读文珍：捕风的人

永远是这样

风后面是风

天空上面是天空

道路前面还是道路

——海子《四姐妹》

死，作为一种逃离，一种隐喻，在文珍的小说里出现过不止一次。寻死，等待死亡，割腕自尽，文珍都写过。寻死（自杀）比想象中的困难很多，要死成预想的样子，得同时满足多个条件。等待死亡也没有想象中那么绝望和难堪，人之将死，终归于平静。

“我们”中的一些人，被文珍用名为小说的法术，赶入了“虚拟现实”般的生活绝境，在那里经历种种兵荒马乱，相生相厌，再与死神擦肩而过，或者正式短兵相接。写几种死法，写爱的几类覆灭，自然不是文珍的终点，她念念不忘的是人与人之间，是否存在理想的关系，为此逃离又归来。过了保鲜期的爱，又是怎样走到了它的反面——不爱。

一

在短篇小说《普通青年宋笑在大雨天决定去死》中，文珍写了“去死”，一个男人寻死的过程。普通青年宋笑，做了七年助理律师都没转正，个人事业陷入困顿，夫妻关系彼此嫌恶；婆媳关系又生出缝隙。焦虑又绝望的宋笑，想结束掉这一些，彻底逃离，决定寻死。很多次在深夜里，望着窗外的车来车往，宋笑就想象过各种死法：

从落地窗跳下去粉身碎骨、被汽车碾过身体、吃安眠药、割脉、卧轨……每当他觉得被这个世界忽视了、欺侮了、碾踏了，他都要想象上这么一次。

小说家用了普通二字，来形容被这个世界忽视了、欺侮了、碾踏了80后青年。普通，80后，青年，这几个世俗的标签，组合在一起，就生成了反向的张力，成为一类有预设立场的叙述限定，像一种反讽，似乎模糊得难以言传，却又有可意会的精确。对普通青年面临的普遍处境，叙述者抱有温和的体贴和审视的无奈。生，已如此艰难。去死，何尝不是解脱。不过，连解脱也可能是臆想，又谈何容易。所谓“普通”，就是没有意外，没有冒险，没有冒犯，更没有破釜沉舟。

为了死后不遭人非议，不给孩子增加心理负担，也避免不必要的蜚短流长，他不能留下自杀的痕迹，一定要死得自然，死得意外，死得正常。于是宋笑决定，在下暴雨这天去死。大暴雨天死人很正常，没人会觉得奇怪，何况暴雨也会冲刷掉痕迹。想死，但要死得合理。这个看似荒唐的纠结与冲突，有着深层的复杂性。畏惧人言，连死后都还要畏惧，足见宋笑对外界评价何等在意。这既可以说明他的善良，也透露出其性格中的怯懦和软弱。

“死在雨里也不错……妻子王丹凤会以为他是赶回去吃生日蛋糕的；女儿苗苗也不必因为拥有一个因为怯懦而自杀的父亲而羞愧；母亲会怨恨这个城市的良心被狗吃了，而不是一辈子恨自己生了这么个不负责任的儿子；岳母会庆幸女儿总算有机会改嫁一个靠谱的人。皆大欢喜，大团圆。”

文珍的“狠”，就在于不让“普通人”得到解脱。想死，死不成，即便暂时性地悬置了难题，度过燃眉之急，并不意味着从此就一片安然。“从此幸福快乐地生活在了一起”，那是童话结局。现实应该是，也只可能是，宋笑还得继续活着，事业还得继续，随之而来的困顿随时重新冒头，夫妻关系未来还可能继续嫌恶，乏味而焦虑的生活还得继续。结局只有一种，眼见着生命渐渐衰败，慢慢腐烂，直到凋落。不仅宋笑这一人，更多的普通青年们，恐怕都得重复这样的生活。不普通的青年又能怎样呢？也未必能逃脱得掉。“死”不止于肉体的消亡，更像是结束当前生活的一种方式，甚至是一种告别仪式。

表达不满，宣泄愤怒，应对某种秩序，有一种方法是不顾不管，放弃呼吸，放弃生命。“去死”不是反抗，而是反抗的反面。“自杀”是一种自我毁灭，更是一种被毁灭。“自杀”的完成需要个人与社会的合作，是一种共谋的结果。当然，“去死”解决不了根本问题，只是单方面搁置了问题，把难题留给了他人。杜十娘捧着百宝箱跳了河；安娜•卡列尼娜卧了轨；包法利夫人吞下砒霜；乔峰在雁门关以断剑穿心。他们的自戕，没有解决根本问题，只是让纷争、流言得以暂时停歇。死路，是他们命运到此的必然结果，是人物无路可走之后的死路一条。在他们所处的绝境之下，最好的解脱就是毁灭自己，除此以外，别无他途。

加缪在《西西弗的神话》开篇就说，“真正的哲学问题只有一个，那就是自杀，判断人生值不值得活，等于回答哲学的根本问题”。那去死，算不算是一种自我判断？把一个人物写到走投无路，显然既是一个文学问题，也是一个哲学问题。在《给青年文人的忠告》一书中，有一篇题为《异教派》的文章，波德莱尔不无忧虑地提醒，“任何拒绝和科学及哲学亲密同行的文学都是杀人和自杀的文学。”判断人生值不值得过，这需要写作者胸中有极大的悲悯之情，和出类拔萃的写作才华。一个人选择去死（自杀），等于自己承认，跟不上生活、理解不了生活，也间接袒露了不值得继续过的生活是什么样子，同样又何尝不是反面地揭示一种理想的生活？对此写作者须得对人世的苦难了若指掌，对微弱的希望之火都抱有敬畏的心。

