张清华：苍凉的相遇，或抵近神与自然的两种方式 ——关于梅尔诗集《十二背后》（1）的读札

在人类发展的河流里，当理智从深处升起，黑色的泉水涌到表面时区别出灵魂生活的恒常，辨别出无意识的边界……正义的阳光照射着，全部工作就会完成。

——保罗·策兰《埃德加·热内与梦中之梦》（2）

疯子劈开宇宙，向他自己的体内跳去。他顷刻间失去了踪影，被自我吞咽。……那爱是一块磁铁，整个世界吊挂在他身上。万物苏醒，冲破硬壳，展开双翅，自由飞翔。

——奥克塔维奥·帕斯《大自然的颂歌》（3）

假如策兰所说，是基于“灵魂生活”的一个侧面或者极点的话，那么帕斯则说出了精神创造的另一个极点。前者标举的是理性和正义的引领，后者倡扬的则是非理性和潜意识的支撑。这两者离开了任何一点，都无法抵达诗意，现代性的和真正的诗意。所以，诗歌既是天路，也是人道，是向外和向上的过程，也是向内和向下的过程。支撑诗人的灵感和想象的东西，可能源于向善的本能，但也来自大自然的启示，来自其充满神性的宗教情感，也来自其灵魂渊薮的古老召唤。总之，我主张将诗歌写作看作是精神现象学范畴中的事物，而不只是文本和修辞活动。它是主体的精神创造，是写作中所有精神活动的总和，是触及人类一切精神领域的复杂现象，对于有抱负的和好的写作而言，尤其如此。

眼下的这位诗人和她的文本，正是一个典范的精神现象学的研究案例。因为她的诗歌中不止包含了上述活动，而且还显示了对于两个原始命题的执著追寻，即由《圣经》文化谱系所标定的信仰与道德主题，以及由雄奇的高原胜境“十二背后”所标定的自然母题，这样两个极地或坐标，使这部诗集中蕴含了格外复杂烦难的哲学元素和诗学命题。基于此，我不得不尝试在精神现象学的视域中，来对它做一些基础的解读。不期深入透辟，但求浅尝辄止，只把问题提出来，以供读者作为参考。

一

那是一支箭要去的地方

遭遇钻石的地方……

这是旷野。我随着她的诗句，开始了这漫长的旅程。仿佛漫无目的地周游世界，又仿佛只是在那些与信仰、与存在和命运攸关的场景处驻足盘桓；或者相反，是在那些不可逾越的节点处流连忘返，又彻底历经着漫无目标的周游，那种无止尽的漫长与沧桑。

并不是所有的旅程都值得回味。但这一趟，却是不容置疑的天路，一趟精神和生命的天路历程，足以让人难忘。

所以，这《旷野》是生命的真正处境。无处皈依，无所依傍，只有天地间命定的行旅。“从拐杖里长出盐/从石头里长出信仰/悖逆的昆虫/寻找微弱的光亮……”仿佛冯至笔下十四行中的意境，也如同《西游记》取经人置身于大荒的情景，抑或《旧约•出埃及记》中的一幕场景，她的诗句使我们可以领悟到什么是起始或结束，什么是繁华或大荒，什么是执念或彻悟。这是无止尽的行旅，也是无处不在的终结。

这个人的兴趣似乎都与痛感有关，与生命和心灵之间最具摩擦力的事物有关。她驻足在那些令人悲伤、感愤、惊悸和怅惘之地，不加节制但又恰如其分地表达着她的态度，仿佛一位剑气逼人的侠客，又如同一位悲天悯人的使者，她以博大的心胸一路安抚，唤醒那些驿路的冤魂野鬼，并以词语的魔法使它们一一安顿和安静下来。

当然，她也会用来自洪荒和原初世界的纯正，去理解和赞美那些伟岸的事物，那些存在的奇迹。她的自然精神与历史神经都足够发达，一路指点和感喟，抚摸着那些善与恶的界碑，功与过的泾渭，人性的光亮与幽暗的分野……但令我感奋的，却不只是那些壮阔的自然或不朽的史迹本身，而是这令人感到畏惧的旷远而无所不在的理解力。

