关系里，企图以纯粹的爱情作为核心，还是一种奢望，爱情往往只是搭售品。不仅如此，在世俗时代和物欲社会里，金钱还会制造爱情的幻想和感觉，那些关于美好生活的所有想象都是以金钱为基础的，“爱情”也可以由物质交换制造出来，这些感觉没有任何警惕性地就进入人的意识里。小说，不是道德评判的法庭，然而，小说经常会撕开灵魂的一角。所谓的“现实”，无非是拥有或失去金钱所带来的安全与不安全感。“金钱使个体完全满足自己愿望的机会近在咫尺，更加充满诱惑。仿佛有可能一下子就获取完全值得追求的东西。”“货币给现代生活装上了一个无法停转的轮子，它使生活这架机器成为一部‘永动机’，由此就产生了现代生活常见的骚动不安和狂热不休。”当我们的生活目标有形无形地与金钱捆绑在一起之后，哪怕目的达到了，在内心的感觉上，“就会无数次出现那种致命的无聊和失望”，因为金钱提供不了最终价值，价值虚空的人们始终漂浮在生活表面。——不管映川是有意还是无意，她的作品给这些人画了像。

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世俗时代没有英雄。《尤利西斯》中的布鲁姆，虽然心地善良，然而，绝对无法与《荷马史诗》中的奥德修斯相比，家里也不存在一个忠贞不贰的妻子。在男权社会里，英雄几乎与男人画等号，可是，映川小说里的男人简直面目不堪，她出尽他们的丑相，“他们”，不是小人物，而是精神侏儒。这个时代，不仅“上帝死了”，而且“男人也死了”。

对此，映川最具有想象力的叙述是小说《我困了我醒了》（初刊《人民文学》2004年第6期），男人张钉在需要他承担责任或做出抉择时，就昏睡不醒。他的前女友李芳菲评价：“我从来没有见过你这么自私无耻的男人。”现女友卢兰提出分手，“因为你是一个逃避责任，没有责任感的男人。你爸爸跟我说了，你从小到大一有难事就一睡了之。你前辈子到底是什么变的？真是一只青蛙吗？”检索一下映川的小说，这种逃避责任的男人比比皆是，父亲的缺席也是很多人物的成长背景。《只爱陌生人》（初刊《钟山》2001年第1期）中，兰心痴心爱着秦山，每月以自己的工资补贴秦山的学费，可是突然有一天，她发现爱人不见了，像地球上蒸发了一样，找到天涯海角，得到的不过一纸留言。《找爸爸》（初刊《作品》2015年第10期）也是这样，金有礼留下五千块钱，抛下妻儿，拍屁股走人了，留下的话是如此不负责任：“就算我对不起你和孩子了，可是我不想过这样的生活了，很累，你不用来找我，你也找不到我。”他“很累”，可是几年后，已患重病的妻子带着儿子，千里寻夫记累不累呢？此时，他已经躲在另外一个地方，又另娶女人。面对他抛弃的妻儿，他虽然懊悔却要继续逃脱：

迎春，我们当时没有办过结婚手续，你可不可以跟民政局的说，找不到我了，把孩子给福利院，行吗？他又补充了一句，他只是暂时住福利院，等我过几年，方便一些的时候，我可以去看看他，再想想办法。他不敢看农迎春的眼睛。他说，我老婆还有三个月就生了，她年龄比较大，快四十岁才有这么个孩子，计较得很，我这几个月要忙生意，又忙着照顾她，别的都顾不上了，这种情况，你要我怎么把一个孩子领回去？她的脾气，唉，大得很。

他已经不想承担父亲之名，而且从这些并非托词的描述中，能够看出这个男人在新的家庭中，依旧是一个“小男人”。与之对比的是女性的态度，农迎春千里寻夫，关心的已经不是金有礼计较的这些现实问题：“我不希望他（指儿子——引者）孤单单的一个人，高兴的时候不知道跟谁分享，痛苦的时候不知道找谁诉说……”到后来，依旧是一个女人，农迎春的继母陈锦，完全不计个人恩怨，接纳这对母子——由此对比，不是更见男人之小吗？