不过，文珍写了死，但并没有准备在小说中深入讨论这个话题。相对于一个人如何去死，此人心中“死亡”念头的发酵过程，以及这种念头最后的消解，才是文珍小说的秘境所在。

这一切宋笑闭着眼睛都可以想象：他看上去如此普通到乏味的一个人，组成了一个同样普通到乏味的家庭。没有新鲜的可能性，没有改变轨迹的希望——除了世界末日。

和大多数普通家庭一样，宋笑和王丹凤经常吵架。炒米油盐酱醋茶，开门七件事样样都得甩脸子，磨嘴皮，干架，彼此嫌恶。

形容两性关系的糟糕，没有比“嫌恶”更冰冷且富有穿透力的词了。指责宋笑懦弱也好，没担当也罢，有一点得承认，他累了，从里到外地累了，先是身体的渐渐疲倦透支，接着是现实的困难蜂拥而至，最后便是无意义和虚无侵入日常生活。宋笑们的疲倦，是70、80后人群的普遍处境。在70后、80后开始越过和奔赴不惑的年纪，将无法避免地遭遇人到中年的所有问题。

“我们”的生活已经发生变化了，那些看似光怪陆离的热烈的、物理的、表面的城市变迁，不应该再是小说家们的志趣所在。失范的日常生活已经打开，等待被探究，等待被言说，也等着被质疑，甚至等着被唾弃，从而被打乱再归置，亦或被创造，被再次命名。小说家完全可以由此获得重新叙述生活的机会，甚至重构生活，已经写出来的就是被遗弃的，理想的、值得过的、被审视过的生活，就在现有作品的反面，那些未曾说出口的话，以隐藏的方式存在，少有被意识到和读到的机会。被生活现实驯服太久的小说家们，何时能反戈一击，牵起生活的鼻子，将它吊起来，或者放逐，逼它说出未知的，不管是真相，还是假相，然后邀请读者一起想象事实，重构一个想象的世界。如果未知被言说，那所谓的事件就不值得再花心思去重复了。冒犯生活，需要一些勇气，和一点不管不顾的鲁莽，更需要一种才华——耐心，用福楼拜的话说，“才华就是缓慢的耐心”。

二

大雨里的宋笑，为死得自然大伤脑筋。夜车上的老宋，根本不需要谋划。没打招呼 ，死神自己就上门来了。

七年之痒，不能再庸俗的时间，老宋婚内出轨，准确地说是老宋误以为他老婆出轨了，为了报复，也出轨了。这个多少有些幼稚的情节，让人感慨：到底是年轻人，过家家一样。两人分居半年后，老宋被查出肝癌晚期，余日不多。为了“过好”剩下的日子，老宋邀请“我”一起“去远方”。两人上路了，赴一场死亡的局。

开往飞地的《夜车》上，文珍向前逼近了一大步，近距离写起死亡来。一具被判死期的身体，日渐松弛的肉身，用尽全身力气才能挺起的欲望，正在灰败的脸，衰败的气息在漫游，死神幻化出种种具象，如影随形。老宋对死亡颇为洒脱，似乎不忌讳谈论，还常自嘲，死了好，剩下生者煎熬。 叙述者显然知道，所有从将死之人嘴里发出的感慨，说出的哲理，即便是真的，也毫无说服力。

这个远方真的很远，没有诗意不说，还是个非常古怪的城市。从理论上来说，是一块巨大的飞地，明明在内蒙境内，却隶属于黑龙江，两头都没着落，都不搭理。这个具有消解意味的远方，自然是文珍的有意为之，将死之人，背叛之人，两头都落空。都说远方和诗在一起，但这里有的是荒凉，寒冷，没有诗情画意，没有郎情妾意，却有一个癌症患者，和一个患者家属，两人来之前还在闹离婚。

进入飞地之后，文珍的文字自由了起来，死亡的气味弥漫在句子间，好像死神随时会跳出来，打断老宋的话语，把他带走。与80后宋笑的求死不同，身患癌症的老宋是在等死。一个主动的求，一个被动的等，本该区别很大，但在文珍笔下，死在两人看来都是解脱。相比宋笑的沮丧，老宋虽然伤感，但是态度更加超然，“老等着，也挺磨人的，又疼。有时候就想，活着这么累，还好我不用一直活到老了。你还得继续熬着。”这两种人物心理，指向一个共同点，不管主动结束生命，还是等待生命结束，都是可以被讨论的，这是小说里的意思，也是作者的想法。只不过，小说显然不止于讨论死，而是借死追问，婚姻中人，何至于连死都不忌惮了？ 死掉的仅仅是肉体么？那爱呢？曾经新鲜、饱满、充足的爱又是如“死去”的？

不出意外，老宋当然还是死了。在2015年《上海文学》杂志的首版上，两个女人在老宋的追悼会上也见面了，彼此达成了和解，并说了一些老宋到底爱谁的场面话。如此相敬如宾和谐的结局，成功地冲淡了老宋离去的悲伤，也卸掉了小说家好不容易装上去的负重。也许是因为同期《上海文学》杂志跟发的几篇评论，对小说结尾提出了一些意见。文珍在编入小说集《柒》时，对《夜车》的结尾做了修改。重点放在老宋最后的日子，病房里来来往往的探望者，以及在最后的追悼会，“我”也试图寻找老宋出轨的女人，但不知道她来了还是没来。这样的结局自然更为工整，若有若无的虚妄与执念相互在抵消。当老宋去世之后，所有关于爱、忠诚和婚姻的争执和吵闹，也就都烟消云散了，即便不依不饶也无济于事，因为没有对手了，对手死了。从这个角度讲，与其说小说是在和解，不如说是死亡带走了怨念，留下了一些曾经有过的美好，仅此而已。