并不是所有的歌赞都能够成立——如果歌者之心不够博大，那么，赞美便不能对称；如果人格的境地不够干净，那些高尚的理解也不能够得以成立。所以，这路途终究是一趟生命与精神的修习之旅，一趟自我净化和升华的灵魂之旅。

然而，对于诗歌而言，还有另一种佳境，那就是以内心的单纯应对外在的复杂，以灵魂的光洁应对世界的浑浊与晦暗。那种纯洁的诗意与丰沛的歌性即由此而生。单纯是最好的禀赋和立场，所谓“单纯者的辉煌”——海德格尔以此来赞美荷尔德林。唯年深日久，我们方能真正领会其中那深远的奥义，或它的一点点。唯有他那样的纯粹和真实，才能够担当得起真正的赞美，担当得起那些壮阔而朴素的咏叹，因为他与神性同在。

我还没来得及展开主人公的履历，就开始喋喋不休了。我得赶紧收住，免得又陷进“过度修辞”的陷阱里。其实，说得过多与说得太少，或者与没有说在本质上都是一样的。我必须要小心一种说话方式的钳制，它柔软而又坚固，如一位沉默不语的绑架者不离左右，随时准备同归于尽。我得跳出来，抖落一下这些词语的碎屑，以及语势的绳索。

二

你像一片云行走在天地之间

穿梭于顺服与背叛之间……

从哪里开始理解世界和人？这无疑是个哲学追问。大多数人从自身的无意识出发，去观照世界，当然没什么错。但真正能够观照且能够理解世界的，往往是这样的人——他或者她，会将外部世界与自我构成一种对应的镜像，互为镜像，因而对外部世界的理解就是探究自我的过程；反之亦然，对自我的探究就是对于外部世界的体悟过程，这是双向的抵达与重合。惟其如此，才称得上是灵魂的显现与自我的生成。因此，我从不把叙述或者记录看成是客观之物，它们无不是目击者自己灵魂的曝光，生命质地的自我呈现。

我注意到，在这部诗集中，作者——也就是梅尔，她的起始不是别的，是《圣经》。从这首《回到你的殿中》开始，她已找见了看待世界的出发点，以及坐标与方法。她以《圣经》人物与事件为起点，来获取耶稣和玛利亚的视角，然后巡游世界，俯察万象，体味人性与人世的一切光明与黑暗，当然也用圣者的宽宥来收纳一切。这让我想起2000年暮冬，我在巴黎卢浮宫亲眼看到萨尔瓦多•达利那幅《哀悼耶稣》时的情景，那幅画让我感到了震撼和头晕。因为达利不是从下方信徒的视角仰望受难的耶稣，也不是以人世的角度平视充满哀愁的圣母怀抱着的耶稣，那些常见的构图关系全然不见了，我所看到的，是站在“圣灵的高度”才能够看到的耶稣。这真是一个奇迹！谁能够获得一只蜂鸟，或是一只“直升机”的角度，悬停于空中，从上向下，以悲悯的眼光看见这悬浮于宇宙、暴尸于洪荒的受难者的疼痛，以及他无力的垂下的头颅？唯有圣灵，唯有万能的圣灵方能够从这样的角度，去打量这耶稣——这个受难者，或他自己。

达利找到了有史以来最让人震撼的角度，他以圣灵“悬停于上方”的视角，诠释了什么是“三位一体”。当然，他也并未因此而成为圣贤，因为一切的罪与罚，都需放到人性的天平与生命的处境之中处置和认识。

