从青春自伤到历史自救

2018-07-13 14:49 编辑：阙秋荷

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李晁是“80后”作家中较受关注的一位：获过《上海文学》小说新人奖，受到金宇澄、邱华栋等作家的青睐。他的小说语言精致、想象细腻绵密，邱华栋甚至称他为“小苏童”。李晁的写作已经受到评论界关注，我谈李晁，尝试将其置于文学的青年想象谱系中，既触摸他想象的个性和代际特征，更以之为标本，探讨当代青年作家在与时代审美想象机制的离合关系中拓宽写作边界的努力。正如金理所说，“20世纪中国文学史上充满了青年人的形象和声音：晚清小说中的革命少年、鸳蝴派笔下多愁善感的少男少女、‘五四’新文学的‘青春崇拜’、社会主义成长小说中的‘新人’形象、知青的‘青春祭’、‘一无所有’的摇滚青年、‘像卫慧那样疯狂’的上海宝贝、韩寒、郭敬明、张悦然等笔下的‘80后’”，（1）文学青年形象充满于整个中国现当代文学画廊。事实上，世界文学史上同样充满了各种类型的青年形象：莎士比亚的哈姆雷特、歌德的少年维特、拜伦的唐璜、司汤达的于连、巴尔扎克的拉斯蒂涅、陀思妥耶夫斯基的拉斯科尔尼科夫、凯鲁亚克的嬉皮青年以至塞林格的霍尔顿•考尔菲德。“青年文学”不仅是青年写的文学，更是关于青年的文学，是追问何为青年的文学。“青年文学”投射着不同时代、民族对于青年的审美想象，又折射着作为精神跋涉主体的作家以“代”出场，又从“代”中逃离，从“代”到“个”的个体探索。具体于李晁，写作伊始，他笔下的青年似乎是脱社会的，这是当代青年文学的共同处。文学青年似乎天然地跟性、颓废、反叛、水晶爱以及残酷青春如影随形。可是也未必，如果你看到哈姆雷特对to be or not to be的冥思，看到拉斯科尔尼科夫对超人哲学的实践，你会发现，“青春”不只是嬉皮士式的性乱和颓废。所谓一代人有一代人之文学，一代人也有一代人的青春想象。我感兴趣的是：青春在李晁的想象中融合了怎样的时代塑形和个人肉搏？在汇入代际的同时，李晁又怎样努力走出青春的困惑和迷惘，在更明晰的历史视野和反思意识中写作，进而将自己镶嵌进不断变迁而又保持着基本秩序的文学传统中？

一、青春书写的出发与告别

李晁小说从青春书写出发，从残酷青春而至感伤追忆，逐渐积累了一种嵌入历史的自觉。李晁笔下多为青年人物，不论《朝南朝北》中的朝南、朝北，《步履不停》中的水生，《何人斯》中的吉他手“他”（此篇收入小说集《步履不停》时更名为《去G城》），《一个人的坏天气》中的罗菁菁，《遇见》中的少年“他”，《看飞机的女人》中的皇甫和卓尔，《米乐的1986》中的米乐和小米……他的小说，或书写青年江湖的情仇纠葛，于戏剧性血酬中展示残酷青春（《朝南朝北》）；或书写青春懵懂与性爱冲击的纠缠，以及由此导致的命运辗转（《姐姐》）；或于回忆和现实的切换中展示一段高度提纯的爱之怀旧和感伤（《遇见》）；或在青年的爱情纠葛中展示命运的无常和人性的叵测（《步履不停》）。李晁的小说，细腻婉转的笔触和令人身临其境的笔力自有其过人之处，然而残酷青春、成长隐痛、三角纠葛、纯爱伤逝，这些书写并不为其专美，而是诸多青春作家共享的情节模型。李晁的特点，很可能在于他书写青春的角度，李晁很少书写青春进行时，他更惯于用青春过去时视角回望青春。因此，怀旧和感伤成了他青春书写非常突出的特征。