老宋去世了，下雨天寻死的80后宋笑，自然没有死成，得继续“熬着”。关于怎么去死，宋笑想太多了。加缪说，“世人极少深思熟虑而后自杀（但不排除假设）。激发危机的起因几乎总是无法核实的。”有很充分的理由去自杀，就会有理由把他拉回来，这种事情天天在发生。除非有冲动，譬如突然受辱了，绝望的人得不到安慰，反而受到了嘲笑，加缪就此说过一句无比透彻又戏谑的话，“应当弄清楚出事当天，绝望者的某个朋友是否用满不在乎的口气跟他说过话。此人罪责难逃。因为这足以把他逼上绝路：所有未了的怨恨和厌倦统统促他坠入绝境。” 宋笑没有被死神眷顾，到底还是说明他盼望生活有意义这回事，不然，寻死就太奢侈了。

暴雨中，宋笑还救了一个孩子，最后助理律师转正了，老婆也理解了他，雨后阳光，一切都很好。这种具有消解性的结尾，犹如好不容易搭建起来的沙堡，最后被一个浪花冲走了，好的坏的都是上帝干的。评论家李敬泽说，限于80后自身世界观，文珍还过于小心，过于文雅，不够强劲，不够广阔。有一种可能是，在文珍看来，文雅和小心只是一种个人选择，顶着上，硬碰硬，固然是好，但那也会失掉一些别的惊喜和乐趣。就像老宋说的，达到不了才叫远方，林中的小木屋是这样，婚姻中身心安放的理想状态也是如此。 况且，死不过是文珍写作的垫脚石，她要仰望的是头顶上的物质。

现在万事皆休，终于只剩下我和他两个人，在一个没人知道的飞地，一个无人入住的小宾馆，没有小孩，没有第三者，没有过去，没有未来，只剩下一只孤零零的蛾子盘旋往复。我很少想到永恒，但这一刻，我的确希望时间可以停止。

这是《夜车》中我最喜欢的段落。一读到这儿，我就会多停留一会儿，体验句子的节奏之美，让小说在这里多盘旋一下。语言节制而内敛，情感渲染的分寸拿捏得恰到好处，不至于让读者感觉到矫情，也没有刻意的痕迹，整段文字蕴含着安静却又隐忍的力量。

这两个人，正在表演着独特而又普遍的人性，与那种孤零零的蛾子一样，盘旋往复，欲言又止，终趋于停止。看那芸芸众生的群戏，只是热闹，唯有两个人棋逢对手的对手戏才迷人——爱到极致，也厌倦到极致。两个人，从相爱到相厌，曾经合力建成的爱的楼宇，如今一点点坍塌下来。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了，最心酸的事，莫过于此。

“希望时间可以停止”，在这一刻，蛾子盘旋着，时间已经停止了，语言从中获得了活力，所有的死寂沉沉全压在蛾子的盘旋上。试想，曾经爱过的两个人，如今男的将死，女的早已心死，躺在一个遥远的小旅馆里，是不是应该做点什么，一起回首往事？不合适，也没有必要。畅想未来？不，没有未来。只有现在，只有沉默的此时此刻，只有万事皆休的此时此刻，也只有尚未结束的此时此刻。这就是文学时刻，你不翻页，静默的时间就会一直停留在这一页，停留在这一刻。这是文珍的法术，不知不觉间绽放文学才华的法术，将某个场景，某个时刻，从现实中，乃至从虚构中，自然地抽离出来，并悬空而置，变成一只在盘旋的蛾子。即使是短暂的片刻，悬空起来也会释放出扰乱人心的力量。好的文本不都是扰乱人心的么？

这里的“扰乱人心”四个字，语出美国天才编辑珀金斯。欧内斯特•海明威写出《太阳照常升起》后，一些人对这本书怀有敌对情绪，这让敏感的海明威很不舒服。珀金斯写信给海明威，试图安抚他，“艺术上任何一种新生事物必然会招致大量敌对势力，因为它扰乱人心……人们就是看不懂，因为他们只看得懂自己习惯的东西。”珀金斯的安抚的确有用，海明威平复了许多，心情一好还答应珀金斯不再使用粗俗字眼。珀金斯的话，道出了一句文学真理，即扰乱人心的力量源自新生的事物，那些对习惯的审美范式造成冲击和瓦解的艺术追求，常常一开始都让人不舒适。

从这个角度来说，文珍关于人之生死以及婚姻变形的书写，就让人不舒服。试想，一个将死的癌症患者，装出一副“做一次，少一次”的豁达，在冰冷的小旅馆，用尽全身力气，流着虚汗，一次又一次地释放着身体最后的欲望，直至消耗生命最后的能量，差一点就客死他乡。一个对待婚姻宁为玉碎不为瓦全的女人，因为不忍心，因为曾经爱过，才陪同他“胡闹”，她内心的复杂可想而知。如此语境下的欲望书写，完全过滤掉了欲望该有的身体悸动，只剩下了冰冷和虚无，犹如房间里那只蛾子的出镜，知道有两个身心疲惫的旅人在观看着它么？知道他们的处境都一样：死神就在门外么？

