茹志鹃的文学原点

以《百合花》为代表的茹志鹃的小说，在80年代重写文学史的过程中成为“十七年”文学中为数不多的幸存者，学界的评价沿着茅盾先生“清新俊逸”的赞语一路延伸开去，将其视为通过小题材与小人物而歌颂人性美的佳作。

目前，对茹志鹃作品的研究大致可以归纳为三种方式：一是注重作品本身的文学特质，通过对题材、人物、用字的文本细读分析茹志鹃小说的“抒情性”，视其为共和国文学“抒情传统”的一个有机组成部分；二是从“文化研究”视角出发，视其为社会主义文艺生产机制制造的“产品”，侧重分析国家意识形态及其召唤过程与特征，相对忽略作者的主观能动性，将其视为对革命意识形态的顺从与补充；三是采用精神分析方法，勾勒文本深处的潜结构，探究深埋在作者潜意识与无意识中的创作动机，彰显宏大历史与微小个体、能动主体与幽暗意识之间的诸种裂缝和张力。

以上三种研究方式在具体批评实践中多有融合与交叉，并因而将茹志鹃研究推向一个新的问题层次，如果说茹志鹃的小说以个性、人情的方式参与了意识形态建构，是以“抒情姿态”实现对“革命精神的策励，是对衰退可能性的防抑”（孙民乐《十七年文学中的“百合花”》），这也就意味着，作品是茹志鹃“情感结构”的最终呈现，内部同时牵涉着革命意识形态与茹志鹃个体意识，而个体意识又包含着潜意识与无意识的幽暗层面。那么我们要问，这种“情”与“意”的结合是如何得以实现的？又是如何抵御时代变迁而常读常新的？

要回答“情”与“意”如何在作品中融合的问题，首先要回答的问题是，茹志鹃开始文学创作的原动力是什么？扰乱或激荡她首次拿起笔的是何种情感与思想？此时的“情”与“意”是否是后来呈现在作品中的“情”与“意”，二者间有何异同与关联？鲁迅幻灯片事件的文学原点叙事广为人知，那茹志鹃又是如何描述自己的“文学原点”，建构自己的文学发生学的呢？

起点：携笔从军的文艺战士

茹志鹃身为作家的独特之处是，她1943年（18岁）随兄参加了新四军，在此之前她是个热爱阅读却又软弱、漂泊的小知识分子，参军后“有幸分在文工团工作”，她是从部队文工团开始文学创作的。文工团虽然一般不执行前线任务，但是日常的行军、演出、土地改革乃至偶尔的转移与作战任务却都不可避免，战争本身的残酷、激烈与无常，战争中“我方”强烈的求胜意志与敌我双方的作战热情，连同在战时特殊状态下个体的人性光芒甚至“变态”，都是非亲历解放战争而不可得的笔下风景，是隐藏在清新文风背后厚重的生活实感。

茹志鹃关于自己如何走上文学创作道路的叙述，集中出现在《漫谈我的创作经历》一书中，在此书中，茹志鹃建立起了这样一套叙事：

①极度贫困的童年与青少年时期，靠借来的“杂乱不堪”的书得到乐趣。其中，她一笔带过的书目包括《水浒》《荡寇志》《七侠五义》以及大量廉价的社会言情小说与旧唱本，而特意提及的则是对《红楼梦》以及鲁迅著作的反复阅读，以及中学时期对作家庐隐的偏爱，“这个女作家的整个儿的调子是很灰色、很阴暗、很消沉、悲观的，这正好和我的身世结合起来了”。（《漫谈我的创作经历》，第12页）②18岁参加新四军后，有幸分到文工团，在抗日战争与解放战争之间的休整期，文工团居住在一个逃亡的工商地主家中，她有机会阅读大量外国经典文学书籍，“罗曼·罗兰、梅里美、屠格涅夫、托尔斯泰，当然还有契诃夫，我开始闯入了另一个天地”。（《漫谈我的创作经历》，第5页）这一次的集中阅读连同年龄的增长使她“似乎具备了书中人物的细腻感情”，并开始记日记，也开始了自发、业余的创作，无法发表，有时会在亲密战友之间传看，此时的文学创作仍停留在爱好层面。③1947年初的“白毛女”事件，茹志鹃所在的文工团来前沿阵地演出《白毛女》，观众都是战士甚至是当晚执行突击任务的突击队员，“戏未结束，攻击的时间已到，他们一边流着泪，一边高呼着为喜儿报仇的口号走出会场，直接投入了战斗。我被这样的戏剧效果震撼了，我看见了艺术的力量。我羡慕，我渴望。在这个时候，我从一个业余爱好，才真正下了决心，不管我水平多么差劲，我一定要掌握这种力量”（《漫谈我的创作经历》，第8页），并从此开始比较勤奋地写一些歌词、快板与战斗需要的广场歌舞剧的唱词，开始走上文学创作道路。