因此，《圣经》题材对于梅尔来说，具有主调的和主导性的意义。她以此来开始她的巡游，且不得不变成了一个自上而下俯瞰人间的飞行者。我找不到一个合适的比喻，无法断言她的角色相当于《圣经》中的哪一个人物，只是觉得她如同一个信徒，一个精神史的考古专家，一个来自遥远东方的使者，又或是一个但丁式的游历者，有时她甚至还不知不觉地扮演着圣母或任何一个可能的角色……以此来评说人间的罪与罚、人性的善与恶，以及命运与神示、信仰与悖反的一切母题。《约伯》《大卫和拔示芭》《大卫的辩解》《旷野》《回到你的殿中》这些篇章可谓集中地表达了她的这些感受。而且，她不止是作为一个评判者用理性来叙说，更重要的是她不知不觉地就参与到其中，变成了一个生命的“在场者”，一个达利式的凭吊者：

我会提前到达伯利恒

成为马槽里一根柔软的稻草

或者，错后三十年

我会提前到达耶路撒冷

摘掉你荆棘冠冕上所有的刺藜

成为另一个背负你十字架的西门

或者另一个玛利亚

我无须用太多笔墨来细细评点这首《约伯》，还有这些与《圣经》的人物谱系有关的诗作。只是想说，它们会对一个严肃的读者产生灵魂的撞击与震撼，因为参与其中同旁观者或旅行观光者的精神难度是不一样的。我深信这些诗所具有的灵魂的力量，至少它们让我得以借此烛照自己的内心，让我与这些古老的故事与人物也有了一个迎面相撞、一个无可回避的“苍凉的相遇”，使我的阅读也变成了一个精神攀登的天路历程。

三

一只猎犬一般积极的勃莱

舔着我被词语熏黑的伤口

如果灵魂能够相遇，那么这些对话便可以视为幽灵的复活，或是附体后的自白。从埃及艳后克里奥佩特拉、圣母玛利亚，到莎乐美、卡夫卡、安徒生、梵高、勃莱、曼德拉……到哈姆莱特这样虚构的文学人物，从诸神到王子到宵小，到失散在星球各处的诗人与艺术家的孤魂野鬼，甚至还有活人，如昆德拉。她一路扮演着各种角色，或是以通灵者身份扑向她的主人公们，与他们同悲共欢，与他们构成互为镜像的彼此映照。

我当然知道，行吟或巡游都是诗歌史中的常态，荷马和但丁是两个最原始的代表；中国的诗人更是如此，从屈子到李白，到苏轼、辛弃疾，诗歌总是产生于“万里路”的行走，抑或是失意潦倒的贬谪途中。“同是天涯沦落人”的“迁客”与“骚人”，是一双命定的伴侣。新诗以来，写作者的“人格化”程度不再像古人那样显豁，诗人的命运与故事与古人比便显得稀松贫乏，因此与“文本”相比，“写作者”已变得不那么重要——或者说，诗人作为巡游或行吟者，角色感已几乎销蚀殆尽。某种意义上，“现代性”也就变成了一种主体性日益贬损或匮乏的写作状态。所以，任何行吟或巡游，也都同样存在着一种终极意义上的“无法抵达”的悖谬。很简单，当我们乘着飞机或旅行巴士经过那些古迹或者纪念地的时候，我们便不可避免地变成了世俗意义上的“游客”。

这本身便充满了危险，以及悖谬性的复杂。当陈子昂叹息着“前不见古人，后不见来者”的时候，他与自己所凭吊的古人以及来者，都是一样的境遇，无须为之作具体的诠释，所有诗意便尽显其中；但作为现代的“游客”，抒情者必须尝试进入到对象之中，来设定这个关系，以建立阐释与书写的合法意义，并解决今人与古人生存境遇中的分裂属性。对梅尔来说，这是一个必须面对的难度。在我看来，很少有人能够深入其间，并恰如其分地处理好这种分裂。而梅尔之所以能够大面积地进行这种书写，是因为她坚信自己有能力处理，她至少从史诗、宗教以及哲学中获得了三样东西：悲剧的宿命、人性的永恒困境、作为真理和镜像的认知，因为有了这样三重理解的自觉与深度，她便有资格进行这种对话与阐释，这就像我在一开始所引的策兰的话：理智、灵魂生活（也即宗教——引者）、无意识和正义，这是参与诗歌之中、处置一切事物的几个根本依据或尺度。梅尔同样自觉而清晰地援引和使用了这些尺度。