抽离，进行悬置，这种珍稀的文学能力，让我想起詹姆斯•伍德在《小说机杼》讨论细节时，所举的两个文本例子。奥威尔在一篇写绞刑的随笔中，写了一个受刑人走向刑场，路中间有个小水塘，他绕了过去。即便马上要死，他也不想弄脏鞋子。另一个例子，是托尔斯泰写的一个死刑犯，被蒙着眼睛，即将脑后一枪，但他要求松了松眼罩，绑得太紧了，不舒服。抽离，悬置，就像是没有请柬的计划外的完美来客，给酒宴增色，像是突如其来的“闲笔”，看似可遇而不可求，但在一部分小说家来说就是自觉。勤奋的，不断磨砺的，具有缓慢耐心的那部分小说家，常常会收到来自缪斯的这份礼物。

是的，文珍的笔下不只有盘旋的飞蛾，还有一千只开口唱歌的肺鱼。在小说《肺鱼》的结尾，她们终于爆发了。

刚拉开窗帘，无数银币就大量地慷慨地倾洒在她身上，几乎能听到互相碰撞的声音。月亮的光是那么冷硬，那么耀眼那么亮，月光里的她是他法定的妻子，其实完全是个陌生人，如此沉默，却又比任何时候都坦白……就在此刻，一千只肺鱼在遥远的北京的月亮地里开口唱起歌来，满嘴泥涂不成声调。这就是我们的生活。肺鱼生活。就算回去真正的雨季也永不会来。不必再唱了他蹲下身子头痛欲裂。我知道了。我都知道了。不必多说，我一切心知肚明。

肺鱼，生活在非洲的一种鱼，传说可以在没有水的恶劣环境下，坚持生活四年，最终等来了雨季，肺鱼获得新生。以肺鱼比喻生活，比喻女人，多么残忍。一千只肺鱼开口唱歌，是集体的怨曲么？情景的抽离，空间的悬置，情感的升腾。如此结尾，让小说的多义性变得清晰可辩。法定的妻子，成了陌生人。冷硬的月光，月光如银币相碰发出声来，小说意象隐约中不受控制地出现了变异。那一千只在奋力唱歌的肺鱼们，在诉说，在否定，在控诉，也在揭露，更在耻笑那些把她们看作肺鱼的男人们。歌声响起，文学的抒情得以飞扬。如此有活力堪称震撼的场景，连续多个句号的截然，“我知道了”向“我都知道了”的逼近重复，在这一刻扑面而来，直击人心。

三

死亡，作为一种逃离方式，当然不会是文珍虚构之旅的终点。作为一条船，或者一条河流，作为文珍传输观念的工具，死亡送上岸的另有其人。只要我们越过“死亡”的表象，再越过绵绵不绝的船桨声和河流声，就会听到足以乱耳的众声喧哗，会看到两个人的日常战争——爱情已枯萎、诗意被祛魅、情义被驱赶的日常，凉薄的，荒凉的，又隐约带着些许不甘，和尚未耗尽的热切。

《夜车》里多次提到了婚姻的疲乏和危机。两个人，在爱的蜜月期过后，开始吵架，闹别扭，相互挑刺，或者冷战，彼此消耗，挑剔又嫉妒，刻薄又固执。《普通青年宋笑决定在大雨天去死》里的吵架没完没了，为工作吵，为孩子吵，为老人吵，那点本不牢靠的情感，在吵闹中越发岌岌可危。《你还只是一位年轻人》为要不要生孩子也吵，隐怒于面具下，摔门而去，也是用尽机巧。《开端与终结》中，丈夫忙于事业，奔波劳累，应酬众多，早已不把妻子的梦想视为自己的梦想，因此她“渐渐习惯了一个人去看电影、话剧、粤曲、展览和听音乐会……实在找不到人可以聊这些”，由此夫妻的心灵终于形同陌路。《肺鱼》里是冷战，“沉默渐渐占据更多的时间，也许任何话题都已熟稔，彼此爱憎也早经熟知”。一点都不让人意外，在小说《肺鱼》中，文珍写到了婚姻危机和出轨。

作为小说情节的“出轨”，像一个刺眼的幽灵，游荡于文珍的小说里，不时散布诡秘的情欲消息，表面上不受人待见，暗地里从不缺少关注。如此符合大众趣味的桥段，是一种不值得多谈的意外，甚至是一种对婚姻生活的陌生想象。看似闹腾的出轨情节，并没有让文本对婚姻生活的反映更加复杂，更加富有深度，反而是一种简化，乃至消解，它转移了作者和读者的关注焦点，也成功遮蔽了婚姻中其他的难以名状的不堪和复杂。一旦面具太过于撩人，面具背后的秘密就会被视而不见。就像克尔凯郭尔提醒的那样，“最可靠的缄默不是闭口不言，而是张口说话。”“出轨”就像是“张口说话”，一旦发生，婚姻的“缄默”也就变得不太可靠了。如此密集地书写婚姻的破败，不像作家一时兴之所至，不免让人推测，作为小说家的文珍，是否对男性及其责任意识有着某种成见，或者对婚姻生活并不信任，再或者与伍尔夫一样对“屋子里的天使”耿耿于怀？在文珍的作品中，少有善终的婚姻，开始有过的或长或短的蜜月期，在进入日常生活以后，普遍遭遇了问题——吵闹、冷战、消耗、分手，要么鸡飞狗跳，要么一潭死水，总之，婚姻的艰难，让人无望，乃至绝望。

