石厉：艾米莉·狄金森诗歌——灵与肉的伊甸园

一

语言有两个伟大的翅翼，一个是它在不断进入歧义中的本意，一个是它即将呈现的光辉诗性，前者指向它的过去，后者暗示它的未来。狄金森在歧义的语言中，用她的痛苦与思绪，紧紧抓住了语言的诗性，她被语言的翅翼，带向了人类精神的高地。从狄金森与外界的交往书信看，1862年，她对“老师”（有研究者认为是查尔斯·华兹华斯牧师）的爱情几乎由疯狂陷入到了绝望，而她越来越趋于成熟、完美的诗歌与这种绝望不无关系。艾米莉·狄金森一生（1830—1886年）几乎都是幽闭在马萨诸塞州一个叫阿默斯特的小镇上，唯一的一次远行，是在1855年，也就是她25岁时，与妹妹随父亲去华盛顿和费城有过两个月的观光旅游。外边的世界就像明媚的春光，通过旅行这扇意想不到的窄门，陡然涌进了她单调平常的生活。她在给朋友的信中兴奋地说：“我们过得很愉快，见了许多漂亮的东西，听了许多奇妙的事情，一些美丽的女士和优雅的绅士与我们交流。”（1855年3月18日费城，致霍兰夫人）优雅的绅士中有一位就是华兹华斯，他极有可能随着狄金森的好奇一起涌进了这位乡间女诗人的内心。华兹华斯当时是费城一所教堂的牧师，比狄金森大16岁，有一位美丽的妻子，还有好几个孩子。在费城一个多月的逗留期间，狄金森和妹妹多次去华兹华斯所在的教堂听他布道，她显然被华兹华斯的魅力所吸引。此后，从狄金森写给这位老师的第一封信中，说明她已在热恋着“老师”。回到故乡后，有一次她病了，远在异地的老师也病了，但是爱情犹如春天一般美好。她在给老师的信中说：“但愿我爱的人再也不要体弱多病。我的身边紫罗兰盛开，眼前有旅鸫飞翔，还有‘春天’——他们说，她是谁——正从门口经过——”（约1858年信）诗一般的倾诉，记录了她内心的温情。在第二封信中，她几乎是在乞求爱情。她一直将自己比作雏菊，现在她要求置换角色，让老师设身处地为她想一想，：“老师——如果胡须长在我脸上——像你一样——而你——长成雏菊——且钟情于我——你将怎么办？……我想见你——先生——这欲望超过我对世间的所有乞求——这欲望——稍作改变——也将是我对上天唯一的请求。”（约1860年信）这样的短信，完全是诗歌一样的抒情方式，恰到好处的婉转迂回，一点也不显得多余造作，有着顽强的表现力。据说1860年这一年 ，华兹华斯专程来阿默斯特小镇，看望了狄金森。他们的见面，并未缓解狄金森的思念，反而让她更为痛苦。爱情让这位孤独、敏感、自尊的姑娘变得甘愿软弱和自认卑微，她在第106首诗中写道：

雏菊跟着太阳转

当太阳将他金色的路程走完

雏菊就羞怯地坐在他的脚旁

太阳醒来，发现那儿有朵花——

你为什么要在这里，是侵略者？

先生，因为，爱是甜蜜的

她幻想自己追随的太阳在走完他光辉的路程后，在黯然失色中，她悄悄地坐在他的脚下，等他醒来，给他惊喜。从这首诗可知，狄金森已陷入了单相思。这种爱情的表白，对于她与她的诗歌是新鲜的，对于此后的整个世界诗坛也是新鲜的，尤其这首诗歌中呈现出以异质物或意象作导引，一切情节都似乎是在戏剧场面中展开的细节式描写风格，相比当时的浪漫主义时代那种完全主观而直白的袒露，似乎更显示出文学表现力的优雅魅力。她对于老师的爱，在另一封信中更加疯狂：“老师——敞开你的生命，把我永远接纳，我会永不疲倦——只要你喜欢安静，我会永远悄无声息。”而华兹华斯给狄金森的回信，既表现得完全理解狄金森的苦痛，且纵容这种情感的展露，同时又隔岸观火，形同旁人：“刚刚收到你让人悲痛欲绝的信——我只能想象你已经或正在承受的煎熬。……虽然我无权闯进你的悲伤，但我恳请你给我写信。哪怕只写一个字。”由此看来，这位成熟、道貌岸然的绅士，已让狄金森情窦洞开，而他自己却躲在依然故我的神圣理性中，承受与品尝着甜蜜的爱情，但是当施与者在用自己的情感与生命筑就爱情芳香的蜂巢时，饕餮者却总是获得尊崇的神位。在她的眼中，这位老师就是神的阿尔匹斯山，他高大的形象伸进了她的小镇和村庄。第124首诗歌：

