茹志鹃在1980年代初的心境与趣识

翻开茹志鹃的散文集《惜花人已去》，深蓝色的扉页上镶嵌着一朵百合花图案，这朵百合花曾经在1958年的文坛上绽放过它的青春，如今寂寞的定格在了纸面上，一如作者自述的那般“无色无香”。然而纸上的百合花虽无香气，颜色却尚存，在这朵洁白的花朵下有人盖上了一枚印章，因为页面颜色太深复经岁月的淘洗，这枚印章显得有些暗淡，但是上面却清楚地显示了一圈文字“北京北纬路学校革命委员会”。1984年6月29日，一个叫刘钟凤的人把这本借阅的图书还给了图书馆后，几乎可以断言我是启开这本书并阅读的第二个人。《惜花人已去》1982年11月由上海文艺出版社出版，而1982年距“文革”结束已有6年的时间。如果对历史稍加注意，“革委会”这个特殊历史时期诞生的政权组织名称早已在1979年撤销。这枚镌刻于“文革”时代的暗淡印章也近乎成了一个隐喻：历史业已走过，它在人们心灵上留下的烙印不会遽然消失。

《惜花人已去》是茹志鹃在“文革”结束后第一本自编散文集，按照作者的说法这一本小册子的时间跨度是“三十八年”，是一个普通人年龄的一大半或一个家庭代际中“两代”或“三代”的长时间。书中收录了作者1943-1981年间所创作的29篇散文，其中共和国建立之前的作品2篇，“十七年”时期的作品11篇，“文革”时期的作品1篇，“文革”结束后至1981年的作品15篇。尽管作者在《后记》中坦言自己在“十七年”时期所写的歌颂政策、歌颂真人真事的作品大部分没有收入，但是值得注意的是茹志鹃回避了自己在“文革”时期的作品，唯一收入的一篇《凉亭漫话》并在《后记》中交代这次写作的来龙去脉，目的是“一部分为了关心我者，更多的是为了暗中伤害我者”。茹志鹃在1981年这样处理自己的作品多少显示出她对谈“文革”政治和自己在“文革”时期写作的一种回避，而将自己的这部自编散文集取名为“惜花人已去”并不仅仅是因为集子中有一篇纪念老舍的同名文章。

“惜花”是一个带有浪漫色彩的词汇，宋代词人王炎《念奴娇·海棠时过江潭》中有“惜花无主，自怜身是行客”的句子，清代的纳兰性德词中亦有“惜花人去花无主”等语，而对茹志鹃文学创作起过重要影响的《红楼梦》中也有“黛玉葬花”的情节。“惜花人无主”似乎也道出了茹志鹃在1980年代初的一种心境，从当初活跃在文工团的文艺战士到建国后文坛重点培养的“生活侦查员”及至在“文革”时期被批判为“文艺黑线尖子”，“文革”结束之后的茹志鹃“惜花无主”的感伤表达多少带有了渡尽劫波的意味，也是“文革”结束后曾经的“革命一代”感知历史的一个心灵样本，那么茹志鹃所惜的这朵“花”是什么呢？是作者曾经的文学梦？还是革命的理想？可能她自己也无法解释清楚，总之革命岁月的远去，关心赏识她的文坛先辈们的去世都让她产生到了“惜花无主”的感觉。经历“文革”十年磨难的茹志鹃在此时仿佛少了一个革命者的气冲云霄的豪气，却多了一个文人历经磨难后勘破冷暖的感伤。当然，在这“惜花”的情绪中还夹杂着对个人所遭受的不公正待遇的不满与反驳以及对自己亲手所写的“歌颂文学”的歉疚。

