伤痕文学：被压抑的可能性

正如旷新年和许子东所说，整个二十世纪八十年代文学的叙事前提就是“文革”[1]。自七十年代末以来，贯穿于整个八十年代，甚至延伸至九十年代，“文革”为中国文学提供了讲述故事的动力、素材甚至灵感。如果套用杰姆逊的说法，八十年代的中国文学，即使那些形式上纯粹关于个人利比多的故事，也总是和“文革”相关。在这些文学中，形态各异的个人的命运以及内心图景，总是以这样那样的方式归结于“文革”这个最终的历史起源，它提示着一道潜在的精神创伤，隐约标识着无法消除的历史疤痕。它就是那个幽暗而巨大的历史大他者，或者说中国当代历史自身。自七十年代末以来，这道伤口就被当时正在形成的后革命时代的主流意识形态小心翼翼的加以缝合，但却一直未能被彻底或有效地抹平。事实上，既经愈合而又刻意留下醒目的疤痕，正是后革命时代的意识形态有效运作的需要。而这种意识形态实践正是开始于七十年代末以来的所谓“伤痕文学”时期。

提及“伤痕文学”，人们首先的联想是它的过强的政治色彩以及“问题小说”的特征，它也因此受到钟爱“文学性”的文学史家和批评家的轻慢。不错，如果从所谓艺术性上贬损“伤痕文学”是容易的，也是方便的，对于八十年代中期以后受“纯文学”观念浸染的人们来说，这种反应也是极其自然的。但是，“伤痕文学”根本就没有“纯文学”的抱负，它追求的是与正在进行的社会历史发生互动，不管作者还是读者，判断文学的尺度都是它介入历史实践的强度与深度。不可否认，它所禀承的同样是一种古老的文学传统，这也是八十年代特有的一种文学气质。因此，对于这一类型的文学，进行所谓的内部研究意义不大。它自身显豁的政治性，以及与现实政治更为直接紧密的关联，决定了政治分析或意识形态分析是唯一有效地研究路径，甚至是进入它的艺术性或文学表达层面的有效路径或必由之路。

根据文学史的普遍说法，“伤痕文学”兴起于“文革”结束后的1977年左右。以《班主任》、《伤痕》为代表，集中涌现了一批展示“文革”给人们造成精神创伤的控诉性小说作品，这一创作潮流被命名为“伤痕文学”。这种潮流持续的时间并不长，大概在八十年代初，它就被一种新的创作潮流——所谓的“反思文学”所取代。据说，尽管二者在内容及风格上均表现出了极大的相似性，但反思文学不再满足于仅仅展个人遭遇和不幸命运，而是进一步追问造成这种灾难的更深刻的历史原因甚至文化根源——这也是它们被命名为“反思小说”的原因。表现在小说内容上，“反思小说”与“伤痕小说”的一个重要的区别在于，前者往往试图在一个更广大的历史背景中来理解以“文革”为顶点的创伤性经验，叙事风格上也不再像“伤痕小说”那样具有情绪化的甚至歇斯底里的激越腔调，而是表现得更为理性。它往往从四十年代或“十七年”讲起（如《剪辑错了的故事》《内奸》等），以期建立一种目的论的历史逻辑，勾画出历史如何一步步走向灾难顶点的戏剧性线索，因而表现出更为宏大的社会悲剧或历史悲剧的气质。不过，在实际的文学史书写中，所谓“伤痕文学”与“反思文学”之间的界限却并不怎么容易区分，各种文学史上关于“伤痕文学”与“反思文学”的描述多有交叉融合，且说法不一，我们所能感受到的区分它们的唯一有效的标志，只是发表的时间，一般意义上来说，1981年以前的作品会被指认为“伤痕文学”，而之后的则是“反思文学”。

如些看来，这样的形式上的区分与分期并没有太大意义，甚至可以说，自“文革”后期的“知青”民间创作，七十年代末至八十年代中期的小说创作（以及戏剧、电影、诗歌），当然包括狭义上的伤痕小说，也包括“反思文学”以至“现代派小说”及“改革小说”，都分享了共同的意识形态逻辑，可以称为广义上的“伤痕文学”。明乎此，我们不妨说，八十年代中期以前只有一个文学思潮，那就是“伤痕文学”思潮。