《姐姐》写“我”和表姐之间一场隐秘懵懂的爱恋，由于居住条件和年龄原因，住到家里来的表姐跟“我”同居一室，这为一场懵懂青春的情爱火山爆发埋下伏笔。两个尚未长大的大孩子没有能力抵抗蓬勃生长的欲望诱惑，同样没有经验和准备处理由此带来的身体和精神伤害。“我”甚至懵懂到在姐姐怀孕而处于心理危机之际依然不明所以。《步履不停》则将水生、金莱和罗茜的三角关系从过去铺展下来。小说开始，三位主角已经处于青春末期，水生和女友的同居生活中已经冒出了类似婚姻日常的一地鸡毛。小说围绕水生、罗茜去为金莱父亲奔丧的线索展开，牵出了一场已经被时间中止却未完全消失的情感纠葛：爱着罗茜的金莱始终对好兄弟水生和罗茜曾经走到一起耿耿于怀。当金莱借着酒意对水生喷出满腔失落时，水生才发现金莱的心里深埋着自己不曾注意的部分。其后，当水生在一场大雨中找到遭遇金莱强暴的罗茜时，另一重人性的深渊才渐次揭开。每个人都在步履不停地走向自己的命运，青春即将落场，青春回眸在李晁这里总是呈现为触目惊心的伤害。

青春的残酷、伤害与告别，构成了李晁青春想象的核心。站在后青春回望青春，从而显露出浓重的追忆和感伤性——这既是李晁小说，也是青春文学具有症候意义的特征。《遇见》以“他们十三年没见了”开篇，回忆视角一目了然。他和她相遇于铁葫芦街父母单位大院，他们的屋子由老苏式建筑改造而来，直通通的一大间用竹料和三合板隔出一小方一小方的空间，就成为客厅、餐厅、卧室和厨房。独特的结构造就了他们的情缘，他和她的卧室就是一通间，隔着一层书本厚的竹席子，表面用报纸糊住，一家一半，隔人却不隔音。他们的床紧挨着竹席，渐渐发展起了相互敲墙的暗号。某次他不小心破坏了脆弱的竹席墙，从此他们的手可以通过墙上的破洞，在黑暗中触摸到对方。此处，李晁通过把描写规限于触觉的限制性处理提高了写作难度，这充分展示了他细腻绵密的文学感觉。青春期初次触摸到异性的悸动和克制内敛纯净如水的情感涟漪在他的文字中一一呈现。“他缩起了叶形手掌，改变了手型，用一根拇指刮过她的脸廓，起始是窄小的额头，跟着是眉弓，再是鼻梁凹陷处，下坡又上坡，然后是悬崖，笔直落下，落到唇上，一根小‘V’领地带，潮湿绵软，最后是下巴，一根结似的存在，坚硬。摸来的这张脸，在他脑海留下印象，与她真正的面容一点点重合。”（2）触感建立了一条真实直接却又隐秘不宣的情感纽带。在人类的感觉系统中，视觉具有最鲜明的优势，视觉所获取的信息稳定而广阔，相比之下，听觉能获取的信息就稀薄而脆弱得多。触觉的特点则是直接而脆弱，触觉远比视觉和听觉更近，带着温度和手感，可是人类触觉处理的更多是体验性信息而非实用性信息，这导致了触觉与记忆之间的关联非常脆弱。人们可能多年以后依然对某个画面记忆犹新，却很难持久留存某种“触感”记忆。因此，李晁用触感作为人物的情感桥梁就显得别出心裁，他用脆弱的触觉去表征一份风雨飘摇却坚贞不渝的情感。由此，爱的抱憾几乎是情节的必然，再遇见，已经是十三年后。不无程式化的是，她得了白血病，他们依然深爱对方，他们的爱就深深镌刻在手掌的触觉中。“那张小巧又倔强的脸，果冻一般的手感，曾经那样熟悉，每一寸肌肤，纹路，就连指甲盖的形状也还印在脑子里。”（3）像是一个爱的乌托邦遭遇了现实伤逝的洪流，心爱之物总在抽身离去，归来，重逢，遇见，不过只是另一次的失去。所以，《遇见》不仅是用文字保留一份惊人纯粹的爱，它的密码，或许根本上在于一种青春期“永远在失去”的感伤和怀旧。

值得追问的是，为何青春在轻舞飞扬之际却又永恒感伤？或许，感伤本是青春强烈纯粹情感的必然结果，“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”乃是青年之特点；但李晁小说之感伤，或许也是“80后”小说家在90年代成长过程中持续的去历史化境遇中精神无枝可栖的结果。在他们的成长历程中，历史的纵深被无限压缩，世界变得扁平化、景观化，一切崇高之物在市场、世俗体系中被持续解构。当他们的躯体被一股无名之力甩向即将到来的“小时代”时，朝向个体情感发出伤逝的哀鸣似乎是一个严肃写作者最本能的反应了。