她的《埃及艳后》是一个例子，它重释了这个历史上被反复描摹和演绎的传奇女王的形象：“你浓重的眼影/是大片的疆土”，“亚麻穿在你身上，抵得过千军万马/一如东方的丝绸/颠覆过多少江山”。

从莎士比亚到后代无数的人们，都曾为这位毁誉不一的女性，这位权倾一时的王者悲歌叹息，但我相信，梅尔的吟咏仍然不显多余。她甚至通过一件衣服的隐喻，将之“世界化”了——与东方的那些“倾国倾城”的历代传奇女性作了互喻的理解。在梅尔的笔下，她与武则天甚至杨玉环们之间也不可避免地发生了关系，互喻和映射出女娲或者夏娃，作为人类之母的共同的性别境遇以及接近的命运。而且作为女性，她让我们从中读到了更多的宽宥与理解、悲悯和同情。

与美国诗人罗伯特•勃莱的深度对视与互文，则显现了梅尔作为诗人而非作为女性的“超性别”意识。这首诗在我看来，不只精细而传神地诠释了勃莱作为“新超现实主义者”的那种灵敏，擅长在细节处的勾画“深度意象”的手段，而且作为“精神交会”的方式，它更彰显出梅尔对于现代诗歌，或诗的现代性的深度理解。信仰、理性、审判、使命，这些正面的元素，同厌倦、宿命、死亡、无意识，这些黑暗性的元素纠结起来，构成了她诗歌中可贵的深度构造。但这一切又都自如地熔铸，轻逸地呈现出来——“每个词都可以宁静地带着光”，委实令人钦佩。

这当然不是唯一的例子，事实上这也是梅尔诗歌中的另一个问题，她不止倾心于耶稣，阐释梵高、蒙克、卡夫卡和安徒生，并在这一切理解中同时隐含着“创世”与“救世”两种主题——注意，是两种！这确实令人惊讶，在这个意义上，她的诗歌中的主题原型，确乎有“雌雄同体”的性质。

四

我整夜守着那些星星

等候你月光下的脚步声……

宗教与精神命题，当然是梅尔诗歌难度的一个原因，但显然还有另一个，即一个现代性范畴中的自然主题。如果不能有效进入这些诗，也将无法真正读懂她的世界。因为很显然，它们不是“景区”，而是一个巨大的形而上学的陷阱。

这是一个谜。她的最后一辑“十二背后”中的几乎全部，都是写给这个地球上“最后的自然”这件令人心惊和畏惧的“美学凶器”的。《双河溶洞》《古特提斯海》《废墟之花》《余下的时光》《三米之外》《从今以后》《十二背后》，大约都是她阅读这片史前之地的产物。显然，所谓的“文明”是人类的创造之物，而“自然”则是诸神的创造之物。史诗是记录人类之创造史迹的，神话则是拟喻诸神创造之历史的。而梅尔是试图构造“自然史诗”的一位。从写作资源上讲，她除了身后的美景，几乎一无所有，无所依傍。即便是80年代以来从杨炼、江河到部分第三代诗人留下了一些“重构史诗”的实验，但他们的文本基本上限于“文化史诗”的范畴，靠的是神话和民俗，以及启蒙文化运动所提供的狂飙突进式的激情这类资源；稍后的海子试图在他们的基础上，再加入形而上学、文明与宗教元素，以及来自结构主义的哲学启示的语言实验等因素，试图创造一种无所不包的“超史诗”。他们留下了一个巨大的精神废墟，一片未完成、也不可能完成的巨大工地。在整体性业已瓦解的今天，几乎无人再敢涉足这片废墟或洪荒之地。

