伊格尔顿：文学人物和死囚一样没有未来

自从维多利亚时代的中产阶级将“正常”定义为节俭、审慎、耐心、贞洁、顺从、自律、勤勉，动听的调子就此都归了邪魔外道。共同的标准几乎已经崩塌殆尽，真正的沟通也因此中止。如果人人都能接受自己的人生如某些文学人物一样短暂易逝，那么，我们都能从中受益。至少，不至于抱着现在这样剑拔弩张的人生态度，可以更多地享受自己的生活，更少地伤害别人。本文节选自特里·伊格尔顿文学评论集《文学阅读指南》，译者范浩。文章标题为编辑自拟。

文学作品的“文学性”很容易被忽视，最常见的方式之一是将其中的人物看成真实的。当然，在某种意义上，这几乎是无法避免的。当我们使用“横行霸道”、“脾气暴躁”、“自欺欺人”这样的词汇来形容李尔王的时候，俨然就将他和某个现代新闻业大亨画上了等号。不过，前者和后者的区别在于，前者只是书页上的墨迹，而后者，很遗憾，并非如此。大亨在我们结识他之前有自己的人生轨迹，而文学作品中的人物是没有的。哈姆莱特在幕布拉开前并不是大学生，尽管剧本是这么告诉我们的。他根本什么也不是。海达·高布乐（Hedda Gabler）在出场之前完全是子虚乌有，她的事情我们全都是从剧本中获知的。易卜生告诉我们多少，我们就知道多少。没有任何其他的信息来源。

希斯克厉夫从呼啸山庄神秘失踪的那段时间去干了些什么，小说没有提。有一种说法是他回到了利物浦，也就是他小时候最初被发现的地方，通过买卖奴隶发了家，可是，要说他在雷丁开了一家女士美发沙龙也无不可。真正确切的说法是，他的去处不在地图上。他去的是一个无法指认的地方，真实人生中找不到——就连印第安纳州的盖瑞市也不例外，可小说里却是有的。我们也可以问希斯克厉夫嘴里有几颗牙齿，唯一可能的答案就是无法确定。说他有牙齿应该没错，可小说并未将其数量告诉读者。有一篇著名的评论，题目是：“麦克白夫人一共有过几个孩子？”从剧本判断，她至少生过一个孩子，可剧本没提有没有别的。也就是说，麦克白夫人有孩子，但数目不详。这要是去申请儿童福利，倒是便当。

文学人物是没有前史的。据说，一位导演在排练哈罗德·品特的戏剧时，曾要求他提供一些人物出场之前的生活细节。品特的回答是：“你他妈管好自己的事就行了。”爱玛·伍德豪斯，简·奥斯汀的《爱玛》中的女主人公，只有当小说被阅读的时候才是存在的。一旦这本书没有人读了（这不太可能，小说实在精彩，何况世上还有几十亿的英语读者），她也就化为乌有了。爱玛在《爱玛》结尾已经不复存在了。她活在文本，而不是富丽的乡间大宅里，而所谓文本，就是它与读者达成的协议。书即便没人读，仍旧是一个实体，而文本却并非如此。文本是意义的集合体，既不像蛇，也不像沙发，是没有独立生命的。

有些维多利亚时代小说喜欢在结尾爱怜地窥探人物的未来，想象他们白发苍苍、含饴弄孙的场景。它们舍不得对人物放手，就像家长有时舍不得对孩子放手。其实，爱怜地窥探人物的未来只是文学手法而已。文学人物和被判终身监禁的连环杀手一样没有未来。莎士比亚在《暴风雨》临近尾声之前，用一段优美的文字表达了这个意思——这段话的另一部分我们前面已经读过了：

高兴起来吧，我儿；我们的狂欢已经终止了。我们的这一些演员们，我曾经告诉过你，原是一群精灵；他们都已化成淡烟而消散了。如同这虚无缥缈的幻景一样，入云的楼阁、瑰伟的宫殿、庄严的庙堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都将同样消散，就像这一场幻景，连一点烟云的影子都不曾留下。构成我们的料子也就是那梦幻的料子；我们的短暂的一生，前后都环绕在酣睡之中。

这出戏即将结束的时候，所有的人物和事件都化为乌有，因为这全是虚构的，它们没有其他地方可去。就连剧作家本人也即将从伦敦的舞台消失，回到故乡斯特拉福德。有趣的是，这段话并未将虚幻的舞台与实实在在、有血有肉的真实人生进行对照。相反，它是用水月镜花的戏剧人物来比拟真实的人生转瞬即逝、想入非非的特质。人类也是用幻想的料子构成的，而不仅仅是爱丽儿和凯列班这些出自莎士比亚想象的造物。说穿了，地球上那些入云的楼阁、瑰伟的宫殿也不过只是舞台布景而已。