在我从未见过的土地上，据说

神的阿尔匹斯山在俯视

他高高的帽子直耸天穹

他草编的凉鞋伸进了村庄

在他永恒的脚边

各种各样的雏菊在嬉戏

就在八月的某一天，先生

哪一朵是你、哪一朵是我？

这样的美好梦幻，梦醒后只能让女诗人越来越痛苦和迷惘，不知道究竟哪一朵是你，哪一朵是我？她开始怀疑他对她的捉弄，她在第273首诗中，她将这样的爱，用一条腰带作隐喻，这条腰带随着皮带扣 “吧嗒”一声被系紧：

我的一生就这样被折叠起来

就像一位公爵慎重地

折叠起一份王国爵位称号的证书

从此，我成了奉献者——

虚无缥缈一族的成员

爱情让人丧失理智，她明知他对她划定的界限难以逾越，她知道他早已用那条皮带将她扣紧，可是她无法自主。这是一次由一位理性的牧师导演的让这位涉世未深的姑娘异常痛苦的爱情。所有疯狂的爱情中，总有一位相爱者是理性的，而另一位只能是非理性的，理性者可以将非理性者导引到一个绝望和疯狂的状态，导引者在这种状态中感到最大的满足，而被导引者只能品尝失落和被动带来的悲伤。如果相爱者都是成熟的理性者，爱情便只能消亡在爱情的襁褓之中。当然爱情最理想的状态中相爱者双方都是情窦初开的非理性者，那可能是最纯粹的爱情。不管她在这场爱恋中，如何幼稚和冲动，这种非理性的爱恋，让她体验到了更为深刻和复杂的感情。她的爱情诗因此也是最为优秀的，尤其是她在诗歌表现中拥有成熟的意象化的表述方式，已经让她遥遥领先于她所处的诗歌时代，甚至让后来鼎盛时期的意象派都望尘莫及。她在第277首诗中又不顾一切地写道：

如果我说我不再等待，能怎么样

如果我冲开肉体的大门

向你奔逃，能怎么样

假如我挫开凡人的外壳

看看哪里受到伤害，这就够了

然后彻底获得自由，又能怎么样

他们再也不能将我怎么样！

地牢在召唤，枪在恳求

现在对于我已经没有什么意义—

就像一小时前的笑

就像丝带，或者一场巡回演出

或者昨天的死者

绝望也是希望的延长，彻底的绝望，可能也是自证的开始。她残忍地解剖自己的痛苦，在解剖中获得“自由”、获得对于那些囚禁自己、折磨自己的东西的蔑视，它们都像一条可以随意放置的丝带，或者是一场已经在巡回演出的戏剧，或者干脆就像昨天逝去的死者，它们再也不能将她怎么样。在这首诗歌中，她从不顾一切地“向你奔逃”到对自己一往情深的对象的彻底蔑视，并从其中得以彻底的解脱，让这首诗歌的跨越空间无限增大，这可能也是狄金森诗歌往往从一点进入，可以出奇不意地走完曲折的路线，然后从巨大的空间中超越的特点。她在第280首诗中，用一场葬礼来象征自己内心所遭受的灭顶的折磨，最后她写到自己：

我开始下坠，不由自主地下坠

每一次的陷落，都撞击一个世界

最后，不知所终

她自比雏菊，既是追逐太阳的雏菊，又是傲寒的雏菊。每一次陷落，都撞击一个世界。这需要诗人的内心多么强大与宽广。她是简单的、脆弱的、极端的，但同时又是广阔的、坚硬的、自命不凡的。这种带有象征与玄思的诗情，就来自她孤独、单一以及刚刚向外展示又顷刻间封闭起来的内心世界。大概从此开始，狄金森没有用上帝来拯救失恋的自己，而是用诗歌直接加持自己即将崩溃的灵魂。从少女时代，她喜欢阅读《圣经》中的诗篇，但是上帝对于她越来越成为过眼烟云，而那些倾心于上帝的优美诗歌却在不断地占据她的灵魂。这就是她无法理会根木，而直接被花朵所俘获的情景。狄金森将自己的心灵外化为诗歌，脱胎进入到诗歌世界的探索中。她与自己小镇上的其他人都不一样，与她周围的那些清教徒们也不一样，他们将自己试图献给上帝，用上帝作为他们的上限，来解除他们在尘世中的堕落与痛苦，而她却将自己的想象、激情、思想都化作了诗歌，她在用诗歌塑造另一个狄金森。