但是，这决不是说，那个被称为“伤痕文学”的最初阶段是不重要的，没有什么特别的意义，如一般文学史家所说的，“伤痕文学”只是更成熟的“反思文学”之前的一个相对粗糙的前史或铺垫。决非如此。在我看来，八十年代初之前的“伤痕文学”包含了更多的暧昧性和丰富性因素，潜藏着多重的可能性的空间，反倒是后来的“反思文学”和“改革文学”丧失了这种充满活力的异质性和革命性，从“乌托邦”正式过渡到了“意识形态”，正式成为改革开放时代的新型主流意识形态的文学表达。在七十年代（以1976年为节点）到八十年代初（以1978年12月中共十一届三中全会和1981年6月的中共十一届六中全会为节点）的历史转折中，社会政治领域方向尚不明朗，处于含混未定的状态，不同的政治力量进行着或明或暗的较量，与此紧密相关，文学场中也进行着持续而激烈的角逐和争夺，这种围绕着文化领导权的争夺，在文学写作上打上了深深的印迹。这一过程也是意义含混的“伤痕文学”逐渐被正在形成中的“实践派”或改革开放的新主流意识形态收编的过程。众所周知，那一时期，文学创作深深影响乃至引导了新意识形态的建立，是塑造新的社会共识的至关重要的力量。[2]

这种共识是塑造出来的。我们现在是生活在共识已经成为“常识”的过程之后，对此已经缺乏反省能力，事实上，最初围绕着“文革”中哪个阶层，哪些人是最大的受害者，为什么受难，谁应为此负责，等等问题远没有形成社会共识，而那个时代的文学以其富于感染力的戏剧化的修辞效果，强烈引导并塑造了公共的情感体验方式，这构成了新型意识形态和政治实践的社会基础。“伤痕”当然是被塑造出来的，正如杰弗瑞·亚历山大所说，“创伤并非自然而然的存在，它是社会建构的事物。”[3]对创伤的话语将回答四个方面的问题，痛苦的性质、受害者的性质、创伤受害者与广大受众的关系以及责任归属。这也正是从“伤痕文学”到“反思文学”的使命。当然，最关键的是，“文革”被理解为创伤以及所有创伤的来源。

但是，需要注意的是，真正完成这种创伤共识的是“反思文学”，而不是“伤痕文学”。早期的“伤痕文学”在表达上充满歧意，它是逐渐被纳入了“共识”的轨道的。当时的批评界为什么要特意划分出一个所谓更高的“反思文学”来终结“伤痕文学”——二者在创伤性叙述的意义上区别不大，其实就是要否定或压抑“伤痕文学”的异质性因素。这次命名代表了某种意识形态的历史性的胜利，“反思”回溯性地给了“伤痕”以意义，从而避免了所指的滑动。“伤痕”由此结痂，成为一次无害的情绪的释放与宣泄，也成就了一次历史的告别仪式。“右派”（归来的官员和知识分子）的历史叙述终结了“知青”（“红卫兵”一代）的叙述。

大体而言，“伤痕文学”的创作主体是“知青”一代，素材和直接背景主要来自“知青”生活，其创作动力和思想资源也来自“文革”后期“知青”对“文革”的反思，它才是“伤痕文学”的真正源头。最早出现的具有代表性的“伤痕文学”作品几乎全是出自“红卫兵”或“知青”之手，如《在小河那边》《枫》《伤痕》等。是“知青”一代人为“伤痕文学”确立了基调和模式，但潮流兴起之后，“右派”作家迅速跟进，以带有“反思”气质的“伤痕”书写与“知青”写作分庭抗礼，并慢慢地引领潮流转向了“反思文学”方向。因此，我们可以说，真正代表“伤痕文学”气质的，是“红卫兵”或“知青”一代的“伤痕小说”，它们是这一代人对“文革”反思的艺术结晶。

“伤痕文学”表达了“知青”与“红卫兵”一代人对“文革”的幻灭，这是最深刻的精神“创伤”，历经波折之后，这一代人开始对自己曾参与其中或被裹胁其中的“文革”进行批判性回顾并继尔对共产主义理想和信仰进行痛苦反省。必须要指出的是，这种反思决不是简单的否定（尽管有时在形式上不乏这样的气息和特征），而是以革命理想为基础，对具体的“文革”过程的否定和批判，他们要追问的是，当初他们满怀热望参加的，旨在消除新的不公正与权力垄断的文化“革命”，怎么被扭曲成了一场害人害己的社会灾难和人生悲剧？应该说，最初的“伤痕文学”把控诉的矛头和怒火指向以革命为名为非作歹的“小人”是本能的情感反应，也符合他们的直接观察。在他们看来，这些利用革命青年的“坏人”以及他们的总后台“林彪、四人帮”，正是破坏真正“文革”的社会政治力量的代表。把罪责都推给“坏人”，何尝没有要把“文革”和具体的“文革过程”分开的意思？这和后来的“反思文学”是不同的，它越来越把“坏人”当成了“文革”自身的人格化。

