固定人物的限知视角与限制叙事

我在此前的研究当中，已经提出过《呼兰河传》本身的题材和素材，其实是缺乏具有因果链的情节，缺少有因果关系的故事事件，组成一个有开端、发展、高潮和结局的整体。具有因果关系的传统意义上的情节，其实不太适用于《呼兰河传》。这种情况下，要产生和实际上确实产生了“扣人心弦的情节”，颇有些散文化的小说叙事要具有故事性、情节性以及丰富的可读性，要依赖隐含作者对叙事结构和叙事节奏的掌控，要依赖隐含作者在叙述行为方面所展现出的才华。《呼兰河传》小说主体层面是第一人称回顾性叙述，这一类型的叙述潜藏两种不同的叙事眼光：一是叙述者“我”从现在的角度追忆往事的眼光，二是被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。《呼兰河传》中，这两种叙事眼光其实是都具有的，但是，尤重第二种叙事眼光——被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光：其中既包括有儿童的非成人视角的叙事眼光，又包括固定人物的限制性视角和转换性人物有限视角。都是隐含作者所采取的最为了不起的叙述行为以及方法，是令小说所描写的人物以及事件真实生动、艺术真实感油然而生的重要原因，同时也是令小说具备打动人心力量和丰沛文学性的关键原因所在（1）。

《呼兰河传》整个小说所涉及素材的零零碎碎，也确乎根本无法形成一个有开端、发展、高潮和结局的整体——具有因果关系的传统意义上的情节。“扣人心弦的情节”“叙述性强”，我们只能寄望于隐含作者对叙事结构、叙事节奏等的掌控以及隐含作者在叙述行为当中所展现的才华，事实上《呼兰河传》的文学性也恰恰归功于隐含作者的叙述行为能力。《呼兰河传》所能涉及的故事，甚至不如《生死场》中的故事，可以带给人足够的“震惊”体验，就是这个节奏相对激烈的小团圆媳妇被虐待致死的故事（第五章），其实故事性也不强，一旦叙述不当，止会是一个最简单不过的乡间轶事，更不要说产生震撼人心的叙事效果。但恰恰是《呼兰河传》的第五章，在我看来，是《呼兰河传》艺术性和文学性最为丰沛、最为具有艺术真实感的一章，是全篇小说最为精彩的华章，也是让人最为痛心和最具有审美复杂性的一章。萧红《呼兰河传》第五章，是小团圆媳妇被虐待致死的故事，施虐者，主要是小团圆媳妇的婆婆，其他人，仅可视作帮凶。整个事件的反讽意味和悲剧性并存，让人在对人物的理解之同情当中，又对小团圆媳妇的被虐待致死和施虐者不失朴拙但又愚昧并且兼具人性恶与各种人性复杂性之外还对自己所犯平庸之恶毫不自知，而感到一种让人无法释怀的纠结与无力感，纠结与无力当中还对美好生命的被虐杀而备感痛入心髓之痛，审美意蕴可谓繁富无尽。人物塑造的真实感和艺术性丰沛，不止令第五章在文学性和艺术性方面是在《呼兰河传》里排首位的，甚至可以说，小团圆媳妇的婆婆这个人物身上所显示的艺术性和文学性，同类人物几无人能出其右者，可以说是萧红为中国现代文学史乃至整个中国现当代文学史所奉献的一个极为经典的人物形象。这一章，几乎是《呼兰河传》隐含作者在叙述行为方面所展现才华最为充分的一个叙事段落。能达到如此的叙事效果，与隐含作者对小团圆媳妇婆婆这一固定人物的限知视角和限制叙事炉火纯青般地运用，是分不开的。

一

《呼兰河传》第五章的第1、2、3节，还是“我”第一人称叙述。从第4节开始，是院子西南角老胡家请了一个大神，请好几个二神，鼓声连天地响——小团圆媳妇被施虐叙事的全面展开。再单纯依赖“我”的儿童的、非成人视角的叙事策略，已经很难达到“扣人心弦的情节”“叙述性强”的叙事效果，小说叙事开始转向了转换性人物有限视角和固定人物的有限视角，人物的言语也取一种限知视角和限制叙事：

（于是有许多人给他家出了主意，人那能够见死不救呢？于是具有善心的人都帮起忙来。他说他有一个偏方，她说她有一个邪令。

（有的主张给她扎一个谷草人，到南大坑去烧了。

（有的主张到扎彩铺去扎一个纸人，叫做“替身”，把它烧了或者可以替了她。

（有的主张给她画上花脸，把大神请到家里，让那大神看了，嫌她太丑，也许就不捉她当弟子，就可以不必出马了。

（周三奶奶则主张给她吃一个全毛的鸡，连毛带腿地吃下去，选一个星星出全的夜，吃了用被子把人蒙起来，让她出一身大汗。蒙到第二天早晨鸡叫，再把她从被子放出来。她吃了鸡，她又出了汗，她的魂灵里边因此就永远有一个鸡存在着，神鬼和胡仙黄仙就都不敢上她的身了。传说鬼是怕鸡的。（2）