既然说到了日常，那就索性多说几句。对这个平常的词语，真追究起来具体所指并不容易。我们习惯意义上理解的日常，不过吃饭穿衣、生老病死等具体的日子。什么是日常的核心精神？德国哲学家本•海默尔在《日常生活与文化理论导论》一书讨论过，他认为现代日常生活的核心要义就是两个字——无聊。日子的重复，日复一日，年复一年，百无聊赖。按照规则行事，一板一眼，工业时代流水线的忙碌，体制化的约束，崇高价值的被消解，百无聊赖油然而生，加上生活中云遮雾绕的难以洞悉，无聊和虚无常常随之产生。“无聊”二字初看消极，实则意指理智、刻板、规整、琐碎，无话可谈，没有惊喜和意外，日常与精神困境的联系由此变得紧密。关于日常生活的核心精神是无聊这一说，布罗茨基在《来，让我们拥抱苦闷》一文中持有相近的看法，他认为：“现实生活的主要方式，不，其主要风格，就是乏味。”风格的乏味，与精神的无聊，指向相同。这样一来，总有艺术家试图破解日常生活、社会的乏味与无聊，重新唤起新鲜的对话。小说家王安忆谈到，日常生活就是劳动、生活、一日三餐，世俗人生自有其庄严性。这种庄严性不妨看作是日常时间的线性，无论悲欢离欢，还是生离死别，时间都不痛不痒，逝者如斯夫。生活的河流，大多数人都会顺流而下，逆流而上就不是日常，而是对抗日常了。

爱与日常，近乎天敌。爱的乐趣，与日常的无聊；爱的新鲜，与日常的乏味；爱的激烈，与日常的平淡规整；爱的冲动，与日常的犹豫不决。越是热烈的爱，与日常触碰，就会生出越大的敌对关系。“婚姻是爱情的坟墓”并不是一句玩笑话，婚姻就是最大的日常。爱根本上不属于日常生活的现实世界，甚至排斥刻板和理性，拒绝无聊和乏味。斯拉沃热•齐泽克在《事件》一书，对此有着精妙的解读，“无怪乎在对话《斐德若》中，柏拉图把爱比作癫狂与着魔的状态——这难道不正是我们坠入爱河时的感受吗？在这个意义上，爱难道不是一种永久的例外状态吗？在爱中，日常生活的所有平衡都被打破。”根据齐泽克的观点，爱本质上就是“事件”，是日常生活中的意外。在恋爱中，一种绝对性的干预打乱了日常事务的节奏。因为爱情，爱的对象就从日常生活中的普通经验对象，上升成为超过日常他者的“独一无二”，应付日常的办法显然不够面对“独一无二”。以性为例，婚姻期间“交公粮”的笑称，与恋爱时期不舍昼夜的身体缠绵，岂可同日而语，这不正是爱与日常的粗浅对照么？爱与日常存在着无法调和的根本冲突。不要用日常考验爱，最现实的可能就是承认并接受日常中的庄严性，就是遵守婚姻的规则，恪守自心和自身的慢慢分离，那些被称作佳话的所谓恩爱，更应该叫做相敬如宾。

由此观之，文珍写出了爱与日常的敌对关系，如《开端与终结》里，结婚之后，爱好不同，妻子渐渐活回了“单身”，一个人看电影，一个人看戏，听音乐会也是一个人。（为什么是电影、戏剧和音乐会？而不是其他的生活段落，譬如打麻将、跑步？是否暗示精神生活的层次不同？她先生只会看电视剧！）吵闹、消耗、冷战，对爱情中人对抗爱变成日常的反应。文珍发现了这些，并尝试写出这些爱与日常的战争。这些直揭城市人心的作品，不是太多了，恰恰相反是太少了。爱与日常（婚姻）这个母题的缠斗，能幻化出无数的形态，犹如红玫瑰和那一抹蚊子血，白玫瑰和那床前明月光。婚姻的破败与爱情的折旧，不是婚姻本身的问题，恰恰就是对爱的保护与爱本身之间难以避免的冲突。现实生活的困境当然要为无休止的争吵负责，至少负一部分责任。《去Y星》里一对恋人被房东赶了出来；《西瓜》里的国企女员工被领导暗示走人；《我们究竟对不起谁》中爱情与宗教的对撞；《夜车》里老宋得了癌症；《普通青年》宋笑被逼得走投无路。死亡可以是一种象征，爱情、婚姻都会有死期。借由一件世人熟悉的外衣，譬如婚姻，展示怎样被咬得千疮百孔。

身处日常（婚姻）中，爱与日常的纠缠进退，使得文珍的小说人物呈现出了交流焦虑的症候。渴望交流，渴望爱，渴望时续不断的热情，渴望拥有绝对的信任。交流变得如此艰难，好像是现在才有的事，交流方式的虚拟、即时和便捷，让交流者根本无处藏身。在生活的时间处于加速度的今日，人都要应对多线程的即时交流，身心消耗极快，时间一长自然就会无话可说，可残存的自觉又在警醒自己，于是继续说话，无话找话也要说，只有在不断的言谈中才觉得有安全，才觉得爱的存在，甚至生活的意义才存在。文珍就带着一群“缺爱”的现代人，同样是对爱满怀期待的一群人，寻求爱的回音。