需要特别说明的是，1979年之前，官方并未公开否定“文革”，当时朝野的一般看法是维护真正的“文革”路线[4]，最初的“拨乱反正”指的是“拨”“林彪、四人帮”的“乱”，“反”的是毛主席的“正”。这种认识也代表了主流的政治正确，不管是“知青”还是归来的“右派”，都没有偏离这种表达。所以，我们不难理解，在1978年底于上海召开的短篇小说座谈会上，参会者的一致口径识是：“我们一定要把文化大革命和‘四人帮’区分开来，决不能把这两者混为一谈，不能把揭露‘四人帮’说成是暴露文化大革命。”[5]《神圣的使命》在结尾处这样写道：“经历过无产阶级文化大革命的急风暴雨，社会主义祖国的江山，更显得分外妖娆。”在《我应该怎么办》中，男主角亦民的一段话颇可玩味：“这年头，坏人当道，好人遭殃。开头，我也是兴高采烈地参加了文化大革命，但是，后来许多老干部和平民老百姓的血和泪擦亮了我的眼睛。”“我觉得有人把这场运动搅浑，有人打着党和毛主席的旗号，其实是给党和毛主席的脸上抹黑。”这段话在女主角“我”心中激起的反应是，“我从这位普通工人平淡无奇的语言里，看到老一辈无产者的道德继承。现在由于某种邪恶势力的推动，使自己阶级营垒里许多人盲目地自相践踏的时候，这个码头工人儿子的出现，仿佛在我阴冷的心头升起了一颗闪耀的明星，使我看到力量，看到光明。”小说结尾，亦民出狱后，笑着说：“应该让孩子知道多一点嘛！要让孩子知道：在林彪、‘四人帮’横行时，我们有一些无产阶级专政机关曾经一度成为对无产阶级实行专政的工具！这个教训，不但我们这一代，而且我们子孙后代都要记住！”

如果说八十年代的思想主流是“新启蒙”主义，那么，在“伤痕文学”时期，很多作品试图回归的却不是“五四”，而是正统的革命传统或者“继续革命”的“文革”最初构想，这样的表述恐怕不能仅仅视为不得已的表达策略或保护措施而已。《班主任》中的张俊石说：“现在，是真格儿按毛主席的思想体系搞教育的时候了”

不可否认，对“文革”甚至革命理想的质疑在民间确已存在，对于“知青”一代来说，1971年的林彪事件的打击是巨大的，昔日革命导师一朝成为叛国贼，这很容易造成信仰的轰毁。“今天派”正是代表了这种颓废趋向，某种意义上，《波动》《一个冬天的童话》《晚霞消失的时候》等书写“伤痕”的作品和一般的“伤痕文学”已经分道扬镳，这也是它们引发争议并遭受压抑的原因。“今天派”的确更激进，直奔资产阶级现代性而去，悄悄开启了启蒙主义的门扉，这当然和他们因为特殊的条件所接受的思想资源有关。不过，我们还不能如此轻易地把它和后来的蔚为壮观的启蒙主义大潮混为一谈。

这种颓废具有积极的思想内容，决不同于后来的后现代主义式的“什么都行”。试想，在当下的时代，还可能提出这样的类似潘晓的问题吗？在我看来，这种激进的反体制的颓废情绪中，很大程度上，包含着“文革”理想失落之后对历史的绝望。从本质上说，他们反抗的其实并非革命理想自身，他们所要反的恰是当初“文革”要反对而实际上未成功，反而又正在恢复和强化了的现实秩序，尽管在理性上他们意识不到这种思想矛盾。可是，他们在“文革”后向历史索要的公正与民主，人道与自由，权力的非垄断，平等的公共参与，难道不是革命包括“文革”最初的目标和承诺吗？但是，这一切似乎都被轻易抹去了，留给他们的只是历史依旧，以及无意义的“蹉跎岁月”。此后，这种思想的矛盾与张力渐渐消失，随着历史演进的大势，它的政治潜意识逐渐地被压抑，创伤性体验被整齐地引导向对“文革”的不加区分的否定，继尔走向对一切革命价值与社会理想的否定和对资产阶级现代性的全面拥抱。这正是历史的狡计！“知青生活的多样性、丰富性和矛盾性却被知青群体自己所遗忘，并日渐被偏执地窄化。其实，知青经验只是表象，从根本的意义上说，无论是红卫兵、知青，还是革命的挑战者，他们都是不折不扣的革命之子。知青群体，为红色革命所催生，而后又逐渐将革命的激情导向革命自身。在那个特定的历史年代，在从压抑性的旧的革命体制脱身而出时，他们恰恰以否定性的方式真正延续了革命的精神，并在此过程中迸发出巨大的生命潜能，这才是所谓知青群体作为一代人更为本质的方面。”[6]或许，我曾经对“知青经验”的这段评价同样也适用于对“知青”的“伤痕文学”评价吧。从某种意义上说，“知青一代”到“黄皮书”去汲取西方思想资源时，是到异域去寻新路，试图用另类的想象来勾画一个彼岸的新世界，以替代褪色或失落的旧理想，在这一意义上，“人道主义”“存在主义”都被抽离它们本来的历史文化脉络，具有了在当代中国的现实政治针对性，从而也就具有了真正的革命性和解放性。当然，随着这种对西方世界的想象越来越落实在真实的欧美与日本，它也就堕入了它的庸俗阶段，丧失了批判性和革命意义，这正是八十年代以后发生的故事。