这五段可以看成是给他家出主意的不同人物的自由直接引语，也就是没有引号等规约性标志的直接引语，尤其第一段当中“人那能够见死不救呢？”——这近乎出主意的人的直接引语、人物言语，叙述者将人物言语与自己的叙述无缝衔接，所起到的效果是，叙述者可以更加贴近人物、并且可以分饰不同的人物，用人物的感知、世界观和利益视点来叙述。当然，这几段还可以理解为叙述人在叙述人物为了对小团圆媳妇展开“人那能够见死不救呢” 的“施救”行为的具体措施和办法，但所取，也都是人物的有限视角。而如果总起来看，可以算是转换性人物有限视角。具体到一个人身上，比如周三奶奶这段，就是周三奶奶这一固定人物的有限视角，从“给她吃一个全毛的鸡，连毛带腿地吃下去”到“传说鬼是怕鸡的”，这里的叙述声音，与其说是第五章前3节的叙述者“我”的叙述，不如说是没有引号规约性标志的对于周三奶奶原话的自由直接引语，给她（小团圆媳妇，笔者注）吃一个全毛的鸡，连毛带腿地吃下去，选一个星星出全的夜，吃了用被子把人蒙起来，让她（小团圆媳妇，笔者注）出一身大汗……这段话是符合周三奶奶“原”话风格和形式的。而紧跟这段的叙述，就更加展现了隐含作者的叙述方面的才华：

1据周三奶奶说，她的曾祖母就是被胡仙抓住过的，闹了整整三年，差一点没死，最后就是用这个方法治好的。因此一生不再闹别的病了。2她半夜里正做一个恶梦，她正吓得要死，她魂灵里边的那个鸡，就帮了她的忙，只叫了一声，恶梦就醒了。她一辈子没生过病。说也奇怪，就是到死，也死得不凡，她死那年已经是八十二岁了。八十二岁还能够拿着花线绣花，正给她小孙子绣花兜肚嘴，绣着绣着，就有点困了，她坐在木凳上，背靠着门扇就打一个盹。这一打盹就死了。（743页）

这第1句，可以视作叙述者对周三奶奶原话的“间接内容转述”（或间接引语），但第2句就不宜仍然视为间接内容转述，因为间接引语是一个言语事件的内容的概要，不考虑“原”话的风格与形式，这第2句很明显更符合周三奶奶“原”话的风格与形式。视角或者说世界观、利益视点，都是周三奶奶的，而且第2句里的“她”，全部指代周三奶奶的曾祖母。第2句虽然没有引号这一规约性标志，但可以视为周三奶奶的直接引语——因其没有引号的规约性标志，更像自由直接引语，但由于不是周三奶奶人物内心独白，所以又不能完全等同于自由直接引语。除了将第2句理解为没有引号的周三奶奶的“原”话，还可从句式语法和摹仿程度上，将其视作介乎直接引语和间接引语之间的层次——有点像自由间接引语，“因为自由间接引语位于言语呈现梯次表的中间，它以独特的方式反映着叙述者和说话人两者的声音。然而，虽然自由间接引语通常被解释为两个声音的语言学组合，这一现象却并非‘纯粹语言学的’，因为它在叙事和主题上都另有重要的文学功效”；“与间接叙述不同的是”，自由间接引语“叙述较接近或‘滑向’直接引语所引用的人物原话。于是自由间接引语在语言学意义和叙事学意义上成为直接引语和间接引语的中间状态：‘在表现人物思想上比前者更间接，比后者更直接。’”（3）而我要进一步说的是，这样的叙述行为，令叙述者可以更加贴近周三奶奶这个人物本身，叙述者与人物周三奶奶持同一视点乃至就是合体为一的叙述声音，而叙述人与隐含作者的视点（尤其是利益视点）是分离的，这就形成了“周三奶奶”这一固定人物有限视角。这种视角最大的好处是，符合周三奶奶人物自身的认识水平、意识心理和语言及行为逻辑，这样的人物不再是隐含作者的传声筒，而是有着自己主体行为方式的立体的、鲜活的人物。其实也就是如有的评论者所说的，小说写作要“贴着人物写”的写法。而对于萧红的《呼兰河传》，则是隐含作者藉固定人物的限制性视角，来实现“我的人物比我高”（萧红语）的限制性叙事效果。要知道，“叙述者的使用本身就是距离化的一种方法”，“即使叙事文本呈现的是直接的言语，叙述者也‘引用’了人物的语言，这时被‘展示’出来的是通过叙述者才传递给读者的（有时需经一个叙述框架的过滤）。我们可以在叙述（narration）和言语（speech）之间作一区分。叙述功能与叙述者相关，言语则是先由人物说出，然后再被叙述者呈现。”“叙事虚构中，一切人物话语都是通过叙述者交流的”，明确了这些之后，便有了 “一个从‘纯粹’叙事言语呈现到‘纯粹’摹仿的渐进梯次”（4）。虚构文本的叙事交流，涉及距离，如果叙述者远离了人物，而是与隐含作者乃至文本的创作者——真实作者更近，便会让小说叙事罹患作家主体更多融入小说叙事、人物沦为作者和隐含作者传声筒的弊病。《呼兰河传》的隐含作者的叙述能力，远不止于此，隐含作者紧跟此段之后设置了“别人”与周三奶奶的对话，既推动了情节的发展，也令周三奶奶的言语更加是周三奶奶本人的、而不是其他任何人的：