《惜花人已去》中收录的茹志鹃在“文革”结束后创作的15篇散文，总体上都沉浸在怀旧的格调中。在书写故地、故人和故事的过程中，作者大多表达了一种“物是人非”的感觉，这些感觉在中国抒情文学谱系中并不少见。其中尤其值得注意的是，茹志鹃在回忆故人的文章中表现出对五四一代文人温情的怀念和敬意。这些文人有在“文革”中去世的老舍，有刚刚去世不久的茅盾，也有在“文革”中经历磨难却很快恢复写作和思考的巴金。与书同名的散文《惜花人已去》写于1979年4月，这是一篇迟到了13年的纪念文章，1966年老舍去世时的文坛环境以及当时茹志鹃的个人处境都不允许她真实地表达悼念之情。《我心目中的巴金》写于1981年11月，作者回忆了与巴金相处的几个细节，尤其是对巴金在“文革”后拿起手中的笔进行创作的“战斗精神”表示钦佩。在这些纪念五四作家，重新确认对文学审美的认知同时，茅盾在1981年的去世可能构成了茹志鹃1980年代文学创作的一个重要事件。1981年3月27日作家茅盾病逝于北京，茅盾去世后的第二天，茹志鹃于深夜写下了纪念文章《说迟了的话》。在这篇饱含深情的纪念文章中，茹志鹃回忆了自己在1958年发表短篇小说《百合花》的经历。1956年“双百方针”的提出似乎给共和国文坛带来了新的生机，对于作家来说这无疑释放了一个春天的信号，此时在文学上追求上进的茹志鹃也希望通过自己的努力获得文坛的认同。1958年，茹志鹃创作了短篇小说《百合花》，她并没有将其发表在自己担任编辑的《文艺月报》杂志，而是选择投到更好的期刊发表，这一行为反映了茹志鹃对这部作品的信心以及她希望获得文坛认可的心理动机。但是在当时“大跃进”的历史背景下，这种诗化的战争往事并不能得到主流文学期刊的认同，因此也被认为是“感情阴暗”不予发表。《百合花》几经辗转后来发表在1958年《延河》杂志第3期，让茹志鹃没有想到的是，三个月之后《人民文学》转载了这篇作品并且获得了茅盾的高度评价，它构成了茹志鹃文学创作生涯中的重要事件，也促使着这个当时作为“右派家属”身份的作家获得了创作的信心。王安忆后来坦言母亲茹志鹃在“十七年时期”文学创作上的进步得益于茅盾对《百合花》的褒奖，而这一次看似平常的文学认同对于当时的茹志鹃来说却是改变命运的大事。许多年后茹志鹃在多篇文章中感激茅盾的知遇之恩并且将《百合花》作为“自己创作生活的正式开始”。1981年茅盾的去世对于茹志鹃个人来说不仅意味着一个文坛先辈的去世，更是失去了一位文学和人生的领路人，因此她将茅盾在病逝之前对她作品风格的最后评价——“静夜箫声”作为自己文学创作新的精神追求。应该看到的是，“文革”的结束和茅盾的去世构成了1980年代茹志鹃思考文学的一个新的起点，在这个起点中“五四时代”新文学的审美之风不仅成为了作家的精神寄托，亦为他们反思“文革”时期的创作提供了精神资源。

在中国当代文学史的研究中，给茹志鹃留下一席之地的是她的短篇小说《百合花》，然而对茹志鹃文学创作的研究却远非一篇《百合花》所能概括。如果追索茹志鹃的创作历程，我们可以发现1943年应该是茹志鹃人生中转折之年，这一年“文学”和“革命”带给了青年茹志鹃相同的震撼。1943年茹志鹃在《申报》副刊《前茅》上发表短篇小说《生活》时，一个18岁的青年可能尚沉浸在美好的文学梦中，然而命运却阴错阳差的安排她跟随哥哥走进了革命的队伍。从此在茹志鹃文学教育经历中，理论知识的教育和情感力量的教育汇流在一起，在某些时候二者也彼此冲突。在战争时代她写的在此前感觉毫无文学色彩的《跑得凶就打得好》却因为适应战争动员的需要获了奖，这种战时动员文艺在当时被赋予了光环，无论是出于战争的现实，还是个人的虚荣，革命的信仰，青年们怎么能拒绝这一光环？王安忆敏锐地察觉到了茹志鹃在创作上的某种矛盾之处，她在2014年发表的《父亲和母亲的写作》一文中坦言：“在我母亲，无论身世、遭际、性格、气质，都决定她是一名小资产阶级知识分子，于是，她的写作几乎从开始起，就面对处理一种紧张关系，个体与集体如何兼容并蓄，两相关照，而这胶着状态，最后却也形成唯她独有的——以‘风格’论似有不足，说是‘世界观’又太重大，或者是心境吧！”这种个体与集体、革命信仰与浪漫感伤相“胶着”的风格或气质，并不止出现在茹志鹃一个人身上。1945年11月，延安文人陈学昭随同延安大学的师生转移至张家口，当她在张家口看到久违的街道、楼房和跨河大桥时竟“克制不住地想起了塞纳河上的大桥和莱茵河上的大桥”。所以不难理解，在1977年还在高呼“我要用毛主席给我手里的这支笔，作为匕首，投枪，为捍卫马列主义、毛泽东思想，为捍卫以华主席为首的党中央而战斗终身”的茹志鹃，何以在1980年代初一改热烈的笔调反而不愿意去“做生活的侦查员”却钟情于“儿女情”和“家务事”的讲述，甚至只愿意记述一些自己“觉得有趣，觉得新鲜的琐事而已”。从1977到1981年间，茹志鹃的创作风格明显发生了变化，但是这些并不代表她的创作观的变化，或者说她在创作观上仍旧秉持着宏大叙事的观念，然而在文学情感上已经是走向了个人，走向了日常生活。这是一种矛盾的心理，既不愿也不能轻易改变文学为集体社会服务的创作原则，又无法拒绝文学情感的自然诉求，而只能在这二者之间寻找平衡为自己的文学创作作出解释。她在1980年代对于文学创作的观点仍旧强调集体现实主义的重要性，她说：“每个人的命运都在那里发生变化，每个人命运的变化都和国家的大事相关连着，这种和命运相结合的经历，我觉得就是生活。”这意味着茹志鹃在1980年所强调的写作忠于“生活”仍旧带有这种“集体”的烙印，这并不是说文学不能为集体社会服务，而是从中可以窥探出这个革命时代过来人的文学观：文学创作应该是“集体理念”和“个人生活”的结合，而对孤立的生活和独异的人性书写无疑会削弱集体的力量。