剧场能够给人真知灼见，但这见地是关于人生之虚幻的。它能使我们警醒于人生如梦、稍纵即逝的本质，以及祸福不定、诸行无常的道理。人既知必死，才会生出谦卑之心。这是很珍贵的收获，因为我们的道德困境很大程度是自己造成的，人人都不自觉地以为自己会长生不死。其实，谁都无法逃脱《暴风雨》结局预言的命运。这没有什么可吃惊的。如果人人都能接受自己的人生如同普洛斯彼罗和米兰达的一样短暂易逝，那么，我们都能从中受益。至少，不至于抱着现在这样剑拔弩张的人生态度，可以更多地享受自己的生活，更少地伤害别人。也许这正是普洛斯彼罗要读者保持乐天的缘故（虽然这段在上下文里有点奇怪）。诸行无常并非毫无可取之处。爱情和教皇新堡葡萄酒固然不能长久，战争和暴君也是一样。

“Character”这个单词，除了“文学作品中的人物”，还有“记号”、“字母”和“象征”的意思。它源自古希腊语中一种能盖出清晰印纹的印模工具。后来，它又转义为个人的特殊印记，有点儿像签名。也就是说，当时这个词和今天的身份证差不多，是一个描述某个男人或女人特点的记号、肖像，或是说法。后来，经过一段时间的演变，它又被用来直接指代具有某种特点的男人或女人。曾一度代表个人的记号就这样成了个人本身。独特的印纹一跃而为独特的人。因此，“character”这个单词代表了修辞学中所说的“举隅法”（synecdoche）中以局部代表整体的例子。

这一从“个人的特殊印记”到“个人”的演变不仅仅具有学术意义，还与整个社会历史密切相关。一言以蔽之，它与现代社会个人主义的兴起是一脉相承的。现在，人人都是由特质所定义的，或是签名，或是独一无二的个性。汤姆·索亚之为汤姆·索亚，就是因为那些他所独有，而非与哈克·费恩共有的特点。麦克白夫人之为麦克白夫人，是因为她凶悍的野心和惊人的意志力，而不是因为她会受苦、大笑、伤心、打喷嚏。这些是她和人类这一物种中的其他人共享的，不是她本人的特质。说得极端一点儿，基于这种观念产生的男男女女拥有的品质、所做的事情，有很多，或者说大多，并不代表真正的他们。因为这些不是他们所独有的；既然个性被认为是独一无二、不可类比的，那么这些就不能算是他们个性的一部分。

今天，“character”这个词代表个人的精神和道德品质，正如安德鲁王子在讲话中声称的，他在福克兰群岛战争中受到枪击“相当地锤炼品格”。也许他的品格需要多受一些锤炼。当然，这个词也用来指代小说、戏剧、电影中的角色。不过，我们仍用它来描述真实的人，比如，“在梵蒂冈宫殿窗口呕吐的那几个都是何方人物啊？”它也被用于指代怪人或奇人，比如，“上帝啊，先生，他可真是个人物！”有趣的是，这个词多用于形容男人，同时，也反映了英国人对于怪癖的偏好。他们向来佩服脾气古怪、特立独行的人。而这些奇人的可喜之处在于，他们除了我行我素，压根就没有其他做派。肩上驮着个把鼬鼠、头上套着几只棕色纸袋的主儿在英国都被当作“人物”，也就是说，这种反常举动是被优容的。这个词里头含有宽容精神。一旦成了人物，就不会被人强行放到保护罩里监管了。

就像狄更斯小说中写到的那样，这些怪癖里头既有相当可亲的，也有极为凶险的。还有一些是悬在两者之间的状态，令人发笑之余也不免心惊。这些人似乎只能从自己的角度看待世界，无法接纳别人的观点。这种道德斜视症一方面可笑，另一方面也很可怕。特立独行和刚愎自用之间只有一线之隔。自我封闭太久，很容易造成精神不正常。所谓“人物”，多少有些疯疯癫癫的地方，就像塞缪尔·约翰逊一样。奇人距离怪人只有一步之遥。

没有常态，也就没有怪癖。奇人皆以不同流俗为傲，可是在一定意义上，他们的怪癖只有依赖于“俗人”方可成立。所谓怪癖，是相对于正常行为而言的。这仍可从狄更斯的小说中得到佐证。狄更斯的人物多分为常态和怪癖两极。每个小耐儿身后必定有个奎尔普——前者是《老古玩店》中完美得令人厌倦的圣女，后者是同名小说中凶神恶煞的侏儒，点着的香烟放在嘴里嚼得津津有味，还吓唬妻子说要把她咬死。每个尼古拉斯·尼克尔贝身边，也必定跟着一个沃克福德斯·奎尔斯：前者是千人一面的正人君子，后者是个独眼的流氓教师，以欺压学生为乐，不教他们写字，反倒逼他们擦窗户。

问题在于，正常的人物占有美德，而怪异的人物垄断活力。要是能和费根喝啤酒，没人会和奥利弗·退思特喝橙汁。君子总不及无赖有趣。自从维多利亚时代的中产阶级将“正常”定义为节俭、审慎、耐心、贞洁、顺从、自律、勤勉，动听的调子就此都归了邪魔外道。难怪大家都奔着反常去了。也正是由于这个原因，吸血鬼和哥特风格的恐怖故事，以及有悖常理、长期被边缘化的元素才会在后现代大行其道，成为这个时代的正统，取代了节俭和贞洁从前的地位。《失乐园》的读者没有几个会喜欢弥尔顿笔下那个说起话来活像个颟顸公务员的上帝，愤激叛逆的撒旦反倒更能博得大家的欢心。事实上，我们几乎可以确定英国历史上美德讨嫌、恶行讨喜的逆转始于何时。17世纪中期，哲学家托马斯·霍布斯在书中歌颂的是勇敢、名誉、高尚、荣光之类英雄主义或贵族品质；而约翰·洛克在17世纪末期已经转而称扬中产阶级勤奋、俭朴、清醒、节制的价值观了。