（别人就问周三奶奶：

“你看见了吗？”

（她说：

“可不是……你听我说呀，死了三天三夜按都按不倒。后来没有办法，给她打着一口棺材也是坐着的，把她放在棺材里，那脸色是红扑扑的，还和活着的一样……”

（别人问她：

“你看见了吗？”

（她说：哟哟！你这问得可怪，传话传话，一辈子谁能看见多少，不都是传话传的吗！”

（她有点不大高兴了。（743-744页）

“传话传话，一辈子谁能看见多少，不都是传话传的吗！”一语道破玄机，叙述者不必加一句自己视角或者眼光的叙述，情节自动发展而且涵蕴丰富。这本身就是“传话传的”的周三奶奶曾祖母治好病的方法“吃一个全毛的鸡，连毛带腿地吃下去”，如果用来给小团圆媳妇治病，后果——将不堪设想。叙述者与人物周三奶奶持同一视点乃至就是合体为一的叙述声音，而叙述者与隐含作者的视点（尤其是利益视点）是分离的，不止还艺术真实感于人物，而且还形成了轻微的反讽。葛浩文所说的《呼兰河传》有“轻松的幽默讽刺场面”，葛浩文的感觉是对的，只是未及说明为何会如此而已。

二

周三奶奶这一固定人物的限知视角和限制性叙事，还只是《呼兰河传》第五章的一个叙事的引子。《呼兰河传》第五章中，隐含作者对固定人物的限知视角和限制叙事炉火纯青般地运用，发生在小团圆媳妇婆婆这一艺术形象身上。当团圆媳妇的病，一天比一天严重，“东邻西邻的，又都去建了议，都说那能够见死不救呢？”的时候，来了一个“抽帖儿的”，“他说他不远千里而来”。大孙子媳妇还未介绍完“我家的弟妹”的病史，大娘婆婆（小团圆媳妇婆婆）就接着说了，我们看她是如何说的：

（大孙子媳妇还没有说完，大娘婆婆就接着说：

“她来到我家，我没给她气受，那家的团圆媳妇不受气，一天打八顿，骂三场。可是我也打过她，那是我要给她一个下马威。我只打了她一个多月，虽然说我打得狠了一点，可是不狠那能够规矩出一个好人来。我也是不愿意狠打她的，打得连喊带叫的，我是为她着想，不打得狠一点，她是不能够中用的。有几回，我是把她吊在大梁上，让她叔公公用皮鞭子狠狠抽了她几回，打得是狠着点了，打昏过去了。可是只昏了一袋烟的工夫，就用冷水把她浇过来了。是打狠了一点，全身都打青了，也还出了点血。可是立刻就打了鸡蛋青子给她擦上了。也没有肿得怎样高，也就是十天半月的就好了。这孩子，嘴也特别硬，我一打她，她就说她要回家。我就问她：‘那儿是你的家？这儿不就是你的家吗？’她可就偏不这样说。她说回她的家。我一听就更生气。人在气头上还管得了这个那个，因此我也用烧红的烙铁烙过她的脚心。谁知道来，也许是我把她打掉了魂啦，也许是我把她吓掉了魂啦，她一说她要回家，我不用打她，我就说看你回家，我用锁链子把你锁起来，她就吓得直叫。大仙家也看过了，说是要她出马。一个团圆媳妇的花费也不少呢，你看她八岁我订下她的，一订就是八两银子，年年又是头绳钱，鞋面钱的，到如今又用火车把她从辽阳接来，这一路的盘费。到了这儿，就是今天请神，明天看香火，几天吃偏方。若是越吃越好，那还罢了。可是百般的不见好，将来谁知道会……到什么结果……”（747-748页）

这里是直接引语，小团圆媳妇婆婆的“言语”，正如前面所说，即使叙事文本呈现的是直接的言语，但这其实还是叙述者对人物的语言的“引用”，这时被“展示”出来的是通过叙述者才传递给预期受众和读者的。在小团圆媳妇婆婆这段话里，隐含作者、叙述者其实是展现了叙述方面的非常的才华的，小团圆媳妇婆婆这段言语、“原”话，看似荒谬和满是自相矛盾，却是最符合婆婆的世界观、兴趣、利益，等等。“我没给她气受”，却有后面“狠打她的”种种细节，吊起来打，也用烧红的烙铁烙过她的脚心；明明是爱钱如命，却又忍不住要给她一个下马威，把她打出病来，落得“今天请神，明天看香火，几天吃偏方”。而读到后文，就可以知道，她的儿子踏死了一个小鸡子，她打了她儿子——她唯一的孩子——三天三夜，为什么这样打儿子呢？她心里想的是一个鸡子是一个鸡蛋变的，儿子踩死一个鸡子相当于糟蹋了一个鸡蛋，一个鸡蛋换三块豆腐，所以踩死一只鸡子相当于“眼睁睁地把三块豆腐放在脚底踩了，这该多大的罪，不打他，那儿能够不打呢？”，越想越气所以打了儿子三天打出儿子一场病来，然后叫魂了事。这样爱惜鸡蛋的婆婆，却要把小团圆媳妇吊起来打，狠打，“全身都打青了，也还出了点血”，“可是立刻就打了鸡蛋青子给她擦上了”，爱惜鸡蛋如命，又这样舍得打了鸡蛋青子给被打的小团圆媳妇擦上，婆婆这个人物所蕴涵的人性复杂性就在这样一种看似自相矛盾当中展开。在一种完全符合婆婆世界观（意识形态、观念系统、信仰等）的叙述当中，隐含作者通过叙述者的叙述，不动声色地将小团圆媳妇受虐过程悉数展示，人物的真实感也因此跃然而出，萧红在《呼兰河传》的写作当中是实实在在践行着“我的人物比我高”的创作理念的。

