袁先欣：文化、运动与“民间”的形式

2018-07-15 00:42 编辑：白梦露

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一、引论

五四次年的1920年，瞿秋白曾如此问道：“‘文化运动’现在已经成了一个新名词——最时髦的名词；可是，文化是什么？运动是什么？文化运动又是什么？”[①]在“文化运动”一语已不再构成问题的今天，反顾彼时尚未习惯其时髦性的瞿秋白的发问，为我们提供了一个再度将“文化运动”陌生化的契机。说到底，“文化”如何能与“运动”相榫接？作为“运动”的“文化”又意味着什么？

瞿秋白将“有实力的‘文化运动’”视作“创立新社会的……第一步”，其内容是“慎重的思考，讨论研究，试验，实行，传播”[②]。由此看来，在五四的语境中，“文化运动”意味着思想具备激发和介入社会实践的巨大能量。然而，吊诡的是，这一能量空间在五四之后迅速萎缩、消散，“新文化运动逐渐分化为‘文化运动’与‘社会运动’两途，而且重心日趋于‘社会运动’”[③]，成为了五四落潮期的一种经典论述。换言之，它指的是“文化”曾包含的运动性、实践性不断滑脱、分离出来，文化活动在专业化、细致化的同时，其曾具有的动员介入力量也日益转移到群众运动、街头运动以及政党动员中去。

关于“分途”原因，现有研究多归咎为政治形势变化、政党政治介入等外在因素，讨论文化运动自身内部逻辑如何应对这些外部变化的则较少。本文尝试的正是从这一角度展开问题。事实上，在五四及其后的历史场景中，有一个场域，始终处于思想与实践、文化与运动的交叉联接地带，这便是“民间”或“民众”。文化运动通过民俗学、民众文学等形式介入社会改造的议题，这些把握民众的形式又在遭遇真实的社会运动时，暴露出其自身的逻辑结构及限度。在这个意义上，如果我们从五四及其后民间/民众内部蕴含的紧张关系出发，考察“文化”和“运动”如何自不同方向对民间/民众进行界定和运用，不仅可能进一步理解五四后“文化”与“运动”如何分途，也能深化对五四时期文化运动成立条件的认识，从而把握中国现代文学诞生之初的多重历史面向。

本文的具体研究对象是作为《京报》副刊之一的《民众文艺周刊》。《民众文艺周刊》，属邵飘萍1924年底开始为《京报》设计的“每日增发一种周刊，越七日而周而复始”之第二种[④]，1924年12月9日创刊，逢周二出版。其前身为仅出五期的《劳动文艺》，创办时主编者为荆有麟、项拙、胡也频、陆士钰、江善鸣五人。1925年5月底，《民众文艺周刊》同人解散，仅余荆有麟一人主持，6月23日出至第25期时更名为《民众周刊》，同年8月4日出至第31期时又更名为《民众》，1925年11月20日出至第47期时终刊[⑤]。在现有的学术讨论中，《民众文艺周刊》一般因两个原因受到关注：其一是与鲁迅的关系。《民众文艺周刊》的主要撰稿者多为鲁迅学生，鲁迅本人也一度为刊物校阅稿件，尽管他不久中途请辞，但前后仍有相当一部分文字发表于该刊[⑥]。其二是《民众文艺周刊》在五卅后转向以民间文学/民俗学为主要内容，民间文学/民俗学史中因而有提及[⑦]。将《民众文艺周刊》本身作为一个整体来开展的学术考察则一直阙如。究其原因，当然与《民众文艺周刊》本身刊物影响力、作者与文章整体水平有限相关，但本文讨论《民众文艺周刊》的目的，倒不全在稽古钩沉。首先，《民众文艺周刊》存在的短暂时间（1924年底到1925年底），正好覆盖了五卅前后；而作为刊物主编的荆有麟、胡也频等人，正是被五四和新文化运动塑造出来的一代“新青年”。他们在五四前后投身文化和文学运动，这一文化运动的方式又很快遭遇了另一场真实的社会运动——“五卅”——的挑战。在这样的历史条件下，他们所做的选择和反应，正展示出“文化”与“运动”间的紧张与合力。其次，纵观《民众文艺周刊》的短暂历史，“民众”与“民间”构成了贯穿始终的重要座标，可以说，《民众文艺周刊》几次更名、改换编辑方向的过程，正是把握、呈现“民众”与“民间”的不同“形式”发生更替的过程。在这个意义上，不同的民间“形式”一方面承受着来自“文化”与“运动”两端的力量，另一方面，“文化”与“运动”之间的离合聚散，也需要从这些“形式”的限度和困境出发来加以理解。

二、“形式”问题：何为“民众”的“文艺”？

1924年12月9日，《民众文艺周刊》作为《京报》附设周刊之第二种创刊[⑧]。《发刊辞》中说：

我们原来的计划，是想藉这回小小的周刊，来在文艺园里恢复我们的旧有的地方，恢复我们前辈所开辟的而现在曾经荒芜着的那一块地方……使文艺园里，也为了我们这个园丁小小的工作，开放几朵美丽的鲜花，或者还能结出几个甜蜜的果实，那我们就很够愿望了……[⑨]