但梅尔却有异样的雄心，她试图以“雌性的话语”来重构和“创造”这片自然世界——这符合“创世”的隐喻，虽然由盘古开天辟地，但补天和造人的却是女娲。她以此将自然镜像化，如帕斯所说，“劈开宇宙，向他自己的体内跳去”，她是将自己化为了这片自然的感官与生命，来进行无所依傍的自我命名。当然，她可以借助的还有“地质史”，以及万物有灵的自然意象，但除此之外，一切就都靠她自己了。

大地，请你收留它们英雄的尸体

昆虫，鱼类，甚至

包括熊猫和犀牛

七亿年后，人们会找到它们的化石

并奉若神明

我只能撷取这些片段，它可以让我们体味这些诗，是如何创建她的“女娲创世”式的“话语形构”的。地质史、自然生命系统，以及一个对象化的“自动抒情的自我”的独白，构成了她书写的基本喻体，构成了她“救世”不成之后，又重新“创世”的一个悲剧隐喻与英雄逻辑——因为很显然，从全书的排列顺序看，以基督教文明为引领的巡游与审判的书写在先，以重归自然再度创世为归宿的构建在后，也仿佛出儒入道，一个中国式的心路历程或心灵构造。梅尔在构想她的旷古之业的同时，也创造了她独一无二的诗篇；或者相反，她在自己写作的道路上，重新创造和命名了“十二背后”这片无双不二的雄奇自然。

但我依然不能自信，我是否说清楚了这些文本的奥秘。我只能说，我大体弄懂了它们之所以产生的因由和来历。但这些巨型的造物，是这本诗集中最为瑰丽，也最为危险和困难的部分。千岩万转，迷花倚石，我在其中感受到了她的强大，仿佛一位物我合一的女王——“十二背后”这一命名，如果用拆字法解释即隐含了一个“王”字，“十二”即“王”字的拆解——喻示着她作为造物的代言者，一个穿越时空的永恒统治者，她在细细地寻访、命名和守护这片疆域，这座生气勃勃和诗意盎然的伊甸园——

……鹰尝试过飞进我的内心

它俯冲的速度过于猛烈

我在有限的阳光里存满了水

茂密的树木是昆虫的天涯

她成功地讲述了它的历史、地质史，描述了它无限丰富的地貌与样态，它近乎无法描述的美丽与神奇，也坚定地表达了她“从今以后”皈依于此的决心，但也让我这凡夫肉胎感到了巨大的疲惫。我相信这或许也就是一切现代史诗的困境，无论它们如何构建，以何种方式搭建，最终只能是一个形而上学的修辞之物。

五

波罗的海，犁开原始的森林

让我胸口的土地，变成琥珀的乡愁……

假如有一种世界主义的写作，是不是如此模样：她可以将波罗的海的波涛，看成是自己生命中的故乡，然后作为一个亲人，去近距离地阅读蒙克，去领悟他那些让人惊骇不已的画作，并劝慰他那充满焦灼与孤独的人生。我相信，无论是歌德所畅想的“世界文学”，还是革命家所梦想的“英特纳雄耐尔”，还是为女性主义理论家们所勾画的世界化的“妇女的写作”，都有一个共同的特点，就是对于地方主义、民族性的一种超越。这种超越不只是从理性观念的层面，而更是在无意识之中。从这种意义上，我宁愿相信无意识，梅尔在她的诗中，正是呈现了一个诞生于无意识的“世界主义的自我”，这是颇令我惊讶的。

细读整本诗集，我清晰地感到了她的两个精神原乡：一个是出自“《圣经》地理”的“耶稣的受难地”；一个是来自云贵高原深处的“十二背后”。当然，或许还可以从第四辑“缤纷的寒冷”中的《故乡》和《奶奶》几首中，依稀看到一个实有的故乡，但这个故乡在除此之外的作品中几乎是隐而不显的，而另外的两个，尤其是“《圣经》原乡”，却几乎无处不在。这表明，经由某种人类主义的或者普世性的信念所建构起来的“超我精神”，在她这里产生了一种巨大的牵引作用——它使得梅尔变成了一个了不起的世界主义者，而这是读其诗所必须要考虑的一点。