这期间是她精神最为绝望的时候，也是她在精神上必须要超越的时候。1862年4月中旬，她致信在《大西洋月刊》上发表文章指导年轻作者如何投稿的评论家托马斯·温特沃斯·希金森，希望希金森能够对她的诗歌给予评价。对于孤独封闭的狄金森，我认为她与外界进行主动的联系，这无疑是她精神正在解脱或已经解脱的标志。她在给希金森的第一封信中就袒露：“我的诗距离我的心灵太近—所以无法看清—但又无人可问—”并随信寄去四首诗，向希金森请教。希金森对她诗歌的评价是“过于优雅”，不适宜发表。所谓过于优雅，其实是一种贬义，是指狄金森的诗与当时后期浪漫主义那种狂放不羁的抒情大相径庭，与当时开始风行的惠特曼自由夸张而毫不掩饰的诗歌表现风格的差距也很大。但是对于他的评价以及自己的诗歌是否能够发表，似乎并没有过多影响狄金森对于诗歌的持久热情以及她所习惯的诗歌语言的表述方式。

二

在初期寄给希金森的四首诗歌中，有一首诗歌就是后来出版的约翰本第318首诗。这首诗歌，应该是狄金森诗歌中具有代表性的作品之一，对于太阳升起与落下的描述，竟然以教堂故事为情节，这个理想中的牧师其原型很可能就是给她以心灵启示让她着迷的华兹华斯。这首诗歌完全脱离了19世纪以前的纯粹写景，甚至大于那些语义模糊的意象派诗歌及象征主义诗歌，将诗歌直接推向了20世纪以后成熟时期的现代主义或后现代主义时代：

我告诉你太阳怎样升起

每一次都是一条缎带

教堂的尖塔漂浮在紫水晶中

像松鼠奔跑一样的新闻

群山摘掉了她们的帽子

食米鸟开始鸣叫

此刻我轻声自语：

“那一定就是太阳”

但是我不知道他如何下落

似乎有一道紫色的阶梯

身着黄衣的童男童女

自始至终都在爬上爬下

当他们爬到了另一边

一位身着灰袍的牧师

优雅地围起黄昏的栅栏

领走他的那些信徒

所以她对于自然景物的描写与自然主义者及浪漫主义者完全不同。自然主义者只是平移自然，浪漫主义者常常用自己酒神般的精神肢解自然或强加于自然额外的东西，但在狄金森的诗歌中，自然是她观察未知世界的烛光与管洞，最后在自然与精神的共明及互相辉映、关照中，让她的诗歌获得了神性，自然似乎是她的教堂，是她在精神上与上帝平等对话的最佳场所。与第318首诗类似，在第595首诗歌中，她能从白日开始的展现中，辨认出高贵的上帝：

好像巨大的底光，使红色燃烧

在树木的底部

白日久远的戏剧表演

开始展现

整个世界都在欢呼

此刻欢呼的众人中，为首者

从他高贵的衣服上就能

让我辨认出，那就是上帝

狄金森虽然有过数次异性之间的情感经历，并且与华兹华斯牧师的恋情最让她痛苦，但她的生活阅历仍然是狭窄的，她所见到的事物也是简单稀少的。正如她于1862年4月25日回复希金森的古怪提问时所说：“你问我有些什么朋友，先生—我只有群山—晚霞—还有一条父亲给我买的、与我一般大的狗—它们比人好—因为它们什么都懂—可是从来都不会倾诉—中午，池塘里的乐声比我的钢琴更加悦耳。”群山、晚霞、狗和池塘，在狄金森的生活中成为了最重要的事物。人类的历史中，物质富足与精神高度并非成正比例地发展，在一段时期，常常是物质世界越发达，精神就越简陋，大概物欲横流中，精神的指向就会被淹没。比如在唐代中国，当王维从锦衣玉食的王朝后宫生活中出逃，过上了那种绳床、砚瓦、经书的简陋生活，他的生活才真正归于诗意，他的水墨与诗歌才有了氤氲苍茫之气。但狄金森生来如此，她几乎就是美丽的大自然与恬静生活的一部分，她的精神几乎没有被遮蔽，这既与她生活于美好简洁的物质世界有关，也可能与她读《圣经》和其中的赞美诗有关，虽然她不喜欢成为上帝的子民，正是这样的反叛，让她与拘泥于《圣经》的清规戒律者不同，她能与隐藏于自然或生活背面的上帝平等对话。她与上帝的对话是探究式的、协商的，所以她的诗歌语言具有任意的锋芒，几乎没有定格，就像她所说，她的诗距离她的内心太近，而她的内心乖戾到瞬息万变，让她自己常常大吃一惊，她后来长期幽闭在自己的阁楼上，生活在自己内心的雷鸣电闪中。即使在绝望中对上帝的质问，也是指向自己。在第502首诗中她写道：

