唐伟：从“恶作剧”到“抖机灵”

任何夸大当今时代特殊性的论调，都冒有沦为历史笑柄的风险。同样，无限留恋或神话一个过往的时代，不是心怀鬼胎，就是怀旧成疾。

从这个意义上说，如果因苦于当下文坛的沉闷乏味，而将目光投向80年代的先锋文学，且又把对先锋文学的回望,赏玩成在在功劳簿上重排座次，那么讨论现实主义语境中的先锋写作可能，就只能沦为一场精致而乏味的作秀。

一个至今也没得到有效澄清的事实是，中国当代先锋文学的社会精神史意义仍囿于所谓文学自身的边界而尚未全面展开，或者说，彼时先锋文学与社会思潮的关联互动，似乎从未得到真正重视。换言之，今日回顾先锋文学的意义，大多仍是在为彼时先锋写作的奇淫技巧张目，或曰营造了多么诡谲的叙事迷宫，或曰借镜西方文学资源，让当代文学尽可能趋近于所谓的纯文学云云。

且不论东西方文学、文化语境的鸿沟差异，将原本作为军事武装力量用词的“先锋”跟“文学”组装到一起，“先锋文学”的出场本身即带有某种革命颠覆的意味。笼统而言，先锋文学的“革命”诉求，它或意味着作家代际的轮替更迭，审美趣味的腾转挪移，想象方式的重组拼合，意识思维的变换新创等。而既然先锋文学是一场事先设定好的艺术革命，革命又从来都不是请客吃饭，那么，这就意味着，先锋写作与既有文学传统注定会狭路相逢短兵相接。

而今回顾当年31岁的莫言写下“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点”的《红高粱》开篇并不觉得需要有多大勇气，可能也不会认为马原《虚构》中那句惊世核俗的“我就是那个叫马原的汉人”有多了不起，但在当时，在一本正经的现实主义文学陈规一统天下的中国文坛，无论是前者表现出的貌似对先人的大不敬，还是后者明显的揣着明白装糊涂，此类离经叛道的叙事行径，无异于冒文学现实主义之大不韪。

如果说从形式上看，此类虚构冒犯其意图还稍显隐晦，那么到后来他们干脆把话挑明，马原、莫言们宣称先锋写作就是要让读者“在阅读中感到反感”——后来名满天下的莫言甚至声称先锋写作就是“往文学的金杯里撒尿”。

把严肃的文学写作看作是“往文学的金杯里撒尿”，这一亵渎式的比喻，无疑道出了先锋写作冒犯现实主义陈规的实情。而事实上，如若把视线再延展一下，我们便会发现，莫言大逆不道的夫子自道并非首开先河：1917年，马赛尔·杜尚把从商店买来的小便池，命名为“泉”，并加上签名(“R·Mutt·1917”)送到纽约独立艺术家协会举办的展览上，于是名为“现成品的艺术”直接促成了观念艺术的风行。

中国作家将先锋写作看成是“往文学的金杯里撒尿”，而西方先锋艺术家则早在半个多世纪前就直接把撒尿的器具当成艺术品。看来，天下先锋殊途同归，不同宗也同源。而同样还是这个法国人，1919年，杜尚将达芬奇的名作《蒙娜丽莎的微笑》进行了再创作(为蒙娜丽莎画胡子)，一幅名为《L·H·O·O·Q》的艺术品就此诞生。这也就难怪后来毕加索坦诚，“现代艺术是强加给人类的一个最大的恶作剧”。

恶作剧，即mischief，从英语词形构造的角度说，作为否定前缀的mis本身即包含有相反、否定、叛逆的意涵。就此而言，毕加索的恶作剧之论，既是精妙的比喻，其实也是穿透先锋本质的直击要害——“恶作剧”道出的是西方现代先锋艺术的实质，也很好地诠释了中国先锋文学的“现代”内核。

简言之，从主观文学实践角度讲，恶作剧叙事是知其不可而为之的小说形式与内容的双重“创新”：从接受美学角度而言，恶作剧叙事带来的是一种令人难堪的、反感的阅读体验，是一次生气淋漓的戏谑展演；从文学表达表现方式讲，恶作剧是反讽，是夸张，是变形……也正是从恶作剧诗学的意义上说，莫言诺贝尔文学奖的授奖词“Mo Yan describes a past that，with his exaggerations，parodies and derivations from mythsand folk tales……”才一目了然，迎刃而解——以恶作剧诗学视镜观莫氏《檀香刑》中的“眉娘浪语”“赵甲狂言”等，我们或许就更能深谙其文学三昧了。

就词源的一般意义来说，恶作剧是玩笑开得有点大，是一种故意的激怒和冒犯，但实际上又不至于触碰对方的禁忌，因而当事人双方也不至于因恶作剧撕破脸皮反目成仇。从某种意义上说，这既是西方现代先锋艺术的底线，也是中国先锋文学始终保有的分寸。因而，从这一意义上说，恶作剧诗学的提出，不是要否定先锋小说以降的中国当代文学实绩，而是为最大程度呈现中国当代文学自身的复杂性。