毋庸置疑，《民众文艺周刊》意欲种植、培养的“文艺”从属于典型的五四新文学模式。尽管按荆有麟的说法，鲁迅曾批评《民众文艺周刊》“太重视文艺二字了”、“定是上了‘为艺术而艺术’的当”[⑩]，不过从主编者们的自述来看，其所追求的倒并非与社会人生完全脱离的“纯文艺”，而始终与“劳动”、“民众”的社会议题联接在一起。在创刊号上的《“民众文艺”我见》中，项拙专门对刊物所欲经营的“民众文艺”做了澄清。在项拙看来，“艺术本是人生的表现”，从而追求“纯粹的艺术”并不等同于切割“对于贫富阶级不平等的愤懑”、“对于劳动者热烈的同情”、“为人道大声疾呼”。项拙提出了三种理解“民众文艺”的方式：首先是“民众者自己所创作的文艺”，但现下中国民众自己的创作尚达不到文艺的水准；其次是“民众所赏鉴的文艺”，项拙承认“这是民众文艺最有价值的解释”方式，不过民众智识和鉴赏水平太低，亦不可“降低”去适应他们的口味，只能待普及教育后再行谋之；最后是“关于民众者的文艺”，指的是“以民众为主要材料的文艺”，也正是《民众文艺周刊》经营方向。项拙认为，民众文艺同人“虽挂名在第三阶级”，但“实际境遇也与第四阶级没有多少差异的”，“我们以兼有民众者的资格，来经营关于民众者的文艺，总不至像‘坐在他人肩上，大谈劳工神圣’那样隔膜而无关的。”在现有条件下，“以民众为主要材料的文艺”实为发展民众文艺的唯一道路[⑪]。

项拙该篇文字实际构成了《民众文艺周刊》的纲领性宣言[⑫]。在这样的宗旨主导下，《民众文艺周刊》早期主要以文艺理论、小说、翻译、新诗、评论等体裁为主，与“民众”的关联则体现在具体内容之上，如创刊之初曾连载厨川白村原作、鲁迅翻译的《描写劳动问题的文学》，刊发了陆士钰译自俄文的一些表现底层生活或贵族知识分子自我忏悔心理的文学作品。《民众文艺周刊》早期刊登的一些中国青年作者的创作，如胡崇轩（胡也频）的小说《卖晚报的小朋友》（第三号）、李汉民的诗《战后底农民》（第一号）等，也留有模仿欧洲十九世纪人道主义文学的影子。

然而，《民众文艺周刊》的宗旨和面貌不久即得到了孙伏园的批评。在《民众文艺的三条路》中，孙伏园将《民众文艺周刊》的办刊方式描述为“‘知识阶级呀！你们看看，这是我们用文艺的手腕，记载出来的民众生活’”，认为这种办法“不过把民众完全看作记载的对象，做的人和看的人全是智识阶级”，从而失去了民众文艺的意义。孙伏园最为欣赏的则是专为民众欣赏所创作的“民谣，鼓词，民间传说等等”，他同时建议，如若要这样实践民众文艺，“那么，凡能避去文字的地方，总以避去为宜，而避去以后应该替代进去的则是图画，照相，乃至简体字，破体字等等，至少也应该少用生字，多用单句，使他们看了不觉有艰深之苦。”[⑬]

如果说，项拙的重点在于如何在维持“文艺”相当水准的前提下包囊“民众”、寻求“民众”与“文艺”的结合，那么孙伏园的出发点则是智识阶级与民众间存在着难以逾越的鸿沟这一事实。在此，孙伏园实际指出了存在于知识阶级和民众中有不同的文艺形式，属于民众的文艺形式是“民谣，鼓词，民间传说等等”，而《民众文艺周刊》从事的则是知识阶级的文艺形式。此种文艺形式的差别在项拙那里仅仅被理解为表现能力、鉴赏水平的差异造成的结果，可以也应当在教育普及后消弭；但对孙伏园而言，这一差异存在本身正是智识分子和民众间阶级和身份差异的表征。在文章末尾，孙伏园提出，民众文艺的“第一要义”是“不离民众”[⑭]，他最为焦虑和关注的问题因而不再是“文艺”，而是如何跨越知识分子和民众的身份鸿沟，捕捉和理解民众的真相。

值得注意的是，孙伏园对于民众文艺的这一理解进路，一方面源于他自身的关注点更聚焦于“民众”而非“文艺”，另一方面，体现了同样肇始自五四新文化运动的另一种认知民众与文艺结合方式的脉络，也即民间文学/民俗学在现代中国发生与发展的脉络。1918年2月1日，《北京大学日刊》首次刊登《北京大学征集全国近世歌谣简章》，拉开了现代中国征集歌谣活动的序幕，也被普遍认作是中国现代民间文学/民俗学诞生的标志。在五四文化运动的语境中，作为描写“英雄的轶事，佳人的艳史”的“贵族的文学”的对立面，歌谣、故事等民间文学形式被视为是“真正的民众的艺术”的载体[⑮]，它一方面指向“贵族文学”的矫饰、造作，另一方面，它是完全内在于民众生活的文艺形式，从而也构成了解民间真相、改造社会现实的重要渠道。五四前后，将民间文学、民间习俗视作社会改造取径的看法，与周作人、刘半农等人对民歌中蕴含“人民的真感情”[⑯]、“不求工而自工”[⑰]的赞叹并行不悖。无论是常惠、刘经菴从歌谣中发见中国家庭制度的问题症状[⑱]，还是孙少仙、杨德瑞分析清季民初以来政治社会变迁对于歌谣形态的影响[⑲]，或是张四维对歌谣中“时代的民众的精神”的指认[⑳]，其背后都存在着某种将歌谣/民俗与社会现实连接起来的观察方式，从而，歌谣和民俗的研究，“可以归本确定这一地方民族的情性是如何；过去精神上的成绩是如何；现在精神上的景象是如何，我们应当用什么方法去改造，启发，指引和扶助他们。”[21]