毫不奇怪，由“知青”（含“红卫兵”）与归来的“右派”（主要是官员和知识分子）共同参与的“伤痕文学”表面的共识很快就分开裂了，随着政治信号的明朗化，两拨人渐行渐远。他们各自的立场本就不同，极端一点说，“红卫兵”与被打倒的官员在“文革”中还是对立的双方，分别是革命主体与对象。“知青”的“伤痕文学”更强调理想失落的痛苦，被欺骗的幻灭，因此，在文本内外，1971年的林彪事件和1976年的四五事件具有异乎寻常的重要性，前者表征了心理创伤的情结，后者则是情感暴发式宣泄的出口。伤口多具开放性，拒绝愈合，感伤气息浓烈。而“右派”的“伤痕文学”着重叙述旧有秩序的回复，伤口已结痂，主人公所需要的是告别过去，重建面对未来的信心。伤口是封闭的，具有苦尽甘来的团圆感，或崇高与悲壮的升华感。“右派”一再强调受难的无辜，将自己在文本中的投影塑造成纯洁的文化英雄（从维熙的小说最典型），他们所受的创伤主要呈现为生活上的打击，入狱，流放，妻子或恋人的背叛等，他们视自己为圣徒，将生活的打击看作人格修炼的冰与火（张贤亮），或走向人世洞明的通道（王蒙）。而不经意流露出的归来后的得意，为“改革文学”里大展宏图留下了伏笔——章永磷走过红地毯，摇身一变化身为陈抱帖，尽现“男人的风格”，那种杀伐决断的做派俨然与后来的走市场的新权威主义遥相呼应。

1976年之后的几年，出于特殊的政治需要，为了制造“平反”的社会舆论氛围，“实践派”鼓励对“文革”的控诉与否定，因而与所谓“凡是派”存在分歧，文艺界内部也分裂为的两派，大体上，周扬、夏衍、张光年、陈荒煤、冯牧等为一派，林默涵、刘白羽为另一派，双方围绕着第四次文代会报告的起草，对“伤痕文学”的评价，包括具体文学作品的评判，进行了争斗。尽管双方在批判“文革”上似乎并无不同，但仍存在政治观念上的差异。在关于“写真实”和“写黑暗”的争论背后，我们依稀可以看到双方争论的核心仍是对“文革”及社会主义历史的评价问题，可惜具体的历史情境与僵硬的理论语言阻碍了问题的展开与深入。

但是，到了1979年之后，随着历史转折的政治障碍的消除，新的政治秩序的建立，展示“伤痕”以推进转向的必要性就不再存在，而一度受到鼓励的“伤痕文学”的“文革”批判对新秩序的现实与历史合法性的挑战却愈发显现，因而与主流意识形态的冲突就不可避免。据何言宏的统计，1978年到1984年间的全国主流的各类重要奖项中，“1980年(含该年)以前，文化领导权体系对于‘伤痕’‘反思’小说话语激励的力度较为强劲，此后，便处于基本持平而略显下降的趋势”[7]。中央领导高层不断重申“四项基本原则”，国家出台了更为严厉的出版管理制度，于1981年1月29日和2月20日接连颁布了两个重要文件即《中共中央关于当前报刊新闻广播宣传方针的决定》和《中共中央、国务院关于处理非法刊物、非法组织和有关问题的指示》，对意识形态的管控再度收紧，后来的“清除精神污染运动”只不过是这一过程的自然结果而已。值得注意的是，这次文艺创作上的收紧，既针对《苦恋》（电影《太阳和人》）这样的作品，更特别针对《骗子》《在社会的档案里》《女贼》这样的作品，其间传达的意味很值得思考。对于这样一种创作倾向，中央专门在1980年1月23日在京召开了《剧本创作座谈会》，会议由中央宣传部直接组织和主持，时任党中央秘书长和中央宣传部部长的胡耀邦做主题报告。胡耀邦指出：“现在争议最多的大概是如何看待官僚主义、特殊化。我们的国家有没有官僚主义、特殊化呢? 有，而且有的地方相当严重”“还有一个很重要的问题:官僚主义、特殊化究竟从哪里来的。这个问题必须研究清楚。是不是我们社会主义社会固有的？说官僚主义、特权者，就是我们社会主义根本制度本身产生的，我不赞成这个意见”，“还是旧社会遗留下来的影响”[8]。而我们非常清楚，这些所谓官僚主义和特殊化问题其实正是“文革”原本所针对并试图去解决的问题。