无论是小团圆媳妇婆婆这样的“原”话、人物直接的言语，还是第五章的这一段之后以小团圆媳妇婆婆这个人物视点所进行的叙事（第三人称叙事为主、间或杂糅了婆婆的第一人称叙事），都是固定人物的限知视角和限制性叙事的最为佳妙地运用。要理解《呼兰河传》隐含作者是如何在小团圆媳妇婆婆这一固定人物的限知视角和限制叙事里，将人物和事件予以最大程度的真实性还原，必须借助叙事学理论的一些理论和概念，比如叙事声音、视点，而申丹所强调的叙述声音和叙述眼光的区分当中，叙述眼光近于笔者这里所讲的“视点”。在叙事学家看来，“和任何理论一样，叙事理论也有一个任务：处理其所传承的术语之含混性与模糊性。为了理解叙述者声音这一概念——包括叙述者声音‘没有’呈现（或最少化地呈现）的那种情况，我们必须首先将它和最复杂的批评术语之一——‘视点’（point of view）区别开来。”而“在普通用法中，至少可以区别出三种意义”：

（a）字面上：通过某人的眼睛（感知）；

（b）比喻义：通过某人的世界观（意识形态、观念系统、信仰等）；

（c）转义：从某人的利益优势（表现其总体兴趣、利益、福利、安康等特征）。

而“当我们转向叙事文本，就会发现一个更加复杂的状况，因为正如我所见，这里不再像在说明性散文、布道、政治演说之类当中那样只有一个单独的现身者，而是有两个——人物和叙述者，更不用说另外还有隐含作者。他们当中每一个都体现一种或多种视点。人物可能如实地感知特定对象或事件，而且（或者）它可以在他的概念化意义上呈现出来，而且（或者）可能激发他之于它的利益（即使他并未意识到那一利益）。”（5）

小团圆媳妇婆婆这个人物身上，叙述者与人物“婆婆”持同一视点乃至就是合体为一的叙述声音，而叙述者与隐含作者的视点（尤其是利益视点）乃至真实作者是分离的，不止还艺术真实感于人物，而且还形成了轻微的反讽，更加成就了小团圆媳妇婆婆性格与人性心理的丰富性和复杂性。明明是狠打媳妇和虐待媳妇导致的小团圆媳妇的病，却要东家一个偏方，西家一个邪令，跳大神，请云游真人抽帖儿治病，给小团圆媳妇洗开水澡治病，小团圆媳妇快不行了的时候，又烧扎彩人“替身”治病……婆婆明明爱钱如命，却一再花钱在虚妄的、无用的事情上面。云游真人不断地提高价码让她抽帖儿，她整个的心理活动，真是难得一遇的精妙描写，她不断地心痛钱到蚀骨般疼痛的地步。当云游真人看到小团圆媳妇脚心被婆婆烙铁烙的疤，想再逼她花钱的时候，故意说得严重一些：“这疤不掉，阎王爷在三天之内就能够找到她，一找到她，就要把她活捉了去的。”却好像吓唬不到她们似的：

（他如此地吓唬着她们，似乎她们从奶奶婆婆到孙子媳妇都不大怕。那云游真人，连想也没有想，于是开口就说：“阎王爷不但要捉团圆媳妇去，还要捉了团圆媳妇的婆婆去，现世现报，拿烙铁烙脚心，这不是虐待，这是什么，婆婆虐待媳妇，做婆婆的死了下油锅，老胡家的婆婆虐待媳妇……”

（他就越说越声大，似乎要喊了起来，好像他是专打抱不平的好汉，而变了他原来的态度了。

（一说到这里，老胡家的老少三辈都害怕了，毛骨悚然，以为她家里又是撞进来了什么恶魔，而最害怕的是团圆媳妇的婆婆，吓得乱哆嗦。这是多么骇人听闻的事情，虐待媳妇，世界上能有这样的事情吗？

（于是团圆媳妇的婆婆赶快跪下了，面向着那云游真人，眼泪一对一双地往下落：“这都是我一辈子没有积德，有孽遭到儿女的身上，我哀告真人，请真人诚心地给我化散化散，借了真人的灵法，让我的媳妇死里逃生吧。”

（那云游真人立刻就不说阎王了，说她的媳妇一定见不了阎王，因为他还有一个办法一办就好的。说来这法子也简单得很，就是让团圆媳妇把袜子再脱下来，用笔在那疤痕上一画，阎王爷就看不见了……（省略号为笔者所加）（753—754页）