映川的另外一篇精彩的小说《不能掉头》（初刊《人民文学》2004年第10期）呈现的是一个男人成长的过程，这是在“巨婴”状态中的男人。从没有胡子到长了胡子，从生理到心理都在缓慢成长。胡金水一直以为他杀了人，并四处奔逃，可是，这却是一场幻想。多少年来，他在自我的梦幻中成长，最后接纳他、让他睁开眼睛的又是一个女人。《婚前的荣灯》中的小客，虽然更符合荣灯关于理想男友的想象，然而，失败之后的表现，更像一个没有长大的婴儿，作者安排他丢开尚在奋力救助他的荣灯，去投奔“姐姐”，仿佛已经暗示了，这个人还没有长大，还需要母性的庇护。即便这样，他最后还是选择了自杀，因为一个婴儿是难以在这个社会里独立活下去。《挂在墙上的自行车》（《人民文学》2011年第12期），虽然在提醒我们，男人同样也需要一间自己的房间，可是简之同的时间永远在“过去时”，像文物一样珍存前恋人的物件，而毫不顾惜现任的感受，并直言：这并不影响我对你现在的爱。这种任性，是在自我之外，不能协调与外在的关系，这不是成长年人所为，而是一个没有长大的孩子的惯常之举。

关于男人更不堪的描述，就不必一一举例了。像《狩猎季》（初刊《花城》2014年第5期）中的周启利用女人的感情，谋取商业利益；大学教授苏玉石借保护自然之名谋私利。《魔术师》（天津人民出版社2013年1月版）中黎金土，更是男人恶的集大成者。那些放纵自我、虚伪的男人，也是映川小说中的惯常角色。在《狩猎季》那桩生意里，周启把李绿当作生意伙伴，却不拒绝李绿的投怀送抱，值得注意的倒是李绿对于周启的态度，有女性的情感需求，也有对于世俗社会男人的“宽容”和“理解”：“她不愿去深究周启的真心占几分，她更愿意从另一个角度来度量，那就是，男人的功利心无论多么大都是可以原谅的，这是他们的天性，前提是，他没有别的女人。”我不想深究，映川小说中女性主义的成分有多大，我只是想从这样的态度中，看出世俗时代人们对于精神底线的坚持是多么脆弱，或者说，大家已经不再相信一个精神性的东西存在，宁愿从生存、现实的角度去判断、选择，只要能抓住眼前和现实。由此再看，男人死了、男人的侏儒化这些问题本是社会的问题，它们的形成也包含着女性对男人的塑造。

查尔斯·泰勒在论述这种社会状况时认为：“作为否认超越、否认英雄主义和深层情感的结果，我们所剩下的是这样的人生观：它空洞，不能激发认同，不能提供真正有价值的东西，不能应答我们对能为之奉献自己的目标的渴望。能够激发我们人之幸福的，只能是这样的：如果有种种势力要摧毁幸福，我们必须奋起抗争；然而一旦实现了目标，它将再也不能激发我们，有的只是厌倦，哈欠连连。”这个世界并非没有可以抗争之事物，只是我们太沉溺于“自我”，消费时代的物欲蒙上了我们的眼睛，狭小的眼界限制了我们的思维，于是，我们在自己制造的温柔乡里沉醉、下坠，畏缩，退化；于是，“有的只是厌倦，哈欠连连”。

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映川的可喜之处在于，她并没有仅仅带我们坠入深渊，看到可怕的黑暗，她还企图带领我们飞升、超越，在她的文字中，我甚至看到某种宗教情怀，她以此赋予笔下人物以自我救赎的力量。