至少，祈祷，还在，还在

啊，天上的耶稣

我不知道你的房间是哪一个

我正在到处敲门

你在南方安排最顽固的地震

在海洋，搅起巨大的漩涡

告诉我，拿撒勒的耶稣基督

你难道不能为我伸出一只手臂？

她与上帝的对话中，她只遵从自己内心的感受变化，透过纷乱招摇的现象世界，上帝只是她内心一种无限的指向。她的内心可以微观一个细菌，也可以将一个菌群放大成一个长途奔袭的军团，她就是自己的上帝，她在预言自己内心世界中任何一件事物的结局或开始。她在第565首诗中这样描写“一种痛苦”：

一种痛苦，在人群里

它听起来，是一件很小的事情

但是，面对一只孤单的雌鹿

遭到一群猛犬追猎

这种恐怖的进攻，就像

号令声中的军团

在左右夹攻中，向目标扑去

这正是众多的个体，汇聚成蜂拥的群体

在重要脏器上，一只小小的寄生虫

比如在肺部，形成一个小小囊肿

堵塞了，一条动脉

但几乎不被认为，有何危害

可是非常巨大的是，因为与

那件无法否定的事情有关联

一个存在，一旦开始

便无法结束

在这样类似的表述方面，狄金森能够与玄学派诗人约翰·佩恩、威廉·布莱克相媲美，她可以从自然景物或日常琐事的缠绕中进入，让自己的思绪在一个玄思的浩瀚空间中出尘与遨游。她的入口可以很窄，但她所获得的诗意空间却是无限与永恒的。更加出乎人意料的是，这样一位孤独、自闭、几乎足不出户的女诗人，她不仅能够从细小的事物入手，进入广大的内心世界，她还可以直接面对广阔的事物，以自己的方式，直逼事物本来所暗含的无限属性。第695首，这首描写大海的诗，可以说简洁辽阔到前不见古人、后不见来者：

好像大海就应该分开

然后显露出一个比较遥远的大海

并且是一个更远的大海，第三个大海

但这只是一种设想

至于大海的周期，以及

无人到达的海岸

它们自身也是大海未来的边缘

那就是，无限

在狄金森的诗歌写作中，她几乎可以从任意一种事物或事件入手，凭借玄思将意向导入到一种出奇不意的境地。在这种导入的过程中，有时候意象的行程是迂回的、曲折的，有时候意象的结局是背离与相反的，有时候意象突然变得疏离与遥远，有时候又从隔膜到自闭、自敛，甚至常常还不知所终，了无踪迹。第716首诗中，那种在空之外的空、以及在远之外的远，最后都被“闭上双眼”的黑暗覆盖：

从空到空

一条没有线路的道路

我拖着呆板的脚

逗留，还是死亡，还是前进

都是一样的无关紧要

如果我到达了终点

真正的终点在更远的地方

在朦胧中显示

我闭上双眼，也可以探索

瞎了，它会更加洞明

使她的精神能得以救赎的，不仅是对绝望爱情的诗性超越，而且还有她对大自然趣义无穷的描摹，以及对宗教及死亡的涉及，都让她在诗性的抒写中获得自证与自在的满足。所谓诗性的抒写，对于狄金森就是自由的玄思，这种玄思让她的诗歌几乎拥有了上帝式的全知全能的表述方式。文学写作或历史记述中，不管是虚构还是纪实，人们书写的目的绝不是让自己或别人在云山雾罩中晕头转向，而是要不断地抽丝剥茧，让最接近事物的真相在草蛇灰线中不断闪现，因此最为精彩的书写其实仍然是全知全能的表述方式。只有类似的呈现，人类的精神才能够在精神的抒写与自证中获得在现实中根本无法企及的高度或通透。西方古典主义时代以前的诗歌，由于诗性彻底被主观情绪遮掩或覆灭，全知全能的表现方式只停留在神话故事以及小说叙事阶段，抒情诗歌还不善于用这种方式构建自己至高无上的精神王国。而狄金森出类拔萃，虽然她能将无所不知、无所不能的通感与知性贯彻于诗歌，但是她的诗歌语言不是概念或结论式的，而是探索式的，就像一把上帝的匕首，犀利无比的光芒，能将任何事物穿透。所以她在诗歌语言上更多是描述而非叙述，因为描述让人可以不断看到未知和惊喜。