某种意义上，残酷和感伤之所以是青春书写的重要母题就在于，它通过对创伤的放大跟秩序化生存形成某种对峙。青年文化往往游离于主流文化之外，尚未被纳入到主流的象征秩序之中。从精神分析角度看，青年主体一直处于“父”的压抑之下，从而产生了青春期象征性的弑父冲动以及挑战权威失败的感伤。青春作为一场主流秩序不可克服的病提供了自身的反抗潜能，因而青年文学最重要的价值之一便在于它超功利地在秩序之外提出一种理想生存的可能。不管是哈姆雷特、少年维特还是觉慧，青年主体在未纳入文化象征秩序、未占据父之位置之前，它的理想性、挑战性以及由之伴生的感伤性都是其文学价值所在。不过，青年主体的反抗和创伤一旦在融入象征秩序过程中被疗愈，一旦青年主体占据了旧秩序中“父”之位置，并心安理得地维护旧秩序的运作，他也就安全地被转化了。在此意义上，“青春散场”对于作家而言是标志性的：有的作家以告别青春的方式宣告与“父”的和解，以成熟的姿态汇入主流象征秩序，比如韩寒在电影《后会无期》中就以“小孩子才谈对错，大人只讲利益”的流俗中年口吻解构了青年主体的叛逆者形象。可是有的作家告别青春，告别的是青春写作的懵懂感伤和绝对化思维，从而寻找崭新的可能。我视李晁为后一种作家，《去G城》便是他的青春告别之作。生活于S城的青年音乐人“他”始终向往着G城的音乐和文化氛围，在双城来回中G城成了他的精神之乡。生活中他和妻子日渐陷入一种无以名状的疲倦状态。去G城成为他维持与青春理想精神关联的象征行为。最后，当他将妻子送回娘家，却惊讶地发现自己丧失了去G城的欲望。从这一刻起，他的认同终于从代表青春梦想的G城转到了代表现实的S城。青春散场了。

可是，青春散场没有导向庸碌的中年生存，它象征性地勾连着李晁对于青春书写新可能的渴求和思索：李晁越来越不愿使写作沦为代际标本和时代症候的注脚，越来越自觉寻找个体嵌入时代的通道。他试图在感性细腻的笔触中发展出对时代的象征性表述。这体现于他的《看飞机的女人》中。此篇讲述了皇甫为首的一群百无聊赖、以看飞机升降为乐的当代青年的故事，他们在急速变迁的时代中无所寄托。而从小丧亲、身世如谜的女性卓尔则以对母亲的强烈感情感染了无所寄托的皇甫。小说呈现了某种以血缘纽带重建价值认同的倾向。不过，《看飞机的女人》之于李晁，更大的意义在于：李晁开始将青春的迷惘置于一种更大的时代和精神结构中来表现。小说中，皇甫说：“我们在铁栅栏外看停机坪里的各色飞机，着迷于起飞与降落，就连那巨大的噪音听起来都觉得如此悦耳，如此激动人心。”（4）皇甫的机场朋友的妻子乘着一架A320跟人跑了。婚姻的迅速解体重组堪称一种与全球化同构的机场效应。或许没有任何其他空间比机场更能代表这个科技推动下高速发展的时代了。因此，小说通过典型环境的植入而在故事背后延伸出一层凝视时代的反思现代性意味。飞机固然代表了人类智慧和科技在挑战地心引力、摆脱地表限制方面的巨大成功，机场的繁忙和飞机出行的日常化同时准确表征了这个全球化时代的迅速、扁平和拥挤。“一切坚固的都烟消云散了”，人类所赖以依存的情感、价值和认同体系也在迅速地瓦解，并在人心的饥渴中寻求着新的重建。小说写道：“我只能站在空荡荡的阳台看不远处的机场，那一片灯火璀璨的地方，航站楼的圆形弧顶在夜幕中像一只巨型鸟巢落在大地间，空中的巨鸟们睁着明亮的眼睛正在归巢。”（5）这个十分精彩的比喻将倦鸟归巢这一传统意象跟飞机/机场的现代情境并置，从而植入了一种科技时代的精神乡愁和文化反思。正是这个象征装置大大拓展了小说的精神纵深，使小说截然不同于李晁以往青春书写的那种时代冷感。