四

文珍对青年人生活的困乏和婚姻危机有着不一般的洞悉和敏感，也在多篇小说中处理过这个题材，技术和经验都游刃有余，堪称熟练工。恰恰是这种熟练，可能给了文珍一种心理惯性，或者为了制造某种安慰，也可能仅是心慈手软。总之有一种原因，使得文珍不愿意添加必要的残忍。在需要屏住呼吸时却流下眼泪来，需要残酷时变得温情，需要生活逻辑时，却是情感逻辑在掌握方向。

在题为《敏感病人在飞行中》的后记里，文珍讲述了她养的一只猫被活活饿死的故事。她对这只猫有感情，偷偷切肉给它吃，为此爸爸大怒，把猫送还给了二伯。很快传来噩耗，二伯全家出去了，这只猫被拴在后院忘了喂食，临死前爪子在地上刨了很深的两道坑，可见有多饿。伯父描述这幅惨状时的冷漠和嬉笑，这给九岁的文珍留下了心理阴影：“因为这件事，我终生痛恨毫无必要的残忍，和对其他生命无意义的漠视与消耗。”

文珍说得够明白了，如果没有必要，残忍不是她想要的，漠视和消耗更是她痛恨的。问题是，有无必要的界限在哪儿，如果有必要残忍呢？我愿意相信，多数小说家对有无必要，有着起码的清醒和写作道德的自我要求，如果不是必要，谁都不会添加毫无必要的残忍，除非哗众取宠的念头依然在作祟——你想讨好谁？从小说家和叙述者的分工来看，文本的残忍不残忍，不是小说家能够决定的，小说有其自身逻辑，虽然逻辑本身提供不了权威性，但又不可或缺。文珍说的“残忍、漠视和消耗”，我更愿意理解为一种写作态度——诚实地面对自己的窄门。在奋力尝试表述那些难以言说的生命秘密，哪怕那些复杂又多义的内容充满着诱惑力，但过不去就是过不去，硬要过去也不是不可，身法就吃力，就笨拙了，这是一个人的边界。文珍选择的是驻足边界之内，这是安全的做法，至少不会让人不适，譬如，如果真让宋笑暴毙于暴雨中，文珍大概就无法接受这样的“残忍”，那意味着小说与事实越走越远，她需要重起炉灶，讲述另一个故事。

知道自己的边界在哪儿，接下来就是看好边界。托马斯•福斯特在《如何阅读一本小说》一书里有个观点，“重要的不是小说家发现了什么，而是如何以小说的方式发现了它。”这句真知灼见，经常被我们的小说家读反，乃至忽略了，下意识地质问，如果小说家没有发现，那小说怎么发现？当然，这话没错，但说的不是一件事，小说家需要干的，是想方设法让小说去发现。小说如何发现？首先在于小说家懂得从文本中退场，其次才是具体的言说和表达方式。真实生活遍地都是偶然性，直接搬到小说可信度太难保证。小说文本的可信度，依赖于细节，也依赖于长此以往的习惯，而不是偶尔为之的偶然行为。发现生活和表现生活，是两回事，本来就有区别。

就像《夜车》的老宋，患癌症之后的岁月，固然写得令人嘘唏不已，但关于婚姻相处的困难，显然更加真实。两个人，从相爱，从挑剔，到吵架，相互折磨，和好，再吵架，又冷战，周而复始，终至冷淡，婚姻里的各种状态，总与身心的安放有关。只写两个人，把两个人的战争写到极致，这便是写作的难度，也是写作者认知的边界。张新颖在第200期思南读书会上，讲过一个观点，说他讲课时愿意讲到讲不下去，写作时写到捉襟见肘，他不喜欢把自己放在安全而舒适的领域，而是愿意直面让自己不舒适的困难。问题就是，越过安全的边界和舒适的领域，不是每个人都愿意去做的，作家能做到么？

文珍是仁慈的，残忍让她充满警惕。在紧张关系的沙盘里，她放进来了一个第三者，让充满张力的两角关系，变成了三角拉扯。让爱之双方的碰撞、试探乃至厌倦，陡然变成了婚姻里的背叛与惩罚。游戏规则被改变了，胜负也就失去了意义。老宋的出轨，是不是必须要写的段落？没有出轨，就不能呈现情节之外的思想？没有出轨，婚姻就能够继续？就能起死回生，重新焕发生机？富有道德审判意味的出轨桥段，不仅削弱了小说的纯度，也影响了小说的复杂性，尤其是在可以挑战文学难度的前提下，用出轨作为人物的驱动之罪，更像一种有所考虑的写作策略，乃至自我妥协。

现实生活中的确充斥着许多匪夷所思的龃龉和苟且，也存在许多毫无逻辑的意外事件，但并不意味着小说家需要照搬生活的逻辑， 就像特里•伊格尔顿在《文学阅读指南》里反复强调的那样，“文学文本最重要的意图并不是提供事实。相反，它邀请读者想象事实，用事实建构一个想象的世界。也就是说，一部作品可能既是真实的，又是想象的，既是实在的，又是虚构的。”我始终保持疑问，为什么文珍会做出这样的举动，让好不容易积累起来的冲突轻易被消解。或许，“出轨”桥段是最经济的小说策略，对小说家来说诱惑太大。又或许，小说家们总是想着解决问题，至少尽量提供一种答案，那正确的符合伦理批判诉求的“出轨”自然有着先天优势。前提是，小说家忠诚于自己的内心法则，否则面具和谎言将一起出现，那就混乱了。