巫小黎在最近的一篇文章中认为，茅盾当时出于保护文学青年的需要，在评论中将茹志鹃的小说“窄化”为表现军民关系的样本，他同时也发现茹志鹃在经历“文革”之后对她的作品作了“人道主义”化的阐释，那篇曾经在革命热情高涨的时代因为“调子低沉”而不被名刊编辑认可的《百合花》，在新时期反思“文革”的语境里被认为是“人性美”和“人情美”的代表。可是“人性”、“人情”这些充满人道主义意涵的主题在1958年的茹志鹃那里可能完全是另一种风景，在那个人人要求上进的时代，茹志鹃曾经表露过“要学习《红旗谱》那种刚劲之笔”，这或许不仅仅是她为了改变“右派家属”身份的一种努力。但是我们更关心的问题是，茹志鹃所经历的文学阅读启蒙、战争与革命交集的岁月及其所面对的共和国成立初期的文学生产语境对她的创作究竟产生了什么影响？而又是如何影响了茹志鹃在不同的时代对“何为文学”这一问题的判断，因为在这个判断中承载着作家对文学功能、价值与意义的确认，这种判断要远比作者夫子自道或者他人强制阐释出的主题重要。王安忆后来给出了非常中肯的分析：“世界冷战的背景下，中国大陆独立自主势在必行，一个崭新的工农政权要求着符合自身初衷的精神价值，文学作为文化重构的方法和力量，归并意识形态，共同实现共和国的理想。”可以说1943年的命运转折及其后所接受的教育，让茹志鹃走上了一条特殊的文学创作道路，表现在文学创作理念和方法上的是“个体与集体的关系”、“材料和理念的关系”、“政治与文艺的关系”等问题，这些都是茹志鹃在创作时不能回避的“任务”，而茹志鹃在1943年前及其后所接受的一系列个人化的文学理念却一直弥散在她文学创作的边缘。当茹志鹃不再愿意当一个“生活侦查员”时，这份文学情感便自然地凸显了出来，然而并不意味着她能够遽然地“告别革命”。

革命的时间序列也许在改革开放的时代被经济建设为中心的路线冲淡了，这是那些生活在革命时代的人无法“遽然”理解的。也许一代人有一代人的远见与局限，一代人有一代人想象未来、追忆过去以及言说当下的方式。茹志鹃在1980年代的心境与趣识，反映了1980年代文学在挣脱革命向审美复苏的一种倾向，“惜花”中自有走向日常生活的文学渴望，也携带着“宏大叙事”落幕的革命感伤。1981年11月6日，茹志鹃在当天电视转播中看完中日女排对抗赛后，内心久久不能平静。她在隔日的日记中写下了这样一段话：“十一月十七日，晴。昨晚从电视里看到了中国女排，打败了‘东洋魔女’，取得了世界冠军，心情久久不能平静。排球从亚洲走向全球。而文学呢，文学上新的地平线在哪里……”

（作者单位：阜阳师范学院文学院）