在批评家看来，先锋文学与社会文化价值永远处于对立地位，主流价值取向趋利务实、中庸平衡，而“先锋文学过犹不及、颠覆秩序、无恶不作”。就此而言，后来《千万别把我当人》、《一点正经没有》的“顽主”王朔，或许正是恶作剧文学的大师级人物——这恰恰也就解释了为什么王朔一度“被理解为先锋派，也并不完全是误读的结果”。而另一位创作有“怀疑三部曲”的王小波则坦言，怀疑三部曲是属于严肃文学，从某种意义上说“是一种游戏，可以是荒诞古怪，激怒古板读者（我承认自己有这种毛病），还可以有种种读者难以适应的特点”，就此而言，称王小波是恶作剧叙事高手，恐怕他自己也不会否认。其实不唯中国当代文学，很多世界级的经典作品，某种意义上说也是“恶作剧”的产物，马尔克斯在跟好友的一次聊天中，就曾透露《百年孤独》“根本不是什么一本正经的作品”。

回到中国当代先锋文学的历史现场，我们看到，余华、格非、苏童、北村等一众新生代干将正是在先锋写作的名义下登上历史舞台：他们以先锋之名，标榜所谓“怎么写”高于“写什么”，而“怎么写”的形式主义旗号张扬到极致，暗含的正是“怎么写都可以”的恶作剧意图，当“怎么写都可以”的恶作剧叙事成为现实之后，“怎么写”不但在审美等级上颠覆了“写什么”，同时也间接实现了“写什么都可以”的曲线突围，即本体论地改写了“写什么”本身。

如此，先锋写作才得以最大程度改写现实主义文学的既定版图，拓宽中国当代文学的边界。在先锋文学之后，不仅一种新的文学样态成为可能（纯文学），也让一种可能性的文化和生活成为现实（90年代的降临）。从这个意义上说，恶作剧的先锋写作，并不是对现实的逃越，而只不过是以一种背离既定现实的形式，最终创生出一种新的现实。

而今看来，恶作剧先锋写作，最值得称许的，并不是他们假小说形式之名在创作上花样翻新，而是勇于挑战文学陈规，敢于向现实权威叫板，并由此垦殖出一个更加自由的想象空间：90年代的大众文化的众声喧哗，固然有社会主义市场经济的外部条件因素起作用，但若回到文学文化内部逻辑的演绎轨迹上来，当年恶作剧先锋写作的开疆拓土之功可谓拔得头筹。

今天重申先锋写作的可能性，当然不是说非得要追寻当年恶作剧先锋的行迹，甚至也不是因为我们感觉到当下文学的孱弱无力，而是根源于我们对现实的某种深层次困惑——这种困惑是说，在互联网和新媒体深度介入日常生活的今天，文学写作及日常生活似乎变得越来越自由无拘，变得越来越充满各种可能性——就连那些没有多少写作经验、没受过任何文学训练的网络文学作者都可以凭自己的努力成为亿万富豪；而事情的另一面则是，在文学创作空间越来越宽松，日常生活越来越快捷便利的情境下，我们的思想和精神，观念和趣味，却越来越容易被某种无形的东西所禁锢和裹挟。或干脆换句话说，表面上，我们所处的这个时代越来越充满不确定性，而实际上，我们的生活则变得越来越确定无疑——这正如齐泽克在《齐泽克的笑话》一书中所说的那样，我们感到自由，是因为我们缺乏恰当的语言来表达我们的不自由。

不妨就以所谓的“80后文学”为例。相比较而言，当年年轻气盛的先锋作家，他们在文坛纵横驰骋，极尽恶作剧叙事之能，大约也就是今天80后作家的这个年龄——而就可凭借的思想文化资源以及文学视野、文学修养而言，今天的80后一代作家，显然比当年的先锋作家们更具优势，甚至可以从某种意义上说，在一些文学技巧经营方面，他们比前辈作家显得更机智灵活，更圆融娴熟。但令人遗憾的是，所谓80后一代作家，他们并未给当代文学提供多新鲜异质的文学经验，也并未成就所谓“一代有一代人之文学”的图景。原因无他，当80后作家、批评家们欣然领受80后的集体命名时，也即意味着，这一代人还没出场就被收编了。换句话说，年轻的一代写作者们，未必没有勇立潮头的挑战实力，而是缺少当年先锋作家的那种恶作剧般的冒犯勇气和锐气。

这当然不是说年轻一代写作者们要为挑战而挑战，更不是说开创新的写作空间和思想自由空间，就非得来一番冒犯的先锋恶作剧不可，而是说，当年轻一代的写作者们在文学技艺层面日渐精进，在写作方法上越来越会抖机灵的时候，他们离那种用文字来体察这个时代的精神状况、用故事来讲述我们的生存境遇的文学初心，似乎是渐行渐远了。因而也就更不用说像当年的先锋作家那样，以文学之笔来承担起跨越阶级阶层或引领一代人精神风尚的主体性功能。