在早期中国民间文学/民俗学的发展中，孙伏园虽非醒目的前台人物，却是起到了关键作用的推手。1921年，孙伏园出任《晨报》副刊编辑，经他之手，《晨报副镌》刊登了周作人、赵景深、郑振铎、郭绍虞等人关于民间文学/民俗学的多篇文章和讨论，《晨报副镌》也成为北大歌谣研究会和《歌谣》周刊之外，开讨论民间文学/民俗学风气之先的一个重要公共舆论平台。此外，就在孙伏园发表《民众文艺的三条路》、批评《民众文艺周刊》办刊思路的同月末，他还与顾颉刚、容肇祖等人亲赴京郊妙峰山，实地考察民众进香习俗，随后便在其主持的《京报副刊》上，连续刊发了顾颉刚主编的《妙峰山进香专号》。在为《妙峰山进香专号》所写的“引言”中，顾颉刚从“社会运动”和“研究学问”两个方面，满怀豪情地阐述了妙峰山进香调查的目的[22]。顾颉刚对民间文学/民俗学能够同时助益社会运动和学术研究的高度自信，毋宁传递了一种承继自五四的普遍氛围。在这个意义上，孙伏园从形式和体裁的角度，将民谣、鼓词、民间传说与知识分子文艺区分开来，同时笃信民间文学相较后者更具“民众性”和“运动性”，正在这一潮流之中。

不过，孙伏园的意见却并未立即得到《民众文艺》同人的积极响应。在附于孙文文末的“记者案”中，作者默认了孙伏园对《民众文艺周刊》“做的人和看的人全是智识阶级”的批评，但认为考虑到中国现下复古、麻木的空气日甚，“本刊专在民众身上打算，似乎还有点大早而且迂远”，因而此后的刊物方向“拟除选登些描写真正的民众生活作品外，还想多登些关于‘思想革命’的文字。”[23]约一个月后，鲁迅也提出了与孙伏园类似的批评：“《民众文艺》虽说是民众文艺，但到现在印行的为止，却没有真的民众的作品，执笔的都还是所谓‘读书人’。”[24]鲁迅因而介绍了一篇由被拘的抢劫犯所作的自述，刊登在第二十号的《民众文艺周刊》上。

三、转折：五卅运动与如何“到民间去”？

然而，到1925年5月末，《民众文艺周刊》的面貌陡然发生了变化。首先是人事变故。5月底至6月初，《民众文艺周刊》愆期出版，其二十二、二十三号的卷末和卷首则接连刊登启事，谓周刊社解散，此后刊物一切事务由荆有麟负责办理[25]。根据荆后来在《莽原》上的陈述，民众文艺周刊社解散是因其他同人出于种种私人原因脱离社务，仅余他一人苦苦支撑[26]。由于荆有麟此时也在参与《莽原》事务，因而他设想今后的《民众文艺周刊》编辑办法是：“把在莽原上所余下的稿件——关于民众方面的——和经费——卖掉莽原的收入——来贴赔到民众文艺上面。”[27]

恰在此时爆发的五卅运动又构成了转折的外部契机。1925年5月30日，五卅惨案在上海发生，以上海为起点，学生运动、群众运动的风潮迅速蔓延全国，“其声势尤以北京为烈”[28]。6月2日，北大学生决议罢课；3日，北京学生联合会各校代表开会，到会学校九十余所，决议即日起北京各校一律罢课。同日，北京学联还组织了游行示威，参加学校约百余所，参与学生人数五万余人[29]。6月6日，北京各界成立“对英日帝国主义惨杀同胞雪耻大会”，雪耻会于6月10日发起召开北京国民大会，报载参加人数达二十万，会后数万人冒雨游行，行至外交部和执政府递交大会决议案，外交总长沈瑞麟出而与游行群众相见，段祺瑞亦派人接收群众递交之决议[30]。其后直至9月底10月初上海反帝大罢工结束，北京持续处于抗议和援助的浪潮激荡之中。

荆有麟无疑对五卅事件极为关注。6月5日，荆有麟写作了《反帝国主义之后》，刊登于6月7日的《京报副刊》之上。在北京的言论界中，荆有麟的文章算是对五卅的一个较早反应。两天后出版的《民众文艺周刊》第二十三号卷首，荆有麟又登出启事，为刊物征求关于有关五卅的各种记录、讨论文字和照片[31]，显然试图将《民众文艺周刊》打造为一个讨论、推进五卅运动的公共平台，可能也有借用公共话题补充作者和稿源流失的考虑。荆有麟甚至还将投递至《莽原》、针对五卅事件的文字，挪至《民众文艺周刊》发表[32]。到6月23日出版的第二十五号，荆有麟就正式将《民众文艺周刊》改名为《民众周刊》，删去了创刊时极为注重的“文艺”二字，虽然他并未具体阐释这一更名的意味，但从刊物内容来看，很明显与五卅后民众运动形势的高涨有呼应关系。

有趣的是，在更名为《民众周刊》后的首期（第二十五号）上，开篇刊登的竟是一篇讨论广西民间故事“望夫归”的文章。而在后续刊物上，民间歌谣、故事的收集、整理、讨论，与有关民众运动的时评一起，共同构成了刊物主要内容。那么，荆有麟如此安排的用意何在呢？在什么意义上，民间文学/民俗学能够与针对当下运动的讨论文字并行不悖地纳入到“民众”的框架之下？

五卅运动爆发之际，北京舆论界的反应大抵可分为两种类型。主流反应普遍集中于沪案自身的发生原因及解决办法，因此，知识分子在在大力赞颂空前绝后的群众运动体现“民气”的同时，积极讨论租界问题的来龙去脉、政府应以何种手段外交交涉、如何惩办凶手、废除领事裁判权等内容。《现代评论》、京、晨两大副刊临时出版的种种五卅“专号”“特刊”，甚至梁启超、顾维钧等传统“名流”，大抵都属于这一类。与之对应地，以周氏兄弟为核心的《语丝》、《莽原》同人则对参与这些宏大话题较为审慎，钱玄同就说，“讲到帝国主义者历来对于咱们的侵略行为，和咱们现在对付这回事件的种种办法……我并没有什么特见可以发表”，唯一可谈的乃是如何以“唤醒国人”，作为“今后唯一的救亡之道，觉醒者唯一的工作”[33]，这一态度当然处在其一贯的国民性批判、思想启蒙的延长线上。鲁迅、周作人、俞平伯等人也对运动多抱疑虑，认为思想和文化批评的工作仍然任重道远，并不因运动的发生而动摇其坚持文艺和思想评论的本来立场。