当然，“五吊钱一只脚心，一共画了两只脚心，又是十吊”。云游真人如此地吓唬着她们不好使的时候，“他就越说越声大，似乎要喊了起来，好像他是专打抱不平的好汉”，是叙述者贴着云游真人的利益视点来叙述的；而老胡家的老少三辈果然都害怕了，“这是多么骇人听闻的事情，虐待媳妇，世界上能有这样的事情吗？”——这又是贴着老胡家老少三辈尤其小团圆媳妇婆婆的利益视点来叙述的。就是将这一句视为没有引号规约性标志的自由直接引语——老胡家老少三代尤其是婆婆的自由直接引语，也不为过。再加上小团圆媳妇婆婆赶快跪下了，眼泪一对一双地往下落地哀告，叙述者又完全是贴着婆婆的感知、意识形态、观念系统、信仰等视点，另外还有利益等的视点，其世界观的视点又和利益视点合谋。婆婆把小团圆媳妇的病归结为“这都是我一辈子没有积德，有孽遭到儿女的身上”，这似乎是从其世界观出发的寻找根由，实际上是婆婆为自己所作的一种开脱，她想到的解决办法，不是从自己身上找原因，而是“请真人诚心地给我化散化散，借了真人的灵法，让我的媳妇死里逃生吧”。在此，她的世界观视点和利益视点合流，结果是遂了云游真人再从她们老胡家榨出些钱来的想法，同时也免除了被云游真人专打抱不平之虞。表面看，婆婆是愚钝的，因为这里你看不到叙述者自己的叙事声音以及叙述者与读者之间的交流——就像好多第一人称叙述喜欢与读者交流那样，这里跳出小说叙事所作议论的成分可以说是零，也就是说不存在叙述者所作与小说叙事有点“格格不入”的议论，不存在除固定人物身上所具有的感知、世界观和利益视点之外的其他视点与脱离固定人物限知视角和限制叙事的其他的叙事声音，叙述者与人物小团圆媳妇婆婆持同一视点乃至就是合体为一的叙述声音，而叙述人与隐含作者的视点（尤其是世界观视点和利益视点）是分离的，这就形成了“小团圆媳妇婆婆”这一固定人物有限视角。但婆婆的性格和人性心理是极其复杂、多层面和多维度的，就是她赶快跪下了跟云游真人哀告的言行，其实也不是用 “愚钝”这样的词所能够概括的，她有她的心里“明”的一面，她心里“明”在哪里？这当然要通过她自己的言语或者心理活动来体现，通过以她的视点所作的限制性叙事来表达。当云游真人拿了钱乐乐呵呵地走了之后，小说内部倒叙了婆婆过往拾豆子被豆秧刺了手指甲导致手肿、买红花来擦的过往故事，叙述完这一段过往故事之后，又回到现场叙述，紧接着：

（现在她一遭就拿了五十吊钱给了云游真人。若照她的想法来说，这五十吊钱可该买多少豆腐了呢？

（但是她没有想，一方面因为团圆媳妇的病也实在病得缠绵，在她身上花钱也花得大手大脚的了。别一方面就是那云游真人的来势也过于猛了点，竟打起抱不平来，说她虐待团圆媳妇，还是赶快地给了他钱，让他滚蛋吧。（757页）

这是第三人称叙述，却是紧贴小团圆媳妇婆婆的利益视点的，尤其最后一句“还是赶快地给了他钱，让他滚蛋吧”，简直就是没有引号规约性标志的婆婆的自由直接引语。在给小团圆媳妇洗开水澡时，小团圆媳妇还“黑忽忽的，笑呵呵的”，婆婆却请了大神、二神来给她当众洗开水澡。“大神打着鼓，命令她当众脱了衣裳。衣裳她是不肯脱的，她的婆婆抱住了她，还请了几个帮忙的人，就一齐上来，把她的衣裳撕掉了。”当小团圆媳妇被滚烫的热水浇昏死过去了：

大家正在谈说之间，她的婆婆过来，赶快拉了一张破棉袄给她盖上了，说：

“赤身裸体羞不羞！”

（小团圆媳妇怕羞不肯脱下衣裳来，她婆婆喊着号令给她撕下来了。现在她什么也不知道了，她没有感觉了，婆婆反而替她着想了。（763页）

洗开水澡导致小团圆媳妇昏昏沉沉睡着不醒、六七天不饮不食地昏睡的时候，“于是又采用了正式的赶鬼的方法，到扎彩铺去，扎了一个纸人，而后给纸人缝起布衣来穿上，——穿布衣裳为的是绝对的像真人——”，“团圆媳妇的婆婆为着表示虔诚，她还特意地请了几个吹鼓手”，但天太冷，“跑到大街上来看这热闹的人也不很多”：

（所以就孤孤单单地，凄凄凉凉在大土坑那里把那扎彩人烧了。

（团圆媳妇的婆婆一边烧着还一边后悔，若早知道没有什么看热闹的人，那又何必给这扎彩人穿上真衣裳。她想要从火堆中把衣裳抢出来，但又来不及了，就眼看着让它烧去了。这一套衣裳，一共花了一百多吊钱。于是她看着那衣裳的烧去，就像眼看着烧去了一百多吊钱。