五

如果可以，我们暂且撇开道德一小会儿，出去透一口气，从爱的角度来审视“出轨”这个脱离日常生活的“事件”，则会另有一番“不正确”却灼人诡秘的内容。感情“出轨”的人，客观上我们不得不承认，大抵都自认为遇见了爱情，并且深深陷入了爱的泥淖。这种难以见光的“非法”的爱，犹如久违的精神激素，激活了他们身体中和灵魂里沉睡已久的温柔之歌，唤醒了人们重新爱的能力，激发了人类身体内那汹涌澎湃难以抑制的欲望，也即从日常抽离了出来。换言之，爱的感觉全部回来了，只不过爱的对象换了。

在我们能读到的譬如翁达杰的《英国病人》、刘恒的《伏羲伏羲》等小说中，人物无不被爱燃烧的情欲灼伤，却又如飞蛾扑火，不顾一切地一次次靠近，一次次灼伤，在靠近和灼伤的反复中，迸发出生机勃勃的原始活力。道德的边裁，绝不允许人们毫无顾忌地享受这一切欢愉，将这份越位的“爱”命名为“出轨”，其实就是不合法、不合规、不道德的明确指认，于是必然地要遭受他者的围追堵截和流言蜚语，其中不乏看笑话的围观者。如果我们的小说家，同样撇开道德一小会儿，穿越去道德的反面，观察这暗中的爱火，又会萌生怎样的感受，能否给予同样公正的叙述，至少不该是模糊的样子。

所谓道德，就是克制，就是对自己狠心施行专制。没有克制是不痛苦、不压抑的，囿于约束和放纵之间的爱欲，如困兽般的来回撞击，此消彼长，煎熬加倍。偏偏克制还是一种能力，有人天生就克制能力强，即便忍受再大的煎熬和折磨，也可以应付自如，还能克制出一个差强人意的岁月静好。可怜那些生来就克制能力不强的人，注定就是悲剧性的人物，无法如意地克制自己，结局就是为爱焚身，落得化为灰烬的悲剧下场。相比较而言，那些为爱粉身碎骨的都是惹人可怜的弱者，都是克制能力不强的人。除此之外，还有更多中间状态的人——面目模糊的普通人，也值得挖开面具一探究竟。

在《牧者》中，文珍写了一段极尽克制的“师生恋”。一位长着“两条笔直白皙的长腿”的女学生，爱上了一位“有能力对自己说的每一个字负责”的明星老师。她心目中“谦谦君子、温润如玉”的这位老师，当然是有家室的——有成功的太太和可爱的孩子。小说写到这里，我们眼里所见的都是熟悉的套路，漂亮的长腿女孩，才华横溢的老师，接下去是不是就该灵与肉的纠缠了？没有，文珍让故事在原地打转。道德起作用了，克制开始了庄重的表演。老师长久没有给出回应，暗地里又帮女学生争取去国外留学的名额，显然也是动了情意。在一次有意无意的身体触碰之后，她触电般的后退，给了老师一计警醒。一旦接受这份爱，那就坐实了出轨的道德背离。“我反复想过，彼此之间什么都没有，更纯粹，也更长久。”这是他最后的话。

且不说爱的表达方式，与身体欲望有多少关系。无法否认的是，欲望本身就是爱的一部分，爱的表达从来就离不开身体语言。某种程度上，爱慕一个人的容颜，就是爱慕一个人。在第一次被拒绝后，男老师开了一条门缝的心门，瞬间就关上了，并不是出于嘴上所言的爱，而是出于顾忌，出于旁人的看法，还有未知的不曾发出声音的其他人，如妻子和孩子。经过充分权衡和计算后，老师选择了克制。如此克制，或许回应了文珍的题记“我好奇的事情就在于人在何等情况之下动心起念”，仅仅是动心起念，而不是真要怎么样。

文珍没有安排男老师出轨，与其说是小说人物的道德克制所致，不如说文珍对书写“婚外情”缺少真的兴趣。这么说吧，“出轨”和“婚外情”只是文珍小说的情节敢死队，一旦有需要就被召唤出来，负责顶雷。从这个角度讲，文珍还是天真的，文雅的，甚至是仁厚的，她并不愿意笔下人物钻进死胡同，没有宁负如来不负卿的勇气，自然也没有粉身碎骨的悲怆。克制是唯一的出路，克制作为一种能力，文珍将这种能力毫无条件地给了小说人物。正因为如此，即使文珍在《开端和终结》，写了一出婚外情，却看不见汹涌的情欲，也就一点都不奇怪了。爱的过程虽然焦灼，但也是点到为止，关于未来是没有打算的。那些压抑的、苦闷的、孤独的东西，被文珍策略性地藏匿了。于是在她的小说中，我们见到了正面的形象，作为反面教材的“出轨”并没有获得更多的表达机会，当然这是正确的做法。从这个角度说，文珍没有给予更多的目光在那些出轨者们的身上，也就意味着放弃了生活反面的丰富和深刻。写作，总是一种选择，选择就免不了妥协，从来就没有八面玲珑的文学，也没有滴水不漏的完美作品。当然，不排除一种可能，就是小说家文珍对爱与日常的关系深思熟虑过，既然爱真如烟火，无法日常，与其等着进入日常的花园后枯萎，不若及时停止，把爱“杀死”，纯粹的爱至少可以留在记忆里。