在如此的舆论图景中，荆有麟选择的道路毋宁是二者的折衷：在积极介入五卅时局讨论同时，《民众文艺周刊》也并未放弃“文化”、“思想”批评，并且常常是试图将后者的“批评”纳入到推动运动的整体脉络中来。在这个意义上，又有孙伏园提示在先，荆有麟选择了一方面被认作“真正的民众的艺术”、另一方面是社会运动与社会改造助推器的民间文学/民俗学，来作为刊物介入五卅运动的方式之一，是不难理解的。

另一方面，青年学生在运动进程中遭遇的真实困境，又成为荆有麟刊登民间文学/民俗学所需要回应的现实问题。与“五四”不同，五卅运动中心不在北京，而在上海；运动动能也不全在青年学生，而很大程度上来自于上海工人坚持罢工，以及全国范围内对英、日货物的大规模抵制。从而，五卅运动中，如何在宣传基础上，有效募款支援罢工、同时扩大英日货物抵制的规模，就构成了推动运动的核心——对与上海远隔千里的北京学生而言，尤为如此[34]。然而，随着运动延续，无论是宣传、经济抵制还是捐款活动，都提出了从城市扩大到农村、进一步“到民间去”的要求：城市居民在长期宣传攻势下很快疲劳，同时，运动中各种组织混乱歧出，造成募款、查货反反复复，有损一般城市平民的实际利益[35]。此外，北京各大院校到6月中下旬陆续进入暑假，大批学生离京返乡，如何确保此时的运动势能不被削弱，学生假后返校时不陷于“如隔世人，热度冰消”的局面，更是运动继续所必须面对的现实问题[36]。在此情况下，许多有志于继续推动运动形势的人顺势提出，学生以“到民间去”的目标返乡，将宣传鼓动、募捐筹款等活动带到内地和乡村[37]。然而事实上，“到民间去”、到农村去从事工作，面临的困难较城市大得多：内地农村一般交通闭塞，农民不通消息，不要说对中英、中日关系毫无了解，有些人甚至不知上海在何处，更谈不上对沪上惨案感同身受、接受反帝口号。农民经济状况也较城市平民更差，缺乏参与募款拒货的客观条件。

在6月底至7月初的几期《民众周刊》上，出现了多篇围绕“到民间去”的文字，正是这一现实困境的直接反映。对欠缺社会经验、又一直服膺于新文化运动国民性批判的青年学生而言，他们在“到民间去”之前，对可能困难常缺乏估计和应对方案，当遭遇冷淡时，极易将之理解为民众麻木、无知、自私。如一位署名桂生的作者，就在文章中绘声绘色地描述了学生们在募款中受到的种种冷遇乃至谩骂[38]。另一位作者蒋鸿纲的经历更典型：他同友人甫到乡间，一位商铺伙计颇为热心地上前打听北京近来之事，蒋鸿纲便赶紧同他讲五卅运动的种种情况，岂料伙计真正想问的却是最近冯玉祥、张作霖是否开战的消息。蒋鸿纲在乡间演讲，有人直接质疑：“上海杀人，碍着咱什么？”蒋鸿纲只能在文章中表达“痛心”、“可恨”和“失望”[39]。

不难推想，在新文化运动的逻辑中，此种麻木、自私最终需要通过国民性批判来疗救。在7月7日出版的《民众周刊》第二十七号刊首，荆有麟在鼓励青年们利用暑假“回到自己的偏僻而又不开通的家乡去，把英日人的横暴和野蛮，慢慢宣传在自己的亲戚们，邻居们，朋友们，等等的脑子里”的同时，又表示“本刊还想努力征求”“这次我们青年学生为了爱国运动在社会上所接触和感得的一切情形，据实描写出来”，“以示改造社会的目标”[40]；而在荆有麟看来，“故事、歌谣等等”“民众自己的作品”的大量刊登，正构成“把民间的真实情形完全暴露出来。使改革者有所借鉴”、并“把民众的生活和景况宣传到大众面前，使大众都要注意到民众”的重要手段[41]。从而，“到民间去”采集歌谣故事，与“到民间去”从事社会运动，在此成为了相辅相成、互相推动的一体两面。值得注意的是，如此设想民间文学/民俗学与社会运动关系的方式，也并非荆有麟的独创。在此之前，孙伏园在《京报副刊》上为“暑假中的学生生活”征文，也将“故乡的风土人情”、“民间传说及神话故事歌谣等的采集”等项，与“救国运动”、“教育事业”并置为暑期学生应进行的工作和征文内容，征求前者的目的正在于“看看到底中华民国的骨子是个什么”，从而了解近一个月来青年们“力竭声嘶地朝着数千万里以外的乡人父老们叫着喊着，究竟真正吹进他们的耳朵的得有多少”[42]。或者可以说，荆、孙的方案体现了新文化同人对“文化”与“运动”之间融洽无间关系的共同信仰；而随着时间推移与运动形势变化，这一方案也即将面临种种挑战。

四、断裂：“文化”与“运动”之间的“民众”

在荆有麟和孙伏园征求民间文艺以为社会运动襄助的同时，不同声音也在浮出水面。事实上，早在荆、孙公开征求前，鲁迅就敏感地觉察到了其中可能隐含的弊病。在1925年6月18日写作的《忽然想到（十一）》中，鲁迅隐晦地批评了以“到民间去”名义逃避运动的趋向：

但是，好许多青年要回去了。

从近时的言论上看来，旧家庭仿佛是一个可怕的吞噬青年的新生命的妖怪，不过在事实上，却似乎还不失为到底可爱的东西，比无论什么都富于摄引力。儿时的钓游之地，当然很使人怀念的，何况在和大都会隔绝的城乡中，更可以暂息大半年来努力向上的疲劳呢。