二、挖掘出生年的历史自救

李晁对青春书写的告别，既使他与时代的象征性遇合，也催生了他日渐清晰的历史意识。我想从李晁的《米乐的1986》谈起。1986年既是小说人物米乐和小米的出生年，也是作者李晁的出生年。所以回望1986在李晁，并非像苏童回望1934（《一九三四年的逃亡》）仅是对某个历史年份的想象，而是朝向出生年的一种精神寻根。这里包含了一种鲜明的历史意识，一种在历史时间上确认自身来路的写作姿态。这在以往被刻意塑造为唯当下性、去历史意识的“80后”作家中无疑是值得关注的。更有趣的是，通过或隐或显的方式去触摸历史，成了当下“80后”青年作家一种相当显豁的表达倾向，它表现在张悦然（《茧》）、双雪涛（《平原上的摩西》）、王威廉（《水女人》）、陈崇正（《碧河往事》）等作品中。与这些作家把人物成长史和共和国当代史结合起来的写法有所不同，李晁则通过对米乐个人史的隐喻性回溯，表达了一种将被刻意去历史化的一代重置于历史中认识的努力。此时来谈论李晁，不仅是谈论他自身的探索，更是谈论他及其身后一代人身处于激变时代的美学选择。《米乐的1986》情节并不复杂，叙述者小米讲述了她和同样出生于1986年的米乐的故事。小说相当淡化情节，主要围绕米乐正在写作的一部关于1986年的小说展开。小说展示了“80后”小说家站在历史角度审视自身来路的倾向，历史意识和充满意味的诗性象征结合起来，成为李晁告别青春写作、向精神深度掘进的重要路标。

以年份作为小说名称既有致敬经典之意，也在跟经典构成的互文关系中展开一张意义阐释网。叙事者小米说：“不知道米乐是否会把小说写成一部当年的先锋之作，像《一九八六》，或者写成另一部伟大的预言式小说，像《一九八四》。”（6）这里自觉暗示与先锋和反乌托邦双重谱系的关联，摆脱自我经验式的青春话语，有意打开复杂的互文性窗口，以创造与历史话语接轨的可能。

小说中，“写”构成了跟“年”有内在联系的关键词。“年”是历史的节点，而“写”则是历史的铭刻。换言之，正是“写”把“年”转换为历史的一部分。所以，米乐对出生年1986的挖掘便不仅是一般的情节，而是有意味的精神事件。人们普遍重视出生地的意义，总是试图通过重返出生地以寻找生存之根；但人们常常忽略了“出生年”的意义，以为出生于哪一年不过是一种无关紧要的偶然性。小米便“明智且固执地认为1986对我们毫无影响力，婴儿时期对世界的观察早消失在不成熟的记忆中，1986给我们留下的只是一张空白的试卷，而米乐非要填满它并且试图拿到一百分，所以你可想而知我对米乐的担忧有多严重了”。（7）显然，小说通过设置小米和米乐时间观的差异而彰显某种人生观、历史观的对峙。小米以为，“1986年最大的一件事就是你我出生，而外部环境在我们还是婴儿的时候会起到什么作用呢？”（8）小米基于一种原子式个人主义立场否认时代跟个体之间密切的内在关联，她的时间观其实也打上了典型的时代烙印。90年代被称为“去政治化的政治”（9）时代，出生于80年代，受教并成长于90年代的小米们习得了一种典型的个人主义时间意识。这种时间意识与前几代人所习得的那种将个人严丝合缝地镶嵌于阶级政治的意识形态刚好构成截然对立的两极。当它们被强化至一种时代共名的程度，它们也便如盐化水地高度自明化。正是小米们视个人的脱时代性为理所当然这一普遍现实，为米乐的“写”提供了重要的意义基础。书写1986，对于米乐和李晁而言，都是重新理解自我出处和来路的过程，米乐挖掘历史，重构1986的写作本身因此也带上了浓厚的重建个人跟历史关联的意味。

小说中，小米和米乐的反差不是绝对的。某种意义上，小米作为更同调于时代意识的青年，是一个时代的俘虏；而试图对抗着割裂性和淹没性时代洪流的米乐才是阿甘本意义上的“同时代人”。阿甘本在《何谓同时代人》中说：“同时代性就是指一种与自己时代的特殊关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人。之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”（10）值得注意的是，小说是以小米来叙述米乐的。作为1986叙述者的米乐并没有获得作为这部小说叙事人的权力。这是耐人寻味的！叙述者米乐只能作为被原子个人主义者小米所叙述的对象，这并不意味着作者对米乐的历史重构行为的否定，毋宁说，它显示的是对这种重构的现实遭遇的认识。必须指出的是，小米的立场其实是双向的。她既代表了时代俘虏那种脱历史化的立场，又抱持着跟米乐沟通的同情者态度。小说首段的城墙/历史记忆叙述同样是通过小米叙述的。古老城墙跟这部小说的关系不是外在的环境铺陈而是内在的精神同构。