让人心疼又感动的是那篇《马拉松》（《小说月报》2015年第10期），范宝盛的儿子丢失之后，他开始自我反省，也等于是自我重生；原来的暴躁性格改变了，他也并没有因此而怨恨谁，相反开始感恩的旅程，变得乐善好施；他并不是装装样子，而是十几年如一日，他对自己的太太说：“我只是努力做一个好人应该做的事，不容易啊，跟跑马拉松一样，坚持到底就是胜利。以前我几乎每天都会想，到底是谁把虫儿拐走的？……现在我不去想这些问题了，无论是谁都夺不走我的儿子，孩子无论生活在哪里都是我的儿子，我们就在这里等着他。”就这样，他保留着馄饨店的老招牌，老地方，等自己儿子回来。这需要多大的心力支撑啊？久而久之，这种力量已经转化成一种信念，也改变了他对世界的态度。《总有一个怀抱》（初刊《小说月报》原创版2016年第3期）也是一次遭遇切身的体验改变了肖夏对自我与他人的态度。她在风雨中被车剐倒在马路上，躺在哪里，车来车往，不知有多少人从面前经过，她喊破嗓子也无人回应，那种无助深深地震撼了她。以致在后来遇到同样的场面，我们想象不到这个小女人的力量，她身怀六甲却不顾所有人劝阻，挺着大肚子，冲下山沟，毅然救人。她对劝阻她的丈夫说：“在那群人里，你就不怕有一个人是我，而你就这么和我擦身而过，却没有听到我的呼救吗？”一己扩大为众人，个人、他人与世界便肩膀挨着肩膀。《失魂台》（《小说月报》原创版2012年第11期）是一篇招魂记，那些带着各种伤痕认为人生没有任何价值要终结于此的人来到这里，经过灵魂的洗礼，对人生有了新的认识。他们聚在一起的这个文香旅馆，老板文香姨的女儿当年高考失败也跳了海，“那个叫文香姨的人为什么能救下这么多人，原来，她是用救女儿的心来救人啊。”“她用所有的积蓄起了这家文香旅馆，这么多年来，救下不少人，她说每救下一个人，就等于多活一辈子，她现在每天都很开心……”这个母亲，有地母一样的胸怀和仁心，经历痛苦之后的更生呈现出十分博大的气象。

我向来不喜欢以代际来论述或界定作家，这出于我的一个偏见：伟大的作家一定会超越他的时代和出身。然而，我并不一味否认代际文化差别，比如映川小说里的这份自我救赎，它就典型地属于70后写作的特征。70后作家处在一个世界的转换中，他无法拒绝世俗的诱惑，又在内心深处为一种古典情怀点着灯，这些都会不经意流露在它的作品中，表现出一丝温情，哪怕映川有时候给人物的救赎很勉强，或者是很主观地植入，但是，她觉得还是需要。这一点在60后作家那里则不存幻想，他一定会给一块冰，来自北极的冰。不过，70后作家与他们乃至50后作家还有一点最大的不同是，他们与外在世界并非像前辈那样处于那么紧张的关系，他们是调和、和解甚至是和谐的。表现在写作中，70后作家作品中对于日常生活的表现是最有日常性的，往往不象征、隐喻什么，就是时光缓缓流淌的日子，是自我沉醉或迷茫的日子。对于世俗生活的享受，70后作家又表现得极为心安理得。“现代世界的一个重要特征是，这些叙事已经受到攻击。某些流行的‘后现代主义’声称，‘大叙事’（Grand Narratives）的时代已经过去了，我们不再能相信。”大概，70后作家都是信奉这个，无能也不屑于去建构宏大叙事。当然，这也好。然而，一叶障目也不能不见泰山，某种程度上，这些未必也不是阻隔了70后作家的成长，自我就是世界与自我之外没有世界，难以历史地把握自我，“自我”终究难得扩大和独立，认同世俗时代，没有间离感的表达，终究使艺术混同生活本身，越发显示出疲沓、松垮、无力感。而这一切如何超越，无不是摆在映川们面前的难题。

克里玛的回忆录里曾谈到他读卡夫卡一条日记的感受：“我读卡夫卡的日记时，被他在一九一四年八月一日的记录吸引了。这个记录非常简短：德国对俄宣战；下午我游了泳。我在这条记录上加了两个叹号和评论：将世界和个人的历史重要性如此并列，是现代文学不能忽略的特征。更确切地说：它是人生不能忽略的特征。”他说得很轻松，仿佛是基本要求，而我感到分外困难，因为能够将两者并列所需要的历史敏感和个人敏锐，对于一个精神平庸时代的人们来讲，有点像让聋子去捕捉一根针落地的声音。

2018年2月24日午后于竹笑居