更何况这也可以算是“到民间去”。[43]

鲁迅并非彻底反对“到民间去”，实际上，他在同一篇文章中也呼吁，青年们于“演讲和募捐之后”应“将所见，所受，所感都写出来，无论是好的，坏的，像样的，丢脸的，可耻的，可悲的，全给它发表，给大家看看我们究竟有着怎样的‘同胞’”[44]。这一段文字嗣后正被荆有麟征引，用作征求民间见闻的背书[45]。但是，如果说荆有麟的出发点在于揭破民间负面性，“以示改造社会的目标”[46]，那么鲁迅所针对的则并不止于“同胞”的“凶险”，更是青年自身在参与运动时的真诚与否。鲁迅希望身处民众间的经历可以让青年们知道“我们的‘民间’怎样；青年单独到民间时，自己的力量和心情，较之在北京一同大叫着一个标语时又怎样”，从而反思“自己是在说真还是撒诳”，之后再“许有若干人要沉默，沉默而苦痛，然而新的生命就会在这苦痛的沉默里萌芽”[47]。在这个意义上，鲁迅视野中的“到民间去”与其说是一场发见民众劣根性的外向探寻，不如说是向内重塑真正青年主体的可能契机。然而颇有意味的是，恰恰是这一面向青年主体性自身的批评层面在荆有麟的征引中被过滤掉了。

而后续的发展也多少证实了鲁迅的担忧。尽管被荆有麟赋予了“思想批评”的任务，民间文学/民间风俗收集考察却并不一定能够与正在进行的社会运动直接关联，尤其是五卅运动在8-9月随着上海工人罢工陆续结束而走向尾声，《民众》上“指导民众或调查民众的论文”日减，民间文学/民俗学的相关内容则越来越多。某种程度上，收集歌谣和民间故事成为了在群众运动中遭遇挫折的青年们逃避的出口。如一位作者程坤一就坦承：

暑假放了，我自己抱着很自负的态度，很坚决的志愿，要到民间尽量的，努力的将沪上惨案的真象广注在民众的脑海里，激起他们的爱国心来。不料真实的民众，与我们理想的民众相差太远了……所以所得的结果，与我所预期的结果也相差得太远了。到了后来，我就抛却了原来的计画（不免五分钟热度之讥）终日里闭口不言，垂着头向他们队里乱混……结果就得了下面两篇恋爱的故事。[48]

对这一趋向，荆有麟亦有觉察。在第三十二号的《杂话》上，荆有麟说：“本刊近来收到稿件虽多，但大都是述说下来的故事或歌谣，我极希望投稿者能将个人的观察和意见写出来，以便给改造社会者的方法和暗示。”[49]但荆有麟的呼吁并未产生实质效果。

对于《民众》日益成为一个“一部分发表指导民众或调查民众的论文，其大部分则全为登载民间的歌谣，故事，谚语，歇后语，以及剧曲唱辞者”[50]的刊物趋势表达了正面不满的，则是谷凤田[51]。谷凤田在1920年代是一位积极投身新文化运动的青年，在《民国日报·觉悟》、《京报副刊·文学周刊》等刊物上颇为活跃。尤为有趣的是，从他1920年代前半散见于各种报刊的文字来看，其时他最关心的话题有两个，一是民俗学，二是学生运动。他自1924年即开始呼吁青年学生利用暑期“到民间去”从事农工调查和讲演，还自编了十二篇农工演讲材料，供有志于“到民间去”的学生取用[52]。谷凤田也是早期民俗学活动的积极参与者，在《北京大学研究所国学门周刊》等杂志上发表过多篇关于歌谣、民间故事的文章，为顾颉刚的各地孟姜女故事征集投过稿。据谷凤田自称，他甚至还编有一本《山东歌谣集》，收录了山东各地歌谣五百余首，在当时可算相当惊人的成绩[53]。由此看来，谷凤田本人的倾向和兴趣倒是与荆有麟为《民众》设计的两大内容十分契合；从而，谷凤田对《民众》走向的质疑也就特别耐人寻味。

谷凤田对《民众》的批评，首先始自不满学生参与五卅运动和反对章士钊两事的热情走低：“我记得从前的民众上竟也有一个时期大唱其‘到民间去’，‘从民间来’，‘演讲之后’等等高调；但无论他是高调也好，无论他是实行也好，总之他还喊了几声，如今呢？呵！可怜！我们的《民众》也‘幽默’了——我们的民众只有会替死人造趣谈了！”[54]所谓“替死人造趣谈”，指的是《民众》第三十五和三十九号两期“李调元故事专号”。谷凤田当然不是无条件地反对民间文艺搜集整理，他反对的毋宁说是一种“太不注意于民众，而只一味的来凑热闹”[55]的态度，更让他担心的是，凑热闹的文字将挤占真正为民众说话的空间：“只凑热闹还不要紧，可是苦了我们的民众了！我们的《民众》是为民众说话，为民众造幸福的惟一机关，若长是这样的凑下热闹去，那谁还再想到我们的民众呢？”[56]对此，荆有麟则认为，《民众》欠缺“民众自己的作品”已经说明了“中国的情形危险到万分”，如要再谈到其他方面，“这种没法子办的事，又不是我们呐喊几声可以济事的。所以在积极道上，我们只有把民间的真实情形完全暴露出来。使改革者有所借鉴。而在别一面，我们又可以藉此，把民众的生活和景况宣传到大众面前，使大众都要注意到民众才好，这是本刊所以时常征求故事，歌谣等等的原因。”[57]