有必要谈到这部小说中两个重要的空间隐喻——城墙和街道。很多人会记得，在历史与城墙之间，毕飞宇曾贡献过一个精彩的短篇——《是谁在深夜说话》，小说在古城墙的重建和房屋拆迁构成的悖论中追问历史记忆的建构性。同样，《米乐的1986》中历史记忆的坍塌和远逝也是通过古城墙来隐喻的。小说开篇便写道：“我们坐在护城河旁惟一残留的城墙上，现在是公元2009年，这段城墙早在我们出生前就矗立于此，历经岁月的风尘及两次大地震的考验却不慎败在城市规划的脚下，连贯的城墙被轰隆作响的挖掘机扒成了多米诺骨牌的样子，历史的防线被轻易移除，像剪除多余的指甲，只有我们屁股下这截残垣被当作永久性建筑保留起来，以便后人留连时知晓城市是从这里开始并从这里消失的。”（11）叙事人把城墙比喻为“历史的防线”，或者说它就是最后坚守着的历史。可是它“败于城市规划”之下，这里的“城市规划”其实关联着90年代以降的市场经济以至新世纪大规模城市化进程中的发展主义逻辑。代表历史的城墙在只知当下性的GDP功利主义面前落荒而逃，只留下一点断壁残垣作为景观社会的样本。

小说第二个空间隐喻——铁葫芦街。李晁的小说多次放置于铁葫芦街这个市民空间中，此篇的街道书写在文辞和感受力上堪称精彩异常：

铁葫芦街是这样一条街道，它和一条漫不经心的河流平行，且与那条从城北延伸过来的铁轨相交。在阴雨霏霏的日子街道显得无比悠长，如果站在桥上俯看，只能看见梧桐硕大的冠，街道就在冠下无限伸展。时常能听见街道发出树叶摇晃的声音，这种声音有时与河流的声响不谋而合，于是两种声音重叠在一起，气势恢宏。即使有这样气势恢宏的声音，街道本身仍是寂寥冷清的，它被排斥在城市中心之外，像一位乡村骑士孤傲而又落魄……（12）

“街道”作为一个在80年代文学中浮现出来的文化空间，承载着新时期文学从英雄战场走向日常生活的价值转向。所以，我们读到于坚的尚义街六号，也领略过苏童著名的“香椿树街”。不过，李晁的街道却有着特别的意味。这种不同便在于李晁并不把镜头对准街道本身，它写的不是街道的人间烟火、人来人往，以及由此引申出来的日常中心主义。因此，他的街道书写也在文化立场上迥然不同于80年代发展起来的市民精神和世俗理性，街道在李晁是一种疏离又同构于时间的落寞感，是一种逆流而上的历史回溯。因此，他才会站在高处俯看凝视街道：街道被放在“和一条漫不经心的河流平行”的位置，并放在“城市中心之外”这样的位置坐标中。如果说河流以流动的形态醒目地提示着时间的话，街道因为跟河流的平行而获得了时间性。这条“像一位乡村骑士孤傲而又落魄”的街道，在城市/乡村的对立语义中，不像城市那样行色匆匆、一往无前、割舍记忆，向未来无限投诚，它停驻、返身、凝望，获得了自省的历史意识。因此，李晁的“铁葫芦街”是怀旧和感伤的，它同构于迷失在时间渡口的1986年，投射着一个“80后”作家对于高楼林立、钢筋水泥森林的城市猛兽无情吞噬历史记忆的切肤之痛。当然，李晁的批判是感伤的，现实并没有提供足够的信心让他去抵抗发展主义的城市怪兽。所以，他的批判只能寄于语言凝聚的文学结晶。

《米乐的1986》写于2009年，是李晁迎向历史的一次写作尝试。当然，他的历史意识很可能也是朦胧迂回而非清晰明确的，所以《米乐的1986》在他的作品中是一种有意义的存在，却不是绝对的分水岭。不过，更重要的是，从历史中拯救出个人的写作，越来越成为“80后”作家的某种共识。杨庆祥在《80后，怎么办？》中也表露了对去历史化一代重建历史意识的期待：“从小资产阶级的白日梦中醒来，超越一己的失败感，重新回到历史的现场，不仅仅是讲述和写作，同时也把讲述和写作转化为一种现实的社会实践，惟其如此，‘80后’才有可能厘清自己的阶级，矫正自己的历史位置，在无路之处找出一条路来。”（13）联系到“80后”写作中历史话语的强化，显然不是理论批评召唤出写作冲动，而是身为同代人的“80后”作家和批评家们共同强烈感受到一种历史脉搏的召唤。