茹志鹃的文学原点叙事“恰好”印证了“内在性”这一提法。如果说当她在反复阅读《红楼梦》时学到的主要还是“美的享受”、“领会到一点诗的意境”、“懂得了曹雪芹通过人物做的诗在刻画人物”；那么当她尚未接受阶级分析理论，仍旧“毫无批判、毫无保留地留恋在安娜·卡列尼娜的贵族客厅里”之时，却同时通过阅读这一批欧洲现代小说而具有了细腻的感情，开始记日记，“不能写日记，就周记、月记，反正要记点什么。因为我想说的话多了，我记行军、战斗、具体事件少，记自己的感想多。”（《漫谈我的创作经历》，第6页）这种倾诉、书写的强烈欲望与丰富的感想，与其说是被托尔斯泰们赋予的，不如说是内在的情感种子被赋予了合法性与正当性，并得到诱发与培养。

茹志鹃的文学原点叙事中值得注意的第二点是，她对以流泪、咒骂、旺盛的战斗与复仇渴望为表征的艺术力量的体会与占有，这可以说是上文提及的“内在性”的反面，强调艺术效果，并进一步强调行动能力，希望自己能够拥有以情动人增强别人行动能力的力量，这其实是斯宾诺莎 “情动”（affect）哲学的生动展现。斯宾诺莎强调人的身体总是同外界的身体（同时包括外界的人或者物）发生感触，这种身体的感触产生了情感，而这些感触会“使身体活动的力量增进或减退、顺畅或阻碍，而这些情感或感触的观念同时亦随之增进或减退，顺畅或阻碍”。战士们观看《白毛女》时受了感触，感到愤怒，身体因而表达出愤怒、咒骂并带着这种情绪上战场执行任务，茹志鹃则因为看到战士们的情动而产生了自己的情动，决心要以文学创作为一生志业，目的是拥有这种感触他人的力量，并进而促进他人的行动。情动的这个瞬间其实是一个文学再生产闭环中的“开端”，文学再生产就是通过一个个的情动瞬间而得以实现与持续，我们可以想象，《百合花》的年轻读者们会有多少人被小通讯员与新媳妇的形象打动，成为下一个英雄与“人民”。

情动：炮火内外的瞬间

那茹志鹃的情动方式独特在何处？对于这个问题，我们只能根据其成形留存的文字而非渺不可捉的内心世界予以回答。在她的创作谈中，她在提及创作的原料是生活，而且必须是和本人命运发生联系的生活时说，“我的特殊经历是，在参加革命以前，我没有什么家，到了部队以后，我有了家。我这个特殊的经历，就赋予我一双我自己的、单单属于我自己的一双眼睛。”（《漫谈我的创作经历》，第16页），从《逝去的夜》与《她从那条路上来》中可以看出，以茹志鹃自己为原型的主人公也宝童年失去双亲，与嗯奶和哥哥相依为命，忍饥挨冻是家常便饭，此外还有寄人篱下，有在上海与杭州之间、在姑母与姨母家漂泊周转，甚至有入修道院与入庵“坐关”这样非人间的苦难。她的少年时代也好不到哪去，1949年5月25日，茹志鹃随同人民解放军挺进上海，她在日记中写到“上海，这个东方伟大的都城，记得我离开她的时候，它是一个可怖的城市，我呢！也是一个软弱的流眼泪的女孩子，我偷偷地离开它”（《茹志鹃日记（1947-1965）》，王安忆整理），“解放军以主人翁的姿态进入这人民的大上海，我也以主人翁的姿态回来了，六年前我是做梦也想不到在六年后我会这样：本来是一个谁也瞧不起的穷孩子，走在路上以清高来维持自己在冷眼下的自尊心的，现在居然在这么多人的欢呼、欢迎中回来”（《茹志鹃日记（1947-1965）》，王安忆整理）。王安忆在整理这段日记时，提供了另一段更详细但被废弃的草稿，“我那时从武康中学，得到了一张初中毕业的文凭，带着一身疥疮，来到无家可归的上海，住在哥哥的朋友家里，整日为一个饭碗而惴惴然惶惶然”（《茹志鹃日记（1947-1965）》，第32页）。茹志鹃最终还是找到了一份私立小学老师的工作，但逐渐决定要和哥哥一起去投新四军，18岁（1943年）参加新四军后，“我一直感到很高兴，因为我不会失业了，而且在文工团能接触更多有关文艺的书”（《漫谈我的创作经历》，第12页）。对这一“不会失业”并不能做庸俗化的理解，事实上茹志鹃的确是在战争中长大并成为一个革命“新人”的，“这六年，伟大的中国共产党把我变成一个不再流眼泪不再悲观，不再为一个爱人，或一个亲人而痛哭流涕，一个革命女战士，毛泽东的文化兵，光荣的共产党员，人民的好儿女”。从中可以看出，茹志鹃对于革命、解放、人民有着切身的信仰，这一信仰的建立是通过活生生的体验而非政治教育实现的。