（她心理是又悔又恨，她简直忘了这是给她的团圆媳妇烧替身，她本来打算念一套祷神告鬼的词句。她回来的时候，走在路上才想起来。但想起来也晚了，于是她自己感到大概要白白地烧了个替身，灵不灵谁晓得呢！）（765—766页）

综及以上，我们一直看到的是，小团圆媳妇婆婆感知视点与意识形态和观念系统、迷信（也是信仰的另类表现形式）等的世界观视点及利益视点的一种多重视点的交织，一种贴近婆婆看似蒙昧的意识形态、观念系统、信仰（迷信）视点的叙述当中，总是旁逸斜出贴近婆婆的利益视点的叙述，“团圆媳妇的婆婆一边烧着还一边后悔，若早知道没有什么看热闹的人，那又何必给这扎彩人穿上真衣裳”，这时候她的第一反应是“她想要从火堆中把衣裳抢出来，但又来不及了”，“于是她看着那衣裳的烧去，就像眼看着烧去了一百多吊钱”，这在嗜钱如命的婆婆这里，是多大的心痛？痛到“她简直忘了这是给她的团圆媳妇烧替身，她本来打算念一套祷神告鬼的词句”，但回来的路上才想起来，“但想起来也晚了，于是她自己感到大概要白白地烧了个替身”。与她感觉活似烧去了一百多吊钱的心痛相比，这点“忘了”不算什么，“灵不灵谁晓得呢！”在她，其实灵不灵是没有关系的，她的烧扎彩人更加是为了做戏给大家看的本心目的，不点破却氤氲而出。难能可贵的是，尽管婆婆这一个人物身上就具有如此繁富并且繁复的多重视点，在这一章里叙述者始终能够贴近婆婆这个人物的这复杂交织的多重视点来叙述。《呼兰河传》隐含作者掌控叙述行为、叙述手法的高妙之处，不仅在于能够贴近像婆婆这样具有复杂视点的人物，来作最大程度的艺术真实感还原的叙述；而且能够将叙述人、人物与隐含作者尤其真实作者的世界观和利益视点作区别和距离化处理，距离化本身便产生了人物的艺术真实感，还人物真实性于人物，产生丰沛的艺术性和文学性，实现“我的人物比我高”的写作理念。

三

前面已经讲过，《呼兰河传》小说主体层面是第一人称回顾性叙述，这一类型的叙述潜藏两种不同的叙事眼光：一是叙述者“我”从现在的角度追忆往事的眼光，二是被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。第二种叙事眼光——被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光，其中有儿童的非成人视角的叙事眼光，这其中，又衍生出固定人物的限制性视角和转换性人物有限视角，都是隐含作者所采取的最为了不起的叙述行为以及方法。在这第五章里，尤其从第五章的第4节开始，如果叙述者再单纯地使用儿童的非成人视角的叙事眼光，很多场景的描写无法达到最大程度真实性地还原，人性心理等的描写也难以手法灵活地多角度、多维度切入和予以呈现。儿童的非成人视角的叙事眼光，在小说叙事方面其实也是有局限性的。在这种情况下，固定人物的限制性视角和转换性人物有限视角，有效弥补了这一缺憾。而在第五章里，又尤以小团圆媳妇婆婆这一固定人物的限知视角和限制叙事，达到了让预期受众和读者铭心入骨的叙事效果。

前面已经提到，隐含作者、叙述者在使用小团圆媳妇婆婆这一固定人物的限知视角和限制叙事的时候，大量使用了婆婆这一人物的直接引语——小团圆媳妇婆婆的“言语”、“原”话。虽然即使叙事文本呈现的是直接的言语，但这其实还是叙述者对人物的语言的“引用”，这时被“展示”出来的是通过叙述者才传递给预期受众和读者的。但不可否认的是，小团圆媳妇婆婆这些言语里，隐含作者、叙述者其实是展现了叙述方面的非常的才华的。仅仅有婆婆这一人物的“原”话和言语，对叙述和小说叙事来说，当然还远远不够。所以由第五章第4节开始，老胡家为小团圆媳妇请跳神、吃偏方、请云游真人抽帖儿算命、洗开水澡、烧扎彩人“替身”等——“叙述性强”和有着“扣人心弦的情节”（葛浩文语）小说叙事里，就巧妙运用了内部倒叙和混合倒叙的手法，同事件发生现场的叙述（婆婆的言语为主）无缝衔接，拼贴地天衣无缝，形成隐含作者对叙事节奏的自如调节。而在这内部倒叙和混合倒叙里，主要采用“她”（婆婆）的第三人称叙述，但这第三人称叙述里，又间或杂有没有引号规约性标志的自由直接引语，在这里叙述者似乎是完全与人物合体为一地进行叙述。基本遵循线性时间顺序的叙述里，又兼有内部倒叙和混合倒叙，可以说隐含作者的叙述手法极其灵活自如。像云游真人初让婆婆抽红绿蓝黄四个帖儿时：

一1（团圆媳妇的婆婆一听，这才恍然大悟，原来这可不是白抽的，十吊钱一张可不是玩的，十吊钱拣豆腐可以拣二十块。三天拣一块豆腐，二十块，二三得六，六十天都有豆腐吃。若是隔十天拣一块，一个月拣三块，那就半年都不缺豆腐吃了。2她又想，三天一块豆腐，那有这么浪费的人家。3依着她一个月拣一块大家尝尝也就是了。4那么办，二十块豆腐，每月一块，可以吃二十个月，就是一年半还多两个月。