三、从“代”到“个”：时代审美想象的个人超

李晁小说从青年情爱、成长和残酷青春出发，逐渐形成自己的历史意识和关涉时代的隐喻装置。这既是他一个人的写作跋涉，也可以作为一个标本，以之检视当代作家主体在与时代性的审美想象机制的离合中，如何投身和返身，从而探索一个更具反思性和灵动性的文化位置。

一方面，写作很难逃脱于时代性的审美想象，因此，小说如何想象“青春”，不仅关乎作者的才情和灵感，更关乎时代性的审美想象机制。回顾当代文学史，不同阶段青年想象看似各自兀立，内在却通过社会史变迁紧密联结。我想选取几个典型的点予以揭示：《创业史》（梁生宝）、《今夜有暴风雪》（曹铁强）、《棋王》（王一生）、《动物凶猛》（“我”）、《革命时期的爱情》（王二）、《我爱美元》（“我”）。新世纪以前的“青年想象”及其背后的社会机制同样潜在地制约着“80后”作家的青年想象。梁生宝这样的青年是“超级历史化”时代“把文学所描写的变成现实，并使其获得合法性”（14）逻辑下的产物。没有任何青年形象比梁生宝更具集体性、阶级性。这个完全去个人化的青年农民就是彼时的当代英雄，他是作为大写历史链条的文学衍生品而被创造出来的。很多年后，我们发现，历史在几十年间被“逆写”，当人们在郭敬明的《小时代》中读到顾里、林萧等人物时发现，这是一些漂浮于物质海洋上的船只，他们的码头是现实物质的丰碑——上海外滩的洋气建筑——他们悬浮于历史和现实之外。就符号化和非真实性程度来说，顾里、林萧们和梁生宝堪称异曲同工，那种将人物从一般的生活境遇和伦理感觉中抽离出来，填充以大历史或小时代的合目的性内容的逻辑如出一辙。可中间毕竟经历了千山万水，我们要问的是，大历史的青年想象是怎样转换为小时代的青年想象的？

众所周知，新时期文学想象的重要逻辑在于从原来的阶级想象体系中释放出更大的个人空间。知青作家“持续不断为一代人的青春立言，证明其价值和合法性”，（15）此时，虽然梁晓声的曹铁强们依然是“极其热忱的一代，真诚的一代，富有牺牲精神、开创精神和责任感的一代”，（16）可是一代青年与其曾经信仰的超级历史逻辑之间的裂痕已经无可避免地裸呈了。整个80、90年代文学，一个显豁的表征是：青年们持续地从代表着集体价值的大历史中脱身，投诚于个体的、日常的、物质的世界中去。当然，一切是渐进的。时间来到了1984年，当阿城在《棋王》中展示了那个在棋中成圣的青年王一生时，这个人当然比梁生宝更具个人性，但这种个人性又跟传统文化中的道家思想融为一体。因此，“寻根”虽从超级历史化的阶级集体价值中后撤，但依然把个体价值寄托于某种集体性的文化传统。如果说知青文学以青年的创伤表达对大历史宏大叙事的抗议的话，寻根文学则寄望于另一种集体性价值的重建。不过，随着80年代新启蒙、纯文学对“人”话语空间的拓宽，90年代文学释放了与个人主义和自由主义有更深关联的痞话语。最典型代表80、90年代痞文学话语的当属王朔和王小波。王朔小说以油滑顺畅的北京土语俗语戏仿政治，调侃精英，以个人化的历史叙述挑战“文革”的统一叙事，在流行文化和反抗性青年文化之间获取了自身独特的位置。王朔小说的油滑和“个人化”，比80年代的阿城们又更进一步。它对僵化政治话语的反抗效应，对文学个人性的丰富，使得彼时不少人对王朔“反崇高”的文化姿态及其可能性充满期待。（17）与王朔的“俗痞”有所不同，王小波创作了一种与自由知识分子更具亲缘性的“智痞”。当王二面对陈清扬证明自己不是破鞋的请求时，说“你既然不能证明自己不是破鞋，不如干脆证明自己就是破鞋”（《黄金时代》），此时他就创造了一种在他小说中颇具典型性的“智痞”。痞是假模假式、反性反趣的体制性文化的反面，它大大咧咧地道出被主流打入潜意识的言语，一点正经也没有；可是它的背后却又是智的，那种对悖论句式的娴熟运用，在插科打诨的背后深藏了对体制虚伪性的洞悉。无疑，王朔和王小波以各自的痞话语使90年代“青年”文学在去政治性和集体性上大进一步。这种痞腔在80年代小说中几乎是不可想象的，在90年代则广泛流布于媒体酷评和口语诗歌之中。某种意义上，王朔、王小波小说和周星驰电影在内核上大异其趣，但它们却统一于相近的“痞腔”。痞是90年代相当重要的文化症候，跟市场主义、消费文化以及日益深入的历史虚无主义互为表里。90年代一度甚至如果一个作家不用一种调侃的不正经的语调写作，就很容易让青年读者视为“装”和“假”。痞在反装反假的同时，在青年文化中把更具正面意义的郑重和崇高也消解了。在接受了王朔和王小波的痞之后，当读者读到朱文的《我爱美元》时，其中零度情感叙述出的惊世骇俗的伦理裂变，便不那么难以接受。在王朔、王小波那里，痞并没有完全内在化，更多地作为一种文学修辞，痞虽其表，内在的精神理路依然是反思性的。而《我爱美元》是没有腔调的，它接近于零度情感的叙述。换言之，痞所有的反讽性及其话语表里之间的张力消失了，它意味着，人物和叙述者的价值立场是无限趋近的。那个以美元衡量一切，为父亲寻找性解决的儿子，展示了超级历史价值被颠覆之后一系列集体化精神价值的弃绝，人既不依附于阶级化历史（梁生宝）和文化传统谱系（王一生），他甚至已经不“痞”和反讽了，因为他已经无限内化于美元表征的全球资本体系及其衍生的生存伦理。其间，性和钱成了人之为人的核心要件。应该说，《我爱美元》是具有预言性的现实主义。他惊吓时人，却不断成为现实。正是《我爱美元》揭示的现实，成了新世纪以后孕育出郭敬明“小时代”的社会土壤。