这种独特的早年生活经历不仅赋予她一双信仰的眼睛，也使她拥有难得的战争之眼。战时生活本就具有特殊性，更何况茹志鹃在6年战争生涯中实现了决定性的改变与成长，因而战争具有了与她肌肤相亲的意义。她并不怀念战争本身，但怀念战争中的人与事，怀念那种创造崭新的一切的精神与气魄。“战争使人不能有长谈的机会，但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟，几分钟，甚至只来得及瞥一眼，便一闪而过，然而人与人之间，就在这个一刹那里，便能够肝胆相照，生死与共”（《漫谈我的创作经历》，第40页），这是茹志鹃在1980年交代《百合花》写作经过时的一段话，《百合花》发表的1958年是茹志鹃爱人王啸平被打成右派的第二年，在这种情况下，“肝胆相照，生死与共”八个字就显得格外触目惊心。实际上，茹志鹃的文学创作生涯相当短暂，解放前在部队文工团中主要是演出和进行大量政治学习，分到文工团的创作室后要完成大量创作任务，要到工厂、农村、连队去“下生活” ，主业是写话剧，也写了少量散文与小说。直到1955年转业到《文艺月报》做编辑，才开始在工作之余搞创作，但1960年成为专业作家后再度创作很少，再考虑到中间的反右派运动，任务之外的文学创作不过几年。而在这短暂的创作期中，最能打动今日读者的正是写战争的几篇小说，如《关大妈》《三走严庄》以及《百合花》。战争本身具有你死我活的残酷，但战争期间战友之间以及军民之间“肝胆相照，生死与共”的精神却亦是战后平凡乃至平庸的日常生活难以企及的，茹志鹃正是怀着这种远隔在战争安全距离以外的滤镜作用赋予特殊时期以深情，同时用自己独特的情动方式，使用那些在别人看来貌不惊人但却深深触动她的战时细节，完成自己的书写。

比如，茹志鹃在叙述《百合花》创作经历时，讲了一位通讯员顶着炮火在护送她去前线的过程中总是要保持一定距离的故事，这件事是她塑造《百合花》中小通讯员形象的灵感来源之一，她感慨说：“这位通讯员的面貌我已记不得了，我为什么要去前沿也记不得了。记忆的筛子啊，把大东西漏了，小东西却剩下了，这本身就注定我成不了写史诗的大作家，奈何！但是这样一次古怪的同行，无声的追逐，却永远是这么色泽鲜明，甚至那野草的摇动，通讯员的喘息，都仿佛还在眼前，响在耳旁”（《漫谈我的创作经历》，第42-43页）。铭刻在茹志鹃记忆中的都是这样貌不惊人的细节，而后茹志鹃以自己独有的情动方式重组了故事，“用碎料拼成一件衣服”，“一些点滴的印象、感触，却能触发我去日夜苦思，将这些点滴的东西，发展壮大，结构成篇”（《漫谈我的创作经历》，第81-82页），茹志鹃正是以这种方式实现了对战争的追忆与对现实的抚慰。战争与人民教育了茹志鹃，但个人独特的情动方式永远只能通过自我生活与自我教育获得，会超出创作者本人的控制乃至知觉，她的情动方式与创作风格是独一无二的，但她的创作原点及其身为作家的成长史对中国现当代文学而言都有极大的典型性，从中可以窥见中国当代文学的来路。

（作者单位：北京师范大学文学院）