三

用全知全能的表述风格来说明狄金森的诗歌，只能是一个方面，因为全知全能的表述风格终归是有止境的，但狄金森已经将诗歌的表现力提升到一种无所不能的境地，甚至让诗歌在不可知境中自由出入，这只能源于她自身。她不仅像苏格拉底所说，认识世界从你自己开始，而且她也从自己终结，最后这一点，只有殉道者才能做到，这也是殉道者与常人的区别，而狄金森既非常人，又迥异于殉道者，她对那些概念化的教义似乎没有多大兴趣。后期的狄金森，当遭遇爱情绝望、亲人病亡之后，她就像一朵上帝的花朵，迅速将自己闭合，有亲友来访，她都将自己关在阁楼上，避而不见，只是用诗歌一样的短信来传递信息。她活在诗意的生活中，这诗意对于她自己绝不是浪漫，她只有在逐渐干枯中走向死亡。她对上帝一直是怀疑的，她唯一的信念似乎只有不断的怀疑。越是对遥远与永恒怀疑，她越是回归自己，向自己的内心深处延伸，无人能够像她一样，在自闭与回归中延伸得如此深刻、如此自在与自得。她彻底潜回到自己的世界。第830首诗歌如是表述：

她返回到这个世界

但是也沾染了那个世界的一丝颜色

一种合成物的样子

就像一块草地

迎娶了一朵紫罗兰

与其说紫罗兰与他，还不如说

紫罗兰，主要是与天空联姻

新娘，在犹豫中居住

一半属于灰尘，一半属于节日

诗人对于自己内心世界进行语言境况的探索与表述，可以获得一个诗歌般的崭新世界。许多人似乎对这一点不再质疑。有如海德格尔在论述荷尔德林的诗歌时曾引述与强调的那样：词语的破碎处，无物存在。在诗人那里，一切事实都是语言的事实，诗歌中的事物，只能在语言中成立。狄金森该诗中的新娘，也是她语言中的新娘。至少她对现实中的新娘恐怕并不会有多少留意，她思想中的新娘，应该更加靠近《圣经》Solomon’s Song of Songs中“让他用他的嘴亲我”的所罗门王的新娘，那才是与天空联姻的新娘：l am a rose of Sharon,a lily of the valleys。只不过，狄金森让这样一位她理想中的新娘，在她的诗歌语言中重新复活了起来，变成了意象世界中的自己，变成了某一天沉浸于幸福中的自己。狄金森通过语言的触须，探索自己、描述自己，她的语言似乎是神的语言，不断给未来的阅读者创造一个又一个崭新的意象，她一直在这些意象的后边暂居，用她心灵的源泉，潜移默化地滋润自己的诗歌。她的诗歌证明，她所有的诗歌，都来自她心灵的幻象。她心灵的幻象，化作了语言的意象，一遍又一遍重塑她、说服她。第1247首诗：

就像雷声将自己堆积到最后

接着轰轰烈烈地崩塌

一切创造都在潜伏

这个，可能就是诗

二者同时到来的，还有爱情

我们对二者都无法证明

经受其中的任何一个因此耗尽自己

因为没有人见过上帝和经历过上帝

在狂热的爱情中，她将自己完全献给了爱情，当爱情让她绝望，诗歌又将她超度、让她重生，诗歌也就成为了她生命得以延续的最重要方式。即便是面临死亡的坟墓，在玄思的诗歌意象中，她也是多么幸福。第1743首诗：

坟墓是我的小小别墅

在那里我为你“料理”家务

将客厅收拾得井井有条

并且摆上马帮牌的茶

对于两个暂时分离的人

它也许，是一个循环

直到永恒的生命

合并为一个强大的整体

狄金森所说的这个“永恒的生命”到底是苏格拉底最后在《斐多》中试图要证明的那个灵与肉可分的灵魂的存在呢，还是肉体与灵魂的不可分体？我觉得狄金森所说的生命，是她玄思中灵与肉不可分的生命，是绝望爱情中他与她的生命。只有在坟墓中，或者说只有在诗歌玄思的坟墓中，他与他才能够重合，这一点，确实无可辩驳。如果说苏格拉底最后将死亡理解为是对灵魂的解脱，那么狄金森所描述的是灵与肉的共同体，是情爱的承载体，也是在诗歌中复活的生命体。她在诗歌中的奇思异想，不仅是对绝望爱情的一种超脱，也是让诗歌世界对死亡的理解多了一条道路。这样的诗歌，何尝不是心灵的出路与天堂？

（本文为外文出版社2016年版《天空中的紫丁香——艾米莉·狄金森诗选》译序）

查看更多>>
上一篇：凸凹：土地的圣经 下一篇：念念不忘，必有回响