以上，我们简单勾勒了当代文学中青年想象机制的演变，“80后”作家的青年想象无疑是这一历史链条的结果。由此我们或许可以理解众多“80后”作家将青春主要限制在成长、性爱、情感纠葛和江湖恩怨等脱社会性书写中，这很可能是90年代的纯文学、市场文化和港台流行电影共同作用的结果。这种青春想象跟红色革命毫无关系，所以它截然不同于杨沫《青春之歌》；它也甚少承载更深沉的时代信息和文化反思，因此也不同于鲁迅的《伤逝》和巴金的“家春秋”。每一代固然都有自己的青春，但并非每种青春书写都具有审美有效性。在我看来，李晁的青春书写既蕴含着深刻的时代症候，同时也包含着他本人对这种被裹挟、被塑形的“青春性”的必要反思。时代性的审美想象常常是潜在、裹挟而自明显现，它为作家打上鲜明的代际烙印；然而，只有对自身写作时代性的反向凝视和有效反思，才可能使作家在代际特征中沉淀出鲜明的个体特征。这种从“代”到“个”的转移，召唤着一个具有文化反思意识和审美创造力的写作主体。除了在时代的泡沫中沉淀出必要的反思意识和历史视野之外，一代作家能否创制自身的美学形式，常常是衡量作家水平高低的重要标杆。朦胧诗为何具有里程碑意义，第三代诗歌、先锋小说为何在文学史上占据一席之地，就在于它们都在重要的历史节点出示了新的美学可能性。某种意义上，只有将一种历史深度转换为独创的审美形式的作家才称得上被历史所选中的作家。