所以，她从不把自己变成一个感伤主义的过客，一个“梁园虽好，非是久留之地”的局外人，以此来绵延生发自己的诗意；而永远是作为一个参与其间的成员，一个当然的在场者出现。当她从俄罗斯向西飞越波罗的海，就要降落在挪威的时候，俯身下方海岸线上的葱翠的森林，她居然泛起了一股乡愁般的情愫。但这乡愁不是对遥远东方的幻念，而是对于眼下这块土地的恰似久违的怀想：“这汹涌的麦地，蓝得/深过我的眼睛/让我胸口的土地/变成琥珀的乡愁”。

挪威，坐在一首歌里

手捧一本书，会继续飘过我恍惚的

梦境

从上船的那一刻起，海盗

成为我的亲人，所有的珍宝

咸得让人掉泪

你是否可以设想，这是一个来自东方遥远之地的小女子的口吻，一个过客的感受？我之前总还是希望从“博大心胸”或“经多见广”的角度去解释她，但细读全部作品之后，我却可以清晰地感受到，她基于原乡的召唤所建构起的这个超越族群和地域性的自我，在这部诗集中所起到的内在作用。她所有的抒情，都是基于这样一个“世界主义的自我”所建构和生发的。由此我们就可以读懂她对于那些自然的热爱，那些壮美景物的赞叹，也读懂她对于跨越一切时空的那些永恒的人性之罪的历数与叩问。

但这并非意味着她对所有主题的处理都是“非历史”的，她的具有主题性意义的《苍凉的相遇——马丘比丘》，便是深怀悲愤的一种追溯与凭吊。殖民者的铁蹄或他们所带来的瘟疫，毁灭了这座大陆上最后一个曾经繁盛的文明。她从这里展开了她对于一种历史正义的追想冲动。我必须说，梅尔诗歌中的救世情结，在这首诗中得到了最为充分的体现。她所设定的一种审判，在这首诗中生发出了强烈的道德力量。当然，我相信她一定也清楚，在历史正义和普世伦理之间，一定也存在着无法弥合和兼顾的缝隙。不止这段历史不是一本书和一首诗能够解析清楚的，而且一个文明的建立本身就是野蛮的产物——就像古埃及的神庙和中国的长城一样，世界上没有哪一个伟大的文明不是用奴隶的生命和血汗铸就的。所以，她在表达了她的悲愤之余也只能叹息：“时间成全了一切/又毁掉了所有”，“这东方的女子，如何能用豪迈/去假想挽救你的沦丧？”

是的，打开我的伤口

打开印加帝国的伤口

打开秘鲁的伤口南美的伤口

世界的伤口！

这是诗歌的方式，当然也是唯一能够成立的伦理，唯一可以表达的态度。它足以警示我们，人类不能以野蛮创造了文明，又以野蛮毁灭这文明。如果说前者本身包含了历史的基本逻辑的话，那么后者则彰显了人性的黑暗本性。

呜呼！男权的历史应当感到羞耻，唯有超历史者方有资格去作这样的审判。一个东方的女子，若非有一颗世界主义的心脏，何以能够这般落笔？世界性的书写，抑或写作的世界视野，非此而又其谁？

六

旷野，一条长啸的河流

从受伤的马背上滚过

从写法上看，这本诗集有一个十分统一的视角，我称之为“极限式的抒情”。它至为庞杂的内容，上下数千年，乃至数亿年的时间涵括，包罗了大半个地球的空间尺度，都给了写作者一种巨大的暗示。正是这一暗示决定了这些诗的写法与风格，决定了其“创世”与“救世”的巨型想象，也牵引着她的词语和诗意。用帕斯的话说是，“整个世界吊挂在他身上。万物苏醒，冲破硬壳，展开双翅，自由飞翔……”她被这巨大的想象所攫持，既找到了抒情的浩大理由，同时也发明出了一个居于对象世界之中的“自在之神”——作为抒情主体的“我”。他（她）无处不在，隐含或跳转于所有巨大的歌吟对象之中，担负着创世的使命、审判的职守，演绎着救世的激情和皈依的冲动。