与此同时，《今天》也被取缔，此后，“今天派”的诗人诗作经挑选后开始被《诗刊》等接纳，正式被新体制收编。

“伤痕文学”的转向或许也和“知青作家”作为“知青”的社会上层普遍了获取了优越了社会位置不无关系，更和新的社会体制的建立相关，“知青文学”的“伤痕”色彩逐渐淡去，“伤痕文学”的青春性，或者说它所具有的包含了各种可能性的某种未定型状态，被“反思文学”所替代。而后来的“知青文学”也渐次熄灭了它“伤痕”时期的粗砺感伤姿态，而被整合规训，融入新的意识形态与制度化的文学主潮，慢慢地，它开始沉浸于对青春激情的空洞缅怀，对个人成功神话的苦难前史的怀旧。“知青文学”开始与市场时代的逻辑互通款曲，相得益彰。初心早已不可辨识，“文革”几成笑谈，或许回首过往，还要做一些轻飘飘地忏悔，向当初的无知岁月致奠。

更值得特别注意的是那些从一开始就拒绝展示“伤痕”的“知青文学”，比如拒不承认受难的张承志和史铁生等，由于偏离于控诉的大潮，他们多少显得有些另类和边缘，至少没有引起社会公众的注 意，尤其是张承志，他关于人民与理想的表达从来没有离开他最初的理想。而后来，张承志、王安忆、韩少功又重新回到知青的“文革”经验中，试图将其中的复杂性重新打捞出来，让当初“伤痕文学”错失的可能性再度浮现，成为对新时代的批判性资源，对照“伤痕文学”，阅读《金草地》、《启蒙时代》和《日夜书》，我们会别有感触。

“伤痕文学”迅速向“反思文学”和“改革文学”转变。我们不难发现，有些“改革文学”和“反思文学”非常相像，比如《冬天里的春天》和《花园街五号》，不过只是“反思文学”加了个“改革”的尾巴，而大多“改革小说”的主角都是归来的“右派”或老干部，“改革小说”不过是他们落实政策之后大显身手的故事，是“右派”故事的下半场或续集。故事的基本矛盾是走市场经济道路的改革者与“左”的保守派之间的斗争，当然，这些反派人物基本上都是思想僵化的，道德伪善的，甚至心性邪恶的，外表丑陋的。

1981年的中共十一届六中全会彻底“终结”了“文革”问题，“现代化”成为时代的主题，以“反思”“改革”小说为代表的文学创作也在那两年达到了空前的繁荣，当然，文学与新秩序的蜜月也即将走到尽头。1984年十二届三中全会正式提出“建立充满生机的社会主义经济体制”，改革的重心转向城市，新时代的意识形态已经不再需要文学保驾护航，文学迅速丧失了它的社会功能，不再被重视，迅速“失去轰动效应”。八十年代初文学的红火，一度让文学界产生了虚假的膨胀的自我认知，不断地索求主体意识的扩张与摆脱政治的自由。一个具有反讽意味的事实是，文学的成功正是建立在“不自由”的前提之上，建立在它与历史现实的张力之中。当它索取的自由一旦得到，它自身也就迅速的无足轻重——反过来说，自由的获得其实正是建立在它已不再重要这一前提之上。“纯文学”在主体性的膨胀之中走向形式，走向自身的现代化，即现代主义或先锋派。从这一意义上说，新时期文学正是终结于1985年，它与社会历史的关系开始断裂，也丧失了面对总体历史的叙事能力，文学越过空洞的形式实验的泥淖之后迎来了一个散文化的市场时代。它走向了偶然的历史和卑微琐屑的人生，于是，“新历史小说”“新写实主义”“新都市小说”接踵而至，文学由“叙述”走向了“描写”，由历史走向了“浮世绘”。