谷凤田所观察到的，正是作为一种“文化”形式的民间文学/民俗学征集，在五卅运动退潮期，逐渐丧失其“运动性”的事实。而谷凤田与荆有麟之间的观点分歧，则将如下问题摆上了台面：到底应当如何来看待民间文学/民俗学与社会改造之间关系？如果说，荆有麟笃信的是歌谣、故事能够暴露民间缺陷、引发读者关心，从而自然而然地产生社会效用，与此同时不愿放弃内在于民间文艺中的“文学的兴趣”[58]；那么对谷凤田而言，这一实际效用究竟存在与否，已经构成了值得追问的问题。谷凤田对“凑热闹”式的歌谣、故事采集的批评，恰恰揭示出，从民间文学/民俗学采集整理到读者的关心和社会改造之间，并不存在绝对的逻辑关系。实际上，就连荆有麟本人也无法否认，征集歌谣、故事所产生的现实效果，即便在支持者和欢迎者那里，常常也仅止于“非常有趣”[59]，至于能够“给改造社会者的方法和暗示”的“观察和意见”，则并非歌谣、故事征集行为能直接带来的，很大程度还要倚赖搜集者自身的态度和意愿。从而，谷凤田所批评的不以关心民众为根本目的的“凑热闹”，是单纯的歌谣、故事征集行为本身无法避免的。

五、文化与运动：主体生成的机制

那么，同时热心于民间文学/民俗学采集、与社会运动推动开展的谷凤田，却在一种断裂的关系中来理解二者，是否指示了后五四时代“文化”与“运动”走向分途的必然呢？值得注意的是，五卅运动中实际还另有一种成功结合了运动与民间文艺的方式。同样作为早期民间文学整理者和民俗学研究者的顾颉刚，在五卅中曾凭借编辑《歌谣周刊》的经验，模仿民歌形式写作了一首《伤心歌》，散发后极为流行，“这张传单一发出去，过不了几天，墙上便有用粉笔写出来的，街头的孩子们也唱出来了”[60]，甚至被陈西滢视作五卅运动的宣传样板[61]。无独有偶，直接在上海介入和指挥五卅运动的共产党人瞿秋白，也在运动期间写作过民歌式样的《救国十二月花名》（孟姜女调）、《大流血》（泗州调）、《群众歌》等用于运动宣传的说唱小调[62]。在瞿秋白看来，上海各处的普通小商人与孩童们“争着唱五卅流血的时调山歌”，正是“革命运动深入普遍的群众之明灯”[63]。

顾颉刚、瞿秋白运用民间文学/民俗学的方式，在何种意义上区别于《民众文艺周刊》，这一差异所导致的结果又应如何理解？一个明显的差别是，顾颉刚、瞿秋白将民间说唱的格式作为一套定法接受下来，在赋予其与五卅相关的崭新内容后，运用于运动之中；而对《民众文艺周刊》上的民间文学/民俗学搜集研究者而言，对歌谣、故事、传说、笑话等民间文学“形式”的发现，本身就是最重要的“内容”。正是在以“形式”为“内容”的方式中，蕴含着五四文化运动的一系列历史前提。如果说，新文化运动内涵的革命性和运动性，与对“新青年”群体的召唤及生成紧密相关，那么一战及其结果、俄国革命、五四运动，同时又将另一个因素“民众”带入了文化运动的视野。在新文化运动的框架里，新青年是通过一系列“新”与“旧”的价值断裂、通过对“旧”的拒绝而形成“新”的主体，这一视野中如何放置“民众”则成为了此后一个重大问题：一方面，新的文化与政治主体毫无疑问应当包括民众，另一方面，现实中的民众又与被批判、拒斥的“旧”有着密不可分的关联。以“形式”为“内容”的民间文学/民俗学方法即内在于这一困境中。对“民间形式”的发现，固然将同时有别于传统士绅和精英知识分子的“民众”群体凸显了出来，但以“形式”为最终标的实际上又意味着，不仅民间文学内容中蕴含的旧思想、旧道德要得到涤清，甚至民间文学的“形式”本身也是为新文学的成立创造服务的。从而，在这一过程中，真正承担和实践“新”价值的主体最终要落到“青年”而非“民众”身上，尽管新文化、新文学对这些形式的发掘、吸收，正因为其“民众性”。

正是在这个意义上，尽管孙伏园等人认定，相较以民众为内容的新文艺，民间文学/民俗学更接近民众真相，但二者实际都未脱离一种自青年或知识分子角度出发的、单向注视、描述和改造民众的启蒙主义立场。不过同时需要指出的是，作为五四文化运动的内生物，启蒙主义并非不具有“运动性”。正如鲁迅对“到民间去”的批评所呈现的，通过将青年放置在未完成的思想革命中、持续批判和反思青年现状，作为理想主体的“新青年”没有被预先认定为一个现有群体，而始终处在开放的生成过程之中，这是新文化运动和启蒙主义框架下“文化”的“运动性”所在。也是在这个意义上，荆有麟的“到民间去”方案在略去鲁迅对青年的批判时，恰恰已经将这一“运动”的空间关闭了。

与此同时，更大的问题还在于，作为一场真实社会运动的“五卅”展开了另一个进程，即要在疾风骤雨的运动中迅速动员民众、凭借群集之力的巨大势能改变现实政治走向，这一进程使得民众不仅是要作为文化的“对象”，而且要作为运动的主体来存在并发挥作用。不但共产党人在五卅中大声呼吁“须将这个斗争持续的依靠于全国民众自身的力量”[64]，意识形态上与共产党针锋相对的国家主义者也将运动的关键锚定在“努力从事于民众之组织，以期造成一大势力”[65]。事实上，民众在五卅运动中的参与程度的确是空前的。张太雷说，“五卅运动是全中国各地民众及各种的民众都参加的运动，这样的普遍性的运动是中国所从来没有的。太平天国运动、义和团运动、辛亥革命以及五四运动，都不能算是民众自觉的反帝国主义运动；五卅运动反帝国主义旗帜的显明及民众参加运动目标的明白认识，是以前的运动所没有的。”[66]激烈的社会运动打开了将民众重新熔铸为主体的现实空间，也带来了与启蒙主义迥然相异的逻辑。叶圣陶笔下的小知识分子倪焕之，在面对五卅运动中的罢工工人时，就难以自抑地产生了自我怀疑：“他们果真知道得太少么？他们的心意果真像空空的一张白纸或混沌的一块石头么？自己比他们究竟多知道一些么？自己告诉他们的究竟有些儿益处么？……”在用“摇头，强固的摇头”回答自己之后，倪焕之进而“设想自己是一条鱼，沉没在‘他们’的海水中间，彻头彻尾沾着‘他们’的气分；而‘他们’也是鱼，同他友好地结队游泳”[67]。