二（若不是买豆腐，若养一口小肥猪，经心地喂着它，喂得胖胖的，喂到五六个月，那就是多少钱哪！喂到一年，那就是千八百吊了……

三（再说就是不买猪，买鸡也好，十吊钱的鸡，就是十来个，一年的鸡，第二年就可以下蛋，一个蛋，多少钱！就说不卖鸡蛋，就说拿鸡蛋换青菜吧，一个鸡蛋换来的青菜，够老少三辈吃一天的了……何况鸡会生蛋，蛋还会生鸡，永远这样循环地生下去，岂不有无数的鸡，无数的蛋了吗？岂不发财了吗？

四（但她可并不是这么想，她想够吃也就算了，够穿也就算了。一辈子俭俭朴朴，多多少少积储了一点也就够了。她虽然是爱钱，若说让她发财，她可绝对的不敢。

五（那是多么多呀！数也数不过来了。记也记不住了。假若是鸡生了蛋，蛋生了鸡，来回地不断地生，这将成个什么局面，鸡岂不和蚂蚁一样多了吗？看了就要眼花，眼花就要头痛。

……（序号、此处省略号为笔者所加）（749页）

在上面这些段落里，本是由事件（云游真人抽帖儿）现场的人物对话，转向了内部倒叙，用了第三人称叙述。但是第一段这短短一段里，竟然发生了多次的叙述转换，当然还都是在婆婆这一个固定人物的限知视角和限制叙事的范畴里。第2句，“三天一块豆腐，那有这么浪费的人家”，可以视作有关婆婆的自由直接引语，完全可以视为不加引号规约性标志的婆婆的“原”话；第3句，又转向了第三人称叙述“依着她一个月拣一块大家尝尝也就是了”；第4句“那么办，二十块豆腐，每月一块，可以吃二十个月，就是一年半还多两个月”，又转回不加引号规约性标志的婆婆的“原”话的摩仿和复现。第二、第三段，可以视为贴近人物的第三人称叙述，更可以视为婆婆的自由直接引语，近乎人物内心独白。第四段，是贴近婆婆视角和世界观视点、利益视点的叙述者的叙述。但第五段，又可以视作有关婆婆的自由直接引语……在接下去的段落里，完全是婆婆视点所作的叙述：她怎样买了小鸡，怎样精心地挑选顶优秀的小鸡，“她养鸡，是养得很经心的，她怕猫吃了，怕耗子咬了”。“小鸡的腿上，若让蚊子咬了一块疤，她就立刻泡了艾蒿水来给小鸡擦一擦。”为了与邻居家的小鸡区分，她给小鸡精心地选地方（脑门还是膀梢）染颜色。“好像不是养的小鸡，好像养的是小孩似的。”

（这团圆媳妇的婆婆从前养鸡的时候就说过：“养鸡可比养小孩更娇贵，谁家的孩子还不就是扔在旁边他自己长大的，蚊子咬咬，臭虫咬咬，那怕什么的，那家的孩子的身上没有个疤拉疖子的。没有疤拉疖子的孩子都不好养活，都要短命的。”

（据她说，她一辈子的孩子并不多，就是这一个儿子，虽然说是稀少，可是她没有娇养过。到如今那身上的疤也有二十多块。

接着，她说：“不信，脱了衣裳给大家伙看看……”还混合倒叙了“（有一次，她的儿子踏死了一个小鸡子，她打了她儿子三天三夜。”然后又接回现场的叙述，以婆婆人物的言语、“原”话，来陈述她为什么打了儿子三天三夜……而内部倒叙的叙述最终回到了她抽帖儿的现场叙述——小说这一部分的叙事，总体呈现混合倒叙的叙述形式。然后，叙述又回到她抽云游真人的帖儿，觉着“一伸手，十吊钱，一张口，十吊钱，这不是眼看着钱往外飞吗？”“这不是飞，这是干什么，一点声响也没有，一点影子也看不见。”“好比自己发了昏，把钱丢了，好比遇了强盗，活活地把钱抢去了”、“（团圆媳妇的婆婆，差一点没因为心内的激愤而流了眼泪。她一想十吊钱一帖，这那里是抽帖，这是抽钱。”当她抽的两帖都坏，问云游真人是否可以想一个办法破一破时，云游真人打算给拿笔拿墨来“画病”，却意外发现了小团圆媳妇脚心被婆婆用烙铁烙的一大片白色的疤痕。云游真人想再多讹些钱，先是吓唬她们，吓唬不成又改控诉“婆婆虐待媳妇”，越说越声大，似乎要喊了起来，“好像他是专打抱不平的好汉”。这样的吓唬之下，婆婆终于让云游真人遂了愿、乐乐呵呵拿走了五十吊钱。“（于是她心安理得地把五十吊钱给了人家了。这五十吊钱，是她秋天出城去在豆田里拾黄豆粒，一共拾了二升豆子卖了几十吊钱。”小说叙事接下来又内部倒叙了婆婆过往拾豆子被豆秧刺了手指甲导致手肿，心疼钱怎么也舍不得买买红花来擦的过往故事，“（最后也毕竟是买了，她选择了一个顶严重的日子，就是她的手，不但一个指头，而是整个的手都肿起来了。那原来肿得像茄子的指头，现在更大了，已经和一个小冬瓜似的，而且连手掌也无限度地胖了起来，胖得和张大簸箕似的。”即便如此，还是儿子用了奶奶的钱买了红花来，她才肯一边明明先前听见了祖孙俩的对话却装不晓得，“（这回可并没有用烟袋锅子打，倒是安安静静地把手伸出来，让那浸了红花的酒，把一只胖手完全染上了。”然后再度接回现场的叙述，“（现在她一遭就拿了五十吊钱给了云游真人。若照她的想法来说，这五十吊钱可该买多少豆腐了呢？”……

