莎士比亚：比喻就是独白

莎士比亚到底哪里不同凡响？或者缩小一点说，他的人物如何不同于其他虚构人物呢？如果说他们确实奠定了我们大部分的主体性，这种原创力有哪些特征呢？柯勒律治，最敏锐的莎士比亚批评家，欣赏莎士比亚的人物：“好像那些现实里的人，读者会不时提起。”没人告诉我们如何看待莎士比亚的人物，而他们的动机往往深不可测。诚然，最伟大的莎翁人物总是可知的，但最后又是不可知的：最著名的是哈姆雷特，但李尔、埃德蒙德、伊阿古、麦克白、哈尔王子，也是如此。在每一个人身上，正如T.S.艾略特针对哈姆雷特的毫无意义的抱怨，总没有为动机给出足够的信息。所以不仅仅是这些人物活在我们的脑海里，我们总是无休无止地试图“补完”他们；他们还是蕴藏丰富的洞穴，我们持续不断把解读的乐观种子埋在里面，看它们生长。我们占有这些人物，然后这些人物占有我们。他们创造我们，然后我们创造他们。

布鲁姆喜欢使用并过度使用黑格尔的术语，说这些人物是“创造自我的自由艺术家”。布鲁姆最看重的是他们如何在舞台上改变，最关键的是，在他们的独白中改变—他漂亮地称之为“通过偷听自己而改变”。独白是角色对自己说话，并倾听自己对自己说话。这种双重能力，以及其带来的自由，也显见于契诃夫、伍尔夫、汉姆生、托尼·莫里森，但只有在莎士比亚式的独白里感觉最为强烈。我们以一种可爱的自负开始：一件现实生活中虽然罕见却没什么了不起的事—我们在思考的过程中抓住了我们自己—这在艺术中就是个美丽的悖论，因为当然一个人物“偷听”到的话不是他自己写的，而是创造人物的诗人或小说家写的。因此，某种意义上说，莎士比亚式的人物好像是通过倾听莎士比亚自己的诗歌而改变的。莎士比亚的成就需要从小说的角度来衡量—小说的形式取代了戏剧并致力于一个不可能的任务：匹配莎士比亚巨大的小说式的兼容并蓄。黑格尔那句“创造自我的自由艺术家”说得很好，亨利·詹姆斯的说法毫不逊色而且更加通俗，他对小说家的总体要求是去创造自由的人物，“不负责任，说变就变”。因为如果我们需要捍卫莎士比亚的至高无上—并且由于当下批评界的某些倾向我们确实需要—一种最摧枯拉朽的方法就是莎士比亚创造人物的能力高于世上任何小说家。小说家仰止莎士比亚，甚至小说家笔下的人物也仰止莎士比亚，正如屠格涅夫《草原上的李尔王》的开头，那些男人在讨论他们如何“可以将遇见的人命名为哈姆雷特、奥赛罗、福斯塔夫，甚至理查三世、麦克白（最后那些，真的只能说有可能）”。克努特·汉姆生《饥饿》的叙事者比哈罗德·布鲁姆先行一步，他说“意识完全是由莎士比亚发明的”。

E.M.福斯特喜欢区分扁平人物和圆形人物；在他看来，狄更斯的人物是扁平的，但仍然活力四射。然而在某种程度上说，所有的人物在哪怕最伟大的小说里都是有活力的扁平人物，只有莎士比亚的人物是真的圆。这种莎翁例外论在此有一个很显然的原因，即小说人物属于书页，而莎士比亚的人物却是在舞台上演出来的。他们行走，叹气，暴怒，如此等等。但这只是第一个不同。在塞万提斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至乔治·艾略特那里，读者知道（并高兴地接受）某些深刻的人物也同时被小说家用来发表观点，把小说推向某个方向：智慧从天而降，仿佛雨水。但莎士比亚似乎不同寻常地精于消失、附体，为的是塑造人物，给出跨度广阔的生活观念。莎士比亚是伊壁鸠鲁派，是怀疑主义者、虚无主义者、人道主义者、泛神正论者。柯勒律治说他是斯宾诺莎式的神。桑塔耶纳那篇《宗教在莎士比亚中的缺席》结尾有个评论，说这位剧作家之所以出众，在于他既没有一个宗教，又没有一种哲学。在小说家中，塞万提斯、斯特恩、狄更斯、汉姆生、契诃夫、乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫、福克纳，都迸发过真正的莎士比亚式自由，那便是一种慷慨，允许人物自由奔跑，不论是自己的思想还是在公共演讲里，跑向一个无关紧要的东西，那其实却正是人物个性的标志和实质。莎士比亚实质上发明了小说里的意识流，那无非是脑海里的独白。