五卅期间，《民众文艺周刊》上的民间文学/民俗学尝试日益走入死胡同，顾颉刚与瞿秋白对民间文学形式借用则获成功，必须在社会运动的这一逻辑内部来理解。以“形式”为“内容”的民间文学/民俗学方法所难于回答的，正是运动进程激荡下政治空间的开放这一全新“内容”。从这里出发，顾、瞿二人保留民间文艺的“形式”却更新其“内容”，而不再遵循五四以来民俗学的基本方法，自侧面显示出社会运动形态本身的变化：运动主体已不再完全依赖“新青年”，新的力量也要开始在历史图景中扮演角色。这也进一步复杂化了此后中国文化与政治的地形。新型政党政治的勃兴不仅意味着“新青年”分化到不同政党派别中去，对各政党而言，如何论证自身与民众关系以赢取合法性也同样关键，这一过程从而必然涉及激烈的思想论争、多重的文化实践，以及它们与实际运动之间的互相激荡。顾颉刚、瞿秋白运用民间文学形式于五卅宣传提供了一个在新历史条件下改造五四文化运动模式的例子，但更重要的还在于，这一方式背后还存在着关于如何联合民众力量、打造民众主体的竞争性论述——在这一问题上，顾颉刚与瞿秋白也从属于不同的脉络。深深影响了顾颉刚的国家主义者以外国强权为攻击对象，意图在强力宣传下实现“全国大联合”[68]；共产党人以阶级分析为工具，勾勒出了如何在特定阶级领导下实现服务于共同目的的阶级联合的动力机制[69]；国民党人则试图用国民革命的大目标来容纳和覆盖运动中形成的民众势能[70]。这一竞争性言论空间本身是“文化”的，但它同时又成为“运动”的主导，随着“运动”的开展而得到调整，并从兹展开出更为多样化的文艺实践。在这个意义上，与其将这一过程视作社会运动对文化运动的压抑，不如理解为“文化”与“运动”结合方式的再组织，“文化”以更为深刻的方式交织入了日渐广阔的“运动”之中；而这一“文化”与“运动”的复杂交错，正为后续现代文学的展开提供了背景。

注释：

[①]②瞿秋白：《文化运动—新社会》，《新社会》第十五号，1920年3月21日

[③] 王奇生：《革命与反革命：社会文化视野下的民国政治》，第55-56页，社会科学文献出版社2010年版。

[④] 京报附设七种周刊的具体安排及其前后变化，参见华德韩：《邵飘萍传》，第154-155页，杭州出版社1998年版。

[⑤] 为行文统一，下文中涉及具体刊期内容时，使用当时刊物名；指称刊物整体时则仍用《民众文艺周刊》。

[⑥] 具体情况可参见高道一：《鲁迅与的资料剪辑》，《鲁迅研究月刊》，2003年第6期。

[⑦] 参见刘锡诚：《20世纪中国民间文学学术史》，第233页，河南大学出版社2006年版；王文宝：《解放前北京一些报刊宣传民俗学的情况》，《西北民族研究》，2005年1期。

[⑧] 从现有资料和相关研究来看，《民众文艺周刊》创刊之初的细节情形还有许多不清楚之处，可大致肯定的情节如下：荆有麟、项拙、胡也频、江善鸣、陆士钰五人原为成立于1924年9月、出版有刊物《火球》的劳动文艺研究会成员，劳动文艺研究会宗旨为“研究现实的人生，挽救浪漫文艺的堕落”。荆有麟等五人后因“不得已的苦衷”退出劳动文艺研究会，组织劳动文艺周刊社，由《京报》代为免费印刷出版五期《劳动文艺》，此时恰逢邵飘萍为《京报》设计七种副刊，《劳动文艺》周刊列入七种副刊之中，正式发排时，又因“受了某一种的刺激与压迫”，“迫不得已”，“不能不作更名之举”，乃更名为《民众文艺周刊》。关于胡也频、荆有麟等人退出劳动文艺研究会的原因，高道一认为触发点是1924年底孙中山进京，劳动文艺研究会内部就是否出版欢迎孙中山专号发生争论，荆有麟、胡也频等认为“中山先生虽是革命者，然而与劳动文艺无关”，由是退出。参见《发刊辞》，《民众文艺周刊》第一号，1924年12月9日；荆有麟：《鲁迅回忆断片》，鲁迅博物馆、鲁迅研究室、《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录：专著》上册，第119、172、183-189页，北京出版社1997年版；张桂兴：《总目·前言》，《中国现代文艺资料丛刊第七辑》，第320-321页，上海文艺出版社1983年版；高道一：《鲁迅与的资料剪辑》，《鲁迅研究月刊》，2003年第6期；唐弢主编：《高等学校文科教材中国现代文学史》第1册，第75页，人民文学出版社1979年版。

[⑨] 《发刊辞》，《民众文艺周刊》第一号，1924年12月9日。

[⑩] 荆有麟：《鲁迅回忆断片》，鲁迅博物馆、鲁迅研究室、《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录：专著》上册，第172页，北京出版社1997年版。