《呼兰河传》第五章第4节，是隐含作者、叙述者灵活运用叙述手法最为精妙的一个叙事段落。在这一章尤其第4节里，应该是为了调节叙事节奏、区分不同的叙述段落，将现场叙述和内部倒叙、混合倒叙自如拼贴，还大量使用了小括号来作为规约性标志。“在小团圆媳妇婆婆这一固定人物有限视角里，叙述人、人物与隐含作者、作者，都天然拉开了距离，人物的心理、思想意识、价值观和道德判断等，都是人物自己的，人物绝没有充当隐含作者的传声筒，而且在这种距离拉开的叙述手法中，人物的真实性得到了最大程度的还原和展现，人性的复杂性亦远非简单的二元可以涵括。”（6）

申丹在《叙述学与小说文体学研究》中辨析了福勒在厄斯彭斯基的影响下提出视角或眼光有三方面的含义：一是心理眼光（或称“感知眼光”），它属于视觉范畴，其涉及的主要问题是：“究竟谁来担任故事事件的观察者？是作者呢，还是经历事件的人物？”；二是意识形态眼光，它指的是由文本中的语言表达出来的价值或信仰体系，例如托尔斯泰的基督教信仰、奥威尔对极权主义的谴责等；三是时间与空间眼光。有关福勒的“心理眼光”，申丹认为，讨论叙事眼光时，叙述学家一般不考虑文本之外的作者，仅关注文本之内的“隐含作者”（即文本中蕴涵的作者的立场、观点、态度等）。在讨论叙事眼光时，他们关注的是叙述者究竟是采用自己的眼光来叙事，还是采用人物的眼光来叙事。由于文本中的叙述者是故事事件的直接观察者，文本外的作者只能间接地通过叙述者起作用（况且叙述者与作者之间往往有一定的距离，不宜将两者等同起来）。申丹认为，福勒对“意识形态眼光”的探讨不仅混淆了作者与叙述者之间的界限，而且也混淆了叙述声音与叙事眼光以及聚焦人物与非聚焦人物之间的界限（7）。尽管如此，福勒对心理眼光和意识形态眼光的论述，还是给我们以有益的启示。隐含作者与叙述人和人物之间，可以发生心理眼光和意识形态眼光的偏离和拉开距离甚至截然相反。这是贴着人物写，还人物真实性于人物、实现“我的人物比我高”小说学的必须的叙述行为和方式方法（8）。以小团圆媳妇婆婆形象为例证，可以见出《呼兰河传》是怎样在固定人物的限知视角和限制叙事里，叙述者、人物与隐含作者、作者，发生着感知视点、世界观视点、利益视点等的偏离，甚至在同一个人物身上还复杂交织了多重视点。由此，叙述者、人物与隐含作者尤其真实作者，都天然拉开了距离，由是也产生了足够丰沛的艺术性和文学性。“各种矛盾和不可思议，都如此真实地汇聚在了小团圆媳妇婆婆身上。小团圆媳妇的婆婆，可以说是萧红为中国现代文学史乃至整个中国现当代文学史所奉献的一个极为经典的人物形象。在这个人物身上所显示的艺术性和文学性，同类人物几无人能出其右者。”（9）

注释：

（1）参见拙文：《限知视角与限制叙事的小说范本——萧红再解读》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2017年第6期。

（2）萧红：《呼兰河传》，参见参见林贤治编注《萧红十年集》（下），北京：人民文学出版社，2009年，第743页。此文中《呼兰河传》所有引文，均出于萧红十年集》（下）。此文中《呼兰河传》所有引文，均出于萧红十年集》（下）。

（3）[挪威]雅各布·卢特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，申丹校，北京：北京大学出版社，2011年，第47页。

（4）[挪威]雅各布·卢特：《小说与电影中的叙事》，第45页。

（5）[美]西摩·查特曼：《故事与话语》，徐强译，北京：中国人民大学出版社，2013年，第136、137页。

（6）参见拙文：《限知视角与限制叙事的小说范本——萧红再解读》。

（7）参见申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京：北京大学出版社，2004年5月第三版，第204、205页。

（8）参见拙文：《限知视角与限制叙事的小说范本——萧红再解读》。

（9）参见拙文：《限知视角与限制叙事的小说范本——萧红再解读》。

查看更多>>
上一篇：《东荡子诗文集》：如铁匠... 下一篇：传统与现代的“冲突”