而不得不承认的是，相比之于当年先锋作家们挑战文学权威、挑战既定文化秩序所具有的那种胆识勇气，今天的年轻一代写作者们确实也存在着某些先天的不利因素——如果说当年的先锋作家对老一辈作家还存在某种比喻拟想的弑父可能，那么今天的青年作家跟文学前辈则多是自然真实的师生关系。当年余华、苏童、格非们以恶作剧的姿态，冒犯他们所谓文学上的“父亲”，多少还得到了旁系叔伯们的支持，甚或祖父的默许。而今天的80后写作者要想当面跟他们的老师说不，背叛师门的难度可想而知。从这个意义上说，年轻一代作者们的活儿越来越精细，他们比前辈们在写作上更会抖机灵，而不是选择去冒犯挑战，这也是不得已而为之的选择。

另外需要为今天的年轻写作者们辩护的是，如果说马原、莫言们的恶作剧先锋写作是对现实主义文学权威的故意冒犯，那么另一个容易被人忽视的事实则是，彼时不管多么先锋的作品，它们几乎无一例外都是发表在作协系统的官方文学刊物上。换言之，恶作剧的先锋写作，既是一种有着明确目的意图的文学挑战，其实也是为一种思想解放的承诺期许所召唤。一言以蔽之，与其说是文学新潮促成了思想解放，不如说是宽松的政治气候成全了文学一时的风光。也正是在这一意义上，80年代的文学革新和思想解放，才互为因果的缠绕到了一起。

而对年轻一代写作者来说，尴尬就尴尬在，对任何选择文学这门活计的人而言，选择文学某种意义上就等于选择了某种宿命：小说本身就是“演绎例外的大师：它永远要摆脱那些扔在它周围的规则。”对此，当年的先锋大将苏童仍初心不改，在最近的一次文学讲演中，他表示，很多人文学观的成长，“大概是在纯洁一次次被戳破，正统一次次被颠覆之后，才有了那一片可贵的废墟，以供我们再生，获得真正的栖息。”纯洁被戳破，正统被颠覆，文学才会有再生的希望。

就此而言，80后一代写作者真要获得明显区别于上一辈作家的那种鲜明文学标记，或者说挣得属于这一代人的独立话语空间，为这个时代的文化思想添砖加瓦，那么,冒犯既定秩序、挑战文学权威几乎是不可避免的事情。但现实情况则是，对80后一代写作者和批评家来说，连要做同代人的批评家这样的批评学常识，据说都是得自老师们的教诲启示。

回到最初的那个问题，反思当年的先锋文学，或在现实主义语境中讨论先锋写作的可能，说到底，并不是在所谓文学技巧的层面讨论得失，也不是在所谓文学史贡献上比较后人跟前人的高下之别，而是如何来处理我们和当下现实之间的紧张关系，如何审视我们未来要面对的那样一种历史命运——对80后来说，则刚好是一个“80后，怎么办”的问题。换句话说，我们这里所谓的“现实”，并不仅是文学现实主义之现实，而是我们今天蔚为奇观的经济现实、政治现实、社会现实、文化现实等。再进一步说，这个“现实”也不仅仅是现代之现实，同样也是传统之现实；不仅是地方之现实，也是全球之现实。也恰恰正是在这里，卡林内斯库在梳理西方先锋派词源学时指出的那个概念本初意涵才得以真正浮出历史地标：

任何名副其实的先锋派（社会的、政治的或文化的）的存在及其有意义的活动，都必须满足两个基本条件：（1）其代表人物被认为或自认为具有超前于自身时代的可能性（没有一种进步的或至少是目标定向的历史哲学，这显然是不可能的）；（2）需要进行一场艰苦斗争的观念，这场斗争所针对的敌人象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式与方式，传统把它们如镣铐一般加在我们身上，阻止我们前进。

我们看到，在先锋派词源学考据的意义上，对文学创作而言，至少在卡林内斯库那里，作家的历史哲学和政治哲学是远比文学观念更为根本性的两大要素前提。质言之，如若没有历史哲学和政治哲学的穿透性洞察，没有对现实历史情境的深刻把握，文学的先锋恐怕也就是一句空谈。也正是在这个意义上，如若失于对生活世界的整体性观照，失于对“过去的专制和旧的思维形式与方式”的清醒认识，而一味在写作技艺上“抖机灵”，则永远也不可能抵达文学的先锋境地。

有必要再次重申我们最初的那个观点：任何夸大当今时代特殊性的论调，都冒有沦为历史笑柄的风险。当我们在一个不确定的时代，感到未来的命运变得无比确定的时候；当我们在一个自由的时代，感到越来越禁锢的不自由时，我们乞灵于文学，找寻那种“缺乏恰当的语言”来表现我们的生存困境时，就不能一味夸大这个时代的特殊性——无论是人工智能还是区块链，无论是数码转型还是读图时代，不管文学存在的外部参数变化多大多快，文学自身的逻辑始终亘古未变。即便返观历史，当年先锋作家们恶作剧所面临的风险和难度，未必就比我们今天的小。

文学，需要跑马圈地的人，也需要精细耕耘者。如今依然在场的恶作剧先锋，多已两鬓斑白，而那些跟班的抖机灵写作者们，正步入中年，走向油腻。先锋或跟班，恶作剧或抖机灵，百年之后，谁知道还会不会有人记得今人的功劳或收成？