这样的写法在新诗中已有过例子了，郭沫若的《凤凰涅槃》《天狗》《站在地球边上放号》，都有一个抒情者“我”，一个“一切的一，一的一切”的原初之物，即创生与造化之神，同时也是一个抒情的“新人”；朦胧诗人如舒婷、江河等人的作品中，也都习惯于以“我”作为抒情视角：“我是你河岸上破旧的老水车，多少年来纺着疲惫的歌”，“我想，我就是纪念碑”……之类，他们也都是将自我放进了对象世界之中，或者相反，是“劈开宇宙，向他自己的体内跳去”。而梅尔是将这种物我合一、“世界即我”的独白话语与抒情模式发挥到了极致。

我一直希望能够解开梅尔的“抒情法力”之谜。是什么使她获得了这样的自信，以及巨大“自我”的形象设定？当然是两个巨大“超我”牵引的结果。《圣经》人物与基督精神的谱系，首先内化为她巨大的道德力量；而《苍凉的相遇——马丘比丘》一类诗，则使这一人格想象获得了悲剧与历史正义的坚强支撑；还有“十二背后”的巨型的自然系统，给予了她神力与造物之光的照耀……所以这一切将她加冕为集圣母与女娲于一身的“原我”或“元我”，也奠定了她“极限抒情”的合法身份与话语轨道。这应该是我对她笔法与修辞、风格与语调的一个基本解码。

当然，仅有光明和赞美诗是不够的，人性的黑暗与历史的悲怆是支撑梅尔诗歌复杂质地的另外两个东西。某种意义上，这两个黑暗性的元素构成了她诗歌中潜隐着的“本我”之体。很显然，“没有植根于本我的超我”是不存在的，对于现代性的诗意而言尤其不存在。所以梅尔非常聪明地、也搭配巧妙地结合了她对于人性与历史之罪的书写、宽宥与审判。这是该诗集能够集原始性与现代性于一体，成为一个丰富语体与想象场域的重要缘由。这也正像诗人所自陈的：

……我更多的时候像个天使

怀揣着婴儿，乘着精灵的马车

把美好的生活涂抹得光怪陆离

不，更多的时候我像个巫婆

把明明一帆风顺的生活描述得

荆棘重生，陷阱密布

我交替着左右，重叠着前后

怕不能与深奥的你重逢

她重逢了，是的，与深奥、与多重的语义、与这种罕见的巨大极限的抒情，实现了拥抱。读到多遍我才能体会到这一点，尽管也还有着粗粝和冷硬之处，甚至有着不可回避的迟疑与陌生。但她与自己的世界通过她的诗句产生了交融，在诗歌中创生了她广阔和原始的自己；同时，她充满灵魂升华与思想历险的自我创建，也与她周游世界的旅行一起，完成了她诗歌的天路历程。

当然，就诗艺而言，或许她路途正遥，某些匆忙中的一挥而就，也还远不到天衣无缝的境地。但这些对于一个真正怀抱理想的写作者来说，都是可以宽宥的，因为无论有什么样的粗粝，它毕竟不是小女人的吟风弄月，不是裙间的碎花小草。

注释：

（1）梅尔：《十二背后》，北京，人民文学出版社，2018。

（2）〔德〕保罗•策兰：《保罗•策兰诗文选》，第155-156页，王家新、芮虎译，石家庄，河北教育出版社，2002。

（3）〔墨西哥〕奥克塔维奥•帕斯：《奥克塔维奥•帕斯诗选》，第350-351页，张景冬等译，石家庄，河北教育出版社，2003。

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