值得注意的是，分别在90年代和新世纪作为青年作家走上文坛的“70后”“80后”作家们，事实上并没有沉淀出自身的代际美学。这究竟是为什么？一个特别重要的原因也许是，新世纪以来的青年文化跟主流文化、精英文化成了分而治之的格局。跟80、90年代不同，那时的青年文化和精英文化甚至主流文化在某种程度上分享着相同的现代化目标。80年代中期文学，所谓“85新潮”，跟艺术界分享着相近的文化目标和思想路径。文学顺理成章地从正在兴起的大众文化中获取了写作资源，并反过来成为引领青年文化的重要旗帜。文学青年展示青春的创伤也好，进入历史寻根也罢，甚至于用一种痞的腔调反对假模假式的文化，事实上都具有非常直接的现实文化支撑。对于今天的严肃作家而言，当他要想象青年时，他很难从当代青年文化中获取任何正面营养。当下流行文化提供了一种相当风格化的话语——萌。稍具现实感的人都会发现，萌已经渗透于所有青年日常交流的话语方式中，表情包是萌文化在当代的集中展示。跟痞所具有的文化反抗意味不同，萌在文化目标上是相当空洞化的。娇嗔、搞怪、解构和插科打诨，萌以刻意的稚龄化风格把严肃或不严肃的争论转化为哈哈一笑，在取消对抗性的同时也取消了任何严肃的文化议题。萌话语在表达形式上虽非常风格化，但我们很难想象萌可以像痞一样成为对严肃文学有正面价值的文化资源。因此，当代作家如果要从事有意义的精神劳作，放弃消费主义流行文化的名利诱惑，跟当代流行文化保持一种疏离和批判性关系，就成为一种必要的前提。应该说，严肃追问意义的写作在今天遭遇了严峻的精神资源匮乏难题，但青年作家又不能不于这种匮乏中噬心自审，重新出发。

结语

一个作家——甚至是一代作家——究竟是横空出世，无所依凭，仅靠着内在的天才就睥睨时空，还是不管他如何以“断裂”的姿态自我命名，始终与复杂的传统有着千丝万缕的关系，“断裂”不过恰好是和传统确立的一种特殊连结方式呢？这个问题T.S.艾略特有非常著名的论述：一个诗人，“不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他的前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”。（18）艾略特的“传统”不是一个凝固不变要求后来者去追随或墨守的对象，如果那样“‘传统’自然是不足称道了”，（19）传统是每个人最终都会汇入其中的历史秩序。“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序”，即使是最新最具颠覆性的作品，也不过是使这个秩序发生了微小的变化。由于新的加入，“每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了”，（20）然而那个在微调中不断充实的传统与其说被颠覆了，不如说在不断丰富中一直稳固。中外文坛上，很多作家出场之际，大都不惜以断裂的宣言声称自己的独一无二，这些断言或者仅是无稽之谈，或者也确实存在着跟以往风格有所区别的美学创新。然而，所有的创新都无法脱离于艾略特流动而稳固的传统秩序。

青年文学往往以创伤、情爱、成长和理想为核心，青春作为主流秩序不可克服的病而提示着崭新的理想空间。不同时代的青年想象深刻地受制于特定时代的审美想象机制，所以，青年作家如何在内在于时代的同时提供超越性的反思，如何从疏离传统到汇入传统，成为决定其从“代”到“个”的重要因素。在我看来，李晁的写作提供了一个合适的标本，用以观察已经不再青春的“80后”作家在告别浪漫化、情绪化的青春书写，建构一种具有历史深度和精神重量的写作方面的努力。杨庆祥曾经指出，“80后”在成长过程中不断被灌输以中产阶级的价值观和小资产阶级的白日梦。因此，严肃的写作者应该从小资的白日梦中醒来，从消费主义构建的时代幻觉中醒来，提供更真实有力的现实勘探和历史反思。值得注意的是，一批秉持严肃文学立场，企图在被消费主义所殖民的现实中镶嵌进历史视野的青年作家在此背景下浮出水面。在反历史的景观化社会中接续历史，这是他们的历史自救。李晁，正是其中重要的一员。

注释：

（1）金理：《“角色化生成”与“主体性成长”：青年形象创造的文学史考察》，《文艺争鸣》2014年第8期。

（2）李晁：《遇见》，《步履不停》，第8页，贵阳，贵州人民出版社，2017。

（3）李晁：《遇见》，《步履不停》，第16页，贵阳，贵州人民出版社，2017。

（4）李晁：《遇见》，《步履不停》，第19页，贵阳，贵州人民出版社，2017。

（5）李晁：《看飞机的女人》，《步履不停》，第35页，贵阳，贵州人民出版社，2017。

（6）（7）（8）李晁：《米乐的1986》，《步履不停》，第301、302、301页，贵阳，贵州人民出版社，2017。

（9）汪晖：《去政治化的政治》，北京，生活·读书·新知三联书店，2008。

（10）Giorgio Agamben：What is an Apparatus，Palo Alto：Stanford University Press，2009，p.42.

（11）（12）李晁：《米乐的1986》，《步履不停》，第292、298页，贵阳，贵州人民出版社，2017。

（13）杨庆祥：《80后，怎么办？》，《十月》2015年第2期。

（14）陈晓明：《中国当代文学主潮》，第20页，北京，北京大学出版社，2009。