放弃反面的丰茂，也是小说家自己的选择，何况小说家可能在声东击西，在王顾左右而言他。

六

《银河》，私奔的两个人，一路奔到了世界的尽头——帕米尔高原，最后还是回北京了，因为按揭欠费即将超过六期，再不回去，不仅房子就会被银行冻结，以后也没法再贷款买房了。“梦已经提前醒来，一切都结束了。我们正在紧急掉头往旧日的生活里跑，倒带键一路狂按，一直往南，往东，用最快的速度回归正轨。”

《普通青年宋笑在大约天决定去死》，困顿绝望想去死的宋笑，最终没死成，在大雨中救了一个孩子，与妻子暂时和解了，个人事业也前进了一步，暂时一切都好起来了。“大洪水退去，明亮阳光普照着大地。周遭道路干爽，毫无一周前雨水曾经泛滥的痕迹。”

《我们究竟谁对不起谁》，一个有着宗教信仰的人，爱上了别人的妻子，一个异教徒，可宗教信仰有一条：严禁娶有丈夫的妻子。他克制住了堕落的诱惑，尽管一点都不快活。他的克制、后撤以及拒绝的理由将她推进了火坑。“他撒了一个拙劣的谎，以抵抗自己无力招架的情欲……归根到底，他也不过是一个抵御不了诱惑的男子。”

《衣柜里来的人》，一个喜欢待在衣柜里的女人，那里足够黑暗、隐秘，又温暖、安全，忽然之间对自己和生活都失望透顶，打算从生活秩序中逃跑。到了拉萨后，与一群熟悉的拉漂，兜转之后，“就在这一刻我才终于看清楚我的内心：原来我仍然还是渴望安定的。在安定和动荡之间，我终于可悲地承认了我比较适应的是前者。”

《肺鱼》，习惯红颜知己前赴后继的年轻教授，与年轻女学生的感情，终于引起了妻子的出手反击，意识到自己是孱弱的，期待被驯养的，到底变得恐惧起来，“才真正意识到自己是精赤条条站在两个立场截然相反的女人之间。终有一天将被发现，被撕裂，被审判。每一天都是劫后余生。苟延残喘。”

《开端与终结》，依然是两个爱人，逃离各自生活，在一起昏天黑地，疯狂生活了六天，还是回归正轨的生活，“不撒手呢，结果大概也是一样俗气的。最多不过就是各自离婚重组……真在一起会不会过几年同样结局遗憾……这次回去后，如果一切依旧无法改变，也许她会考虑生个孩子，此后不再相见。”

这样的例子够多了。

想自杀的人实现了自救；私奔的恋人回去了；出轨的偷欢者回家了；面临失业的人获得了自我安慰；爱与宗教发生冲突时，爱人选择了退却；情欲悬崖勒马了，颓唐适可而止了，看上去，一切冲突都自有法度，都获得了暂时的和解，没有更多的意外，没有解决不了的困境，就像宿命一般。正如提前写好结局的剧本，过程再如何激烈、反复，结局就是如此“正确”，即便付出转折不自然的代价。

与世界和解，与家庭和解，与过去和解，与爱人和解。我们的小说家宽容了一切的罪和恶，让所有的残忍都变成了善意和温和。没有回不来的破坏者，没有浪迹天涯的旅人，犯规的人都被宽容，被出示了红牌仍然可以留在场上。宽容者展示了匪夷所思的大度。扰乱的人心得以安宁，犯错记录将被抹去，文学最后成了中年人特有的治愈和疗救，天真的归于天真，感伤的却无从感伤，结局的改写不免意外，就像杜十娘没有跳河，捧着百宝箱回去了；爱玛将吞进肚子的砒霜，吐了出来；安娜没有卧轨，离开渥伦斯基，回到了丈夫身边。

逃离是真的，归来也是真的。逃离与归来之间的空隙，就是文珍的安全领地，不过于触犯道德，又有一定的锐气。正如爱的匮乏者，也是爱的渴求者。小说家这样写，自然有她的道理。评论者是否需要理解她的坚持，不是必须履行的道德要求。毕竟，同情作为一种小说人物关系的结构伦理，其目的不该只满足于助攻读者完成移情，也是理解小说家行为的情感基础。如果一个小说家有能力去触摸更高的天花板，而囿于自身的性情放弃最后一跳，的确是很遗憾的“事件”，这多少让人诧异，也很意外！需要被读懂的又恰恰是这种意外。

七

逃离，是文珍小说的主题之一。

归来，也是文珍小说的主题之一。

逃离又归来，才是文珍小说的完整主题。

文珍在小说中，提出了很多问题，也留下了很多悬而未决的问题，这都是文珍的价值所在，提问的与答题的人是平等的。文珍提到了人困境下的自杀冲动，写到了爱与日常的天然对抗，写到了对日常的逃离和认输，还写到了和解的无可奈何，与此相对应的暂未写出的那些事件的反面和暗处，我更愿意相信，文珍留给了她自己。真正的安慰是不存在的，不借助别的人，不需要虚幻的保障，成为她自己更加重要，就像《风后面是风》的结尾：

当发现爱完全是我自己一个人的事我便彻底得着了自由……这时忽然有人窍门。笃笃笃。笃。我问谁啊。门外长久没有回答。过一会儿又开始敲：笃笃笃。笃。我此刻正把一只饱满的红椒切成薄片再细细切成丝。案板上还有蒜、牛肉和香菜。我想人世漫长不必慌张。先切完手头辣椒再说。再说。

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