我们现在也许太熟悉莎剧的主人公以及他们变化的能力，但令我一样感兴趣的是莎剧里的那些不变化的小角色，他们的独白不是什么大场面—他们的独白其实证明了只做他们自己是多么让人过目即忘。黑格尔的那个理念，人物是创造自我的自由艺术家，必然赋予他们更多的变化，更多的目的和手段，比他们有时实际拥有的更多。而詹姆斯的“不负责”理念更有启发性，我认为，这暗示了一个人物顽固地拒不跟随他的创造者的美学。（一切人物都是被创造出来的因此都是不自由的，这当然不言自明，也不会损害比喻意义上的幻觉，即他们能够逃脱创造者的控制。）很多莎剧人物，与其说是自由地创造自己的艺术家，不如说是自由地摆脱自己—而正因如此，才能够彻底做自己。

莎士比亚式的独白可能在任何时刻出现，而在某种意义上莎翁所有的饶舌人物都是独白者，总是带语言远足。在学术研究里，独白从剧中分割开来而被看作是一个人物向观众“说出他的内心想法”的时刻。但在一个完全是独白的世界里，人物常常向其他人物独白，并误以为他们只是在和他们交谈，私底想法和公开交流之间已经没有区别：一切都是暴露的隐私。两种说话的模式都掉落秘密：私底想法掉在我们的思想和灵魂之间，而公开交谈掉在我们之间。我们对自己说话常类似于我们对别人说话，因为我们唯我地忘记了实际上我们在和别人说话。狄更斯和契诃夫的小说发展了这一洞见。

举个例子，《皆大欢喜》第一幕里有个非凡的时刻，伯特拉姆初见法国国王，但后者没有按寻常方式接待问候他。这位国王（莎士比亚的国王总是极度自我）反而回忆起伯特拉姆的父亲，一个他深爱的人：

孩子，你的面貌很像你的父亲；

造物在雕塑你形状的时候，

一定非常用心，而不是草率从事的……

想起你父亲在时，与我交称莫逆

我俩初上战场，都是年轻力壮

现在要是也像那样就好了！

他是个熟谙时务的干才，也是个

能征惯战的健儿。

国王如此滔滔不绝地说下去，完全自说自话，说了整整四十行，伯特拉姆很难插进去口做各种礼貌回应。这里有趣的是展现了莎士比亚的人物对我们来说很真实，是因为他们对他们自己来说很真实，因为他们把自己的记忆和私人世界视作理所当然。黑格尔式的“自由艺术家”的观点，太过强调人物和自我的间离，但法国国王就像很多莎士比亚的人物那样，他同自我融为一体但不见得能控制自我。莎士比亚的人物能够保持一种自相矛盾，他们感觉自己是真实的，但并没有自知之明。（李尔“向来对自己所知甚微”，里根不无讽刺地评论道。）

约翰·贝里曼和哈罗德·布鲁姆都注意到，在一个本来颇为无趣的早期剧作《维罗纳二绅士》中，那个小丑朗斯，在第四幕里用绝妙的独白向观众谈起他的狗克莱勃。

“在此我们看见，”贝里曼写道，“英国喜剧里第一次出现了一个确凿而无可抗拒的个性，完全沉浸在自己可爱的主观里，对别的一切不管不顾，他困惑而动人。”朗斯一开始好像在对观众说话，但他其实是大声对他的狗说，我们只是在偷听他。朗斯怒斥克莱勃，因为那狗在一位先生的厅里撒了尿，他回忆道那位先生要求鞭打克莱勃。朗斯告诉我们他去找“那个鞭狗的家伙”，告诉他不是克莱勃而是他自己撒了尿。因此，朗斯在厅里接受鞭打。“有多少主人会为仆人受这种委屈？”朗斯问他的狗，并展开一段类比：

嘿，我可以对天发誓，我曾经因为它偷了人家的香肠而给人铐住了手脚，否则它早就一命呜呼了；我也曾因为它咬死了人家的鹅而颈上套枷，否则它也逃不了一顿打。你现在可全不记得这种事情了。嘿，我还记得在我向西尔维娅小姐告别的时候，你闹了怎样一场笑话。我不是关照过你，瞧我怎么做你也怎么做吗？你几时看见过我翘起一条腿来当着一位小姐的裙边撒尿？你看见过我闹这种笑话吗？