[⑪] 项拙：《“民众文艺”我见》，《民众文艺周刊》第一号，1924年12月9日。

[⑫] 《创刊辞》中说：“至于有人疑心民众文艺是什么，后边有项拙君的解释，用不着这里多说，……”参见《创刊辞》，《民众文艺周刊》第一号，1924年12月9日。

[⑬] 伏园：《民众文艺的三条路》，《民众文艺周刊》第十六号，1925年4月7日。

[⑮] 常惠：《我们为什么要研究歌谣》，《歌谣》第三号，1922年12月31日。

[⑯] 《刊词》，《歌谣》第一号，1922年12月17日。

[⑰] 刘半农：《自序》，徐瑞嶽编：《刘半农文选》，第185页，人民文学出版社1986年版。

[⑱] 常惠：《歌谣中的家庭问题》，《歌谣》第八期，1923年3月4日；刘经菴：《歌谣与妇女》，《歌谣》第三十期，1923年10月28日。

[⑲] 孙少仙：《论云南的歌谣》，《歌谣》第四十期，1924年1月6日；杨德瑞：《关于政治的歌谣》，《歌谣》第四十七号,1924年3月16日。

[⑳] 张四维：《云南山歌与猓猡歌谣》，《歌谣周年纪念增刊》，1923年12月17日。

[21]王肇鼎：《怎样去研究和整理歌谣》，《歌谣》第四十五号，1924年3月2日。

[22]顾颉刚：《引言》，《京报副刊·妙峰山进香专号》，《京报副刊》第一四七号，1925年。

[23]鲁迅：《一个“罪犯”的自述》，《民众文艺周刊》第二十号，1925年5月5日。

[24]参见《本刊启事》，《民众文艺周刊》第二十二号，1925年5月26日；《荆有麟启事》，[25]《民众文艺周刊》第二十三号，1925年6月9日。

[26][27]参见荆有麟：《关于的话》，《莽原》第六期，1925年5月29日。

[28]冯筱才：《沪案交涉、五卅运动与一九二五年的执政府》，《历史研究》2004年第1期。

[29][30]参见上海社会科学院历史研究所编：《五卅运动史料》第三卷，第3-6页，第9-11、25-32页，上海人民出版社2005年版。

[31]《本刊之二大征求》，《民众文艺周刊》第二十三号，1925年6月9日。

[32]发表在《民众文艺》第二十四号上韵笙所作的《中国民众的特征——塞鼻入厕》，原本投稿给《莽原》，荆有麟认为更适合《民众文艺》，因而挪至《民众文艺》发表。参见韵笙：《中国民众的特征——塞鼻入厕》“编者案”，《民众文艺周刊》第二十四号，1925年6月16日。

[33]钱玄同：《关于反抗帝国主义》，《语丝》第三十一期，1925年6月15日。

[34]参见林砺儒：《请大家平心静气的做两件实际事！》，《晨报副刊·沪案特号（六）》，1925年6月26日；陶葆楷：《怎样援助沪案》，《京报副刊·上海惨剧特刊（一）》，《京报副刊》第一七三号，1925年。

[35]参见壬：《沪汉后援会的组织》，《现代评论》2卷27期，1925年6月13日；西滢：《闲话》，《现代评论》2卷28期，1925年6月20日；董亨：《募捐救济失业工人的根本办法》，《京报副刊·上海惨剧特刊（八）》，《京报副刊》第一八一号，1925年；恽代英：《五卅运动》，上海社会科学院历史研究所编：《五卅运动史料》第一卷，第14页，上海人民出版社,1981年版。

[36]邓中夏：《“五卅”运动》，《五卅运动史料》第一卷，第43页，上海人民出版社1981年版；伏园：《暑假中的学生生活》，《京报副刊》第一九一号，1925年6月27日。

[37]平山：《暑假期中学生如何进行反抗英日运动？》，《京报副刊·上海惨剧特刊（七）》，《京报副刊》第一七九号，1925年；东阜：《群众运动里面缺少的两种人》，《京报副刊·上海惨剧特刊（十一）》，《京报副刊》第一八四号，1925年；椿龄：《我们应当派人到内地去宣传》，《京报副刊·上海惨剧特刊（十二）》，《京报副刊》第一八九号，1925年；兰笑秦、代英：《暑假的工作与苏俄研究（通信）》，《中国青年》第八十三期，1925年7月23日。

[38]桂生：《从民间来？》，《民众周刊》第二十六号，1925年6月30日。

[39]蒋鸿纲：《“到民间后”》，《民众》第三十二号，1925年8月11日。

[40][45][46]荆有麟：《到民间后希望与征求》，《民众周刊》第二十七号，1925年7月7日。

[41][58][59]参见凤田：《忘了民众了吗？》文末荆有麟的回应，《民众》第四十二号，1925年10月20日。

[42]伏园：《暑假中的学生生活——本刊之大征文》，《京报副刊》第一九一号，1925年6月27日。

[43][44][47]鲁迅：《忽然想到（十一）》，《民众周刊》第二十五号，1925年6月23日；《鲁迅全集》第3卷，第99-100页，第99页，第100-101页，人民文学出版社2005年版。

[48]程坤一：《民间恋爱故事二则》，《民众》第四十一号，1925年10月13日。

[49]有麟：《杂话》，《民众》第三十二号，1925年8月11日。

[50][53]谷凤田：《介绍几种民间文艺周刊及其他》，《鉴赏周刊》，1925年第18号。可惜的是，谷凤田编的这本歌谣集似乎不见流传，可能当时并未付印。

[51]谷凤田，山东济宁人，字心农，毕业于山东优级师范，创作有剧本《兰溪女士》（群众图书公司1927年版）、《肺病第一期》（泰东书局1928年版）等。

[52]谷凤田：《山东学生之暑期作业》，《学生杂志》11卷9号，1925年。

[54][55][56][57]凤田：《忘了民众了吗？》，《民众》第四十二号，1925年10月20日。