即便如此，我们仍不能断言狄更斯笔下的怪人完全逾越了常规。要说他们藐视通常的行为准则，那自然是有的。但他们是如此一成不变，对怪癖所抱的执念是如此不可动摇，以至于他们自己也成了某种规范。怪癖使怪人成为囚徒，正如习俗使常人成为囚徒。这样，在我们身处的社会里，大家都成了自己的标尺。人人各行其是，无论这意味着咬啮自己的妻子，还是在口袋里叮叮当当地摆弄零钱。可是，这绝非一般人所想象的真正自由。共同的标准几乎已经崩塌殆尽，真正的沟通也因此中止。人们改用自创的词汇和晦涩的暗语讲话。他们彼此之间与其说是相互关联，还不如说是随意碰撞。所有这些都在劳伦斯·斯特恩写于18世纪的反小说杰作《项狄传》（Tristram Shandy）中得到了极其滑稽的预演。该书集合了一帮疯疯癫癫的人物，强迫症、偏执狂，还有情感能力缺失者一应俱全，不过这仅仅是它成为英国文学史上最伟大的喜剧作品的原因之一。

有些小说和戏剧对于好人缺乏魅力这一事实并非毫无知觉。简·奥斯汀的《曼斯菲尔德庄园》里的女主人公范妮·普赖斯就是一个为人本分、举止无可挑剔的女孩子，但一点都不乏味——很多读者都这样觉得。她只是顺从、听话得令人反感。但是，如果有谁不知趣，想拿这个说事，你会发现，小说已经把话头驳回来了：一个年轻的未婚女子落到那种弱肉强食的社会里，既无财产，又无权势，就连知冷着热的父母也没有，不这样还能怎样呢？范妮的被动本身不就隐含着对那个社会制度的谴责么？她毕竟不比爱玛·伍德豪斯，有钱有势、又有魅力，可以随心所欲地行事。有地位的人即便闯点小祸也无所谓，可是穷人、无助的人就得各自当心了。与其背负更大的罪名，还不如被人骂作软骨头呢。范妮有疲沓的地方，可这并不是她的错。也不是作者的错：奥斯汀完全有能力把活力四射的年轻女子写好。

夏洛蒂·勃朗特笔下的简·爱差不多给人同样的感觉。自以为是、爱说教，还多少有点受虐狂，算不得最讨人喜爱的女主角，一般人大概不会愿意和她坐在一辆出租车里。正如一位论者对塞缪尔·理查森笔下的帕梅拉的看法：问题不在于她的心机，而在于她并没意识到自己的心机。可是，要在那种压抑的环境里做到坦诚乐观恐怕很难。只要周围有罗切斯特这种抱着重婚想法的人，或是圣约翰·里弗斯这种一心把你拖到非洲，让你提前告别人世的宗教狂，像简这种身无分文的孤女，还是不要放松道德警惕为好。洒脱也要洒脱得起。

这话也适用于塞缪尔·理查森的克拉丽莎。她是英国文学中最伟大的女性角色之一，但在批评家手里受到的蹂躏几乎无人能及。就因为拒绝和浪荡成性的公子哥儿上床，反遭对方强奸，她就被各种标签贴了个遍：假正经、古板、病态、自恋、矫揉做作、受虐狂、虚伪、自欺欺人，还有（这是一位女性论者的观点）“招蜂引蝶，适足诱发暴力”。克拉丽莎这个人，的确有时心口不一，爱端架子，自欺欺人的毛病也不是一点没有。但她的行为只不过是为了在一个粗暴的男权社会里捍卫自己的贞洁而已。所以，要说她不像莎士比亚的薇奥拉和萨克雷的蓓基·夏泼，是那种大家乐意一道去喝喝小酒的女人，话是不错，但她为什么会是这个样子，小说里已经写得很明白了。

在一个放荡的社会里，天真难免会显得滑稽。18世纪小说家亨利·菲尔丁对他笔下那些善良的好人——譬如约瑟夫·安德鲁斯，还有《帕梅拉》中帕森·亚当斯这样的人物——是很偏爱的，但他也乐于给他们照照哈哈镜。天真的人原本就轻信幼稚，是讽刺喜剧的好材料。好人总归是容易上当的。不吃亏的美德，还能算是美德？轻信过了头，虽说令人起敬，但也着实荒唐。菲尔丁一方面利用好人来揭露周围的流氓恶棍，另一方面也在温和调侃他们不通

世务的天真。假如不是仰仗着情节的庇护，这些好人恐怕等不到第一章结束就尸骨无存了。