布鲁姆和贝里曼眼里都有更大的目标，故而没有停下来分析这个早期段落，但此段已预言了成熟诗人处理人物的能力。我们又一次注意到，莎士比亚式的独白本质上是对独白的误用。莎士比亚采用了一个此前用于和观众交心的形式—这本来是为了进行一种特许的交流—却让我们偷听一个不能和我们交流的人。举一个很美妙的例子，莎士比亚设法把朗斯对观众的演讲转为对狗的演讲（“你现在可全不记得这种事情了”）并且展现了两者殊途同归，因为朗斯其实是在对自己说话。

而我们又一次看到莎士比亚如何敢于在人物的独白里填满明显不相干的内容。且不仅如此，这些“不相干的东西”里有一样便是这个人物决定一路使用类比和比喻，一如朗斯所为，好像仅仅是为了取悦自己，在他小小的自负中他成了狗的奴仆。如果莎士比亚勇于面对一个矛盾，即美丽生动的语言可能被一个人物用于愚蠢、无聊、无关或自我沉溺的目的，那么他冒的危险就是他自己的比喻也可能显得无聊或无关。当然它们并不无聊，因为莎士比亚是一位伟大的诗人—一切意识流写作的微妙平衡都在于把握好有趣和无聊，离题和切题，局部和整体之间的分寸—但它们常常精确地离题。我们知道朗斯对自己唠唠叨叨，一部分是因为他在把他的（亦即莎士比亚的）比喻强推到一个自私的长度。比喻，如此富含莎士比亚艺术的精髓，同时也是测量那些独白者走神的尺度。在莎士比亚那里，比喻敢于无关，敢于“不负责任”。

也许这就是为何在那么多读者的经验里莎士比亚仿佛一种自然力量，几乎超越艺术。因为比喻，在我们体验它的过程中，有它自己的生命，能够自行奔跑，也并不总是成功。莎士比亚尤其如此，数百年来他都被指责在对白中放入太多不成功的“别出心裁的措辞”。例如，理查二世死前的著名独白，他将自己比作一个钟：

我糟蹋了时间，现在时间在糟蹋我；

因为时间把我做成了他的计时钟；

我的思想便是分，用声声叹息滴答滴答地

向我的眼睛报告时间的进行，我的眼睛便是钟面，

我的手指像钟面上的时针，

在擦泪的时候指陈时间。

这是一个复杂的类比，理查将他的眼睛比作钟面，思想比作分钟，手指比作指针。我们很难把这称为一个彻底成功的比喻，实际上，它非常笨拙。如果有人问一屋子读者，是否认为这很成功，也许一半人都会否认。但它笨拙的自我沉溺揭示了理查的一些方面，他总是自诩为诗人一类。我不是说莎士比亚为了人物，故意“牺牲”他的比喻或者写下“不成功”的比喻。不妨假设莎士比亚无意将此弄成一个不成功的比喻，他希望它很好。他是一个诗人。但比喻的本质属性里就包含了时灵时不灵（莎士比亚的伟大追随者梅尔维尔向我们展示了这点），因此一个非常比喻化的艺术家，其实是语言方面最会用比喻的艺术家，注定会不时地失败—这就意味着比喻延展过度，撑破了合理范围，变成自我沉溺，很大程度上恰好符合莎士比亚的那些独白者。换言之，比喻是心灵的图像和类比；比喻就是独白。

如果我们感到莎士比亚真实而自然，是一种超越艺术技巧的力量，那么一如我反复指出的，其原因在于他并不总是“完美的”。他不怕让他的人物，这么说吧，把比喻带往他们的方向，他不怕他自己写出勉强而拙劣的比喻。狄更斯表明他是莎士比亚的学生。《大卫·科波菲尔》里有一个可爱的时刻，大卫刚刚得知母亲的死讯，跑到一个裁缝那里做套丧服，裁缝给他看了一卷布，告诉他这是质量最好的，只是悼念父母肯定够好了，接着又自说自话地开始讲一个他自己的明喻，他对悲伤的大卫说教：衣服的时尚，有点像“人类，来就来了，没人知道何时，为何，如何。走就走了，没人知道何时，为何，如何。我以为，一切都像生命，如果你从这个角度看的话”。这位裁缝，跟着他自己的思路，造出他自己不慎而自私的类比，在一个刚刚丧失亲人的小男孩面前。这位裁缝的富丽辞藻对他自己的重要性超过了他对大卫的体谅。狄更斯就像莎士比亚，把他的比喻能力交给裁缝，而此人很可能会滥用一气。这就是真